13 zabijáků

    Návrat Chen Zhena

    Ponjo z útesu nad mořem

    Studená ryba

    Tvář

    Viděl jsem ďábla

    City of Crane

Šest autorů - Nová tvář šestého ročníku Filmasie

Pražská přehlídka asijských filmů letos poměrně výrazně změnila koncepci na skromnější, ale v důsledku efektivnější model. Program aktuálního ročníku zahrnoval pouhých sedm titulů, které oproti předchozím rokům nespojuje ambice představit žádnou z asijských národních kinematografií. Dramaturgie dost nevěrohodně prezentuje program jako ukázku asijských žánrových filmů, což je jednak nepatřičně široké vymezení a jednak do něj obtížně spadají přinejmenším dva uváděné filmy, Tvář a City of Crane (Šiti obŭ kŭrein, Jižní Korea, 2010). Jednotlivé snímky spojuje spíš to, že se jedná o novinky výrazných režisérských osobností, z nichž většina spadá mezi elitu domácího populárního filmu a zároveň tvůrce bedlivě sledované současnými mezinárodními festivaly. V případě filmů Tvář a Ponjo z útesu nad mořem se navíc jedná o několik let staré tituly mimořádně atraktivních tvůrců, které ostatní domácí festivaly dosud přehlížely (podobně jako se to stále děje s novinkami Honga Sang-sua, Takešiho Kitana a Šinjy Cukamoty). Z celé koncepce se jednoznačně vymyká jen turistická festivalovka City of Crane, za níž stojí zcela neznámý režisér Moon Seung-wook. Výrazné snímky festivalu přiblížíme v krátkých recenzích.

13 zabijáků
(13 Assassins -- Džúsannin no šikaku)   IMDB
Japonsko; 2010     režie: Takaši Miike

Miikeho remake starého samurajského filmu Džúsannin no šikaku (Třináct zabijáků, 1963) svým stylem i dějem věrně kopíruje předlohu, ale několik přidaných detailů mu dává výrazně odlišné vyznění. Původní snímek natočil Eiiči Kudo [1], který se řadí do generace významných tvůrců vrcholné éry žánru džidai geki (doslovně „historické drama“, ovšem používá se v zásadě pro samurajská dramata) po bok Masahira Šinody, Kihačiho Okamota, Hidea Gošy či Kendžiho Misumiho. Tito tvůrci v šedesátých letech přišli s mnohem kritičtější variantou džidai geki, než jakou reprezentovaly v padesátých letech např. filmy Hirošiho Inagakiho. Změna přístupu k žánru byla vynucená zejména dobovou společenskou situací v Japonsku, kdy protichůdné tlaky ohledně vývoje země po druhé světové válce ústily do různých forem politického extremismu. Dobová samurajská dramata reflektovala společenský neklid tím, že problematizovala do té doby idealizované postavy samurajů. V Kudoově tvorbě tyto tendence zastupuje zejména volný filmový triptych počínající Džúsannin no šikaku a následovany snímky Daisacudžin (Velké zabíjení, 1964) a Džúičinin no samurai (Jedenáct samurajů, 1966).

Džúsannin no šikaku bylo dobovou kritikou odsuzováno jako kopie Kurosawových Sedmi samurajů (Šičinin no samurai, 1954). Zjevné podobnosti v dějích obou filmů ale jen podtrhují zásadní rozdíly v jejich pojetí. Oba snímky sledují vznik malé skupiny bojovníků, kteří se v zájmu určitého ideálu pustí do víceméně sebevražedné mise, v níž stojí proti značné přesile. V čele hrdinské skupiny přitom v každém z filmů stojí postava zkušeného vůdce, jež otevřeně vyslovuje ideál, se kterým vede své muže za obtížným úkolem. Tento ideál je navíc v obou filmech v zásadě totožný, jedná se o obětavou službu pro dobro obyčejných lidí. Zásadní rozdíl ale spočívá v povaze nepřítele, s nímž se každá z hrdinských skupin potýká. Sedm samurajů stojí proti banditům bezohledně vykořisťujícím bezbrannou vesnici, zatímco třináct zabijáků se vydává spáchat atentát na morálně zkaženého šógunova bratra jménemNaricugu. Zatímco v Kurosawově filmu jde o etický rozpor altruismu a egoismu, Kudoovo dílo je vystavěno kolem mnohem političtějšího konfliktu. Dvě ústřední antagonistické postavy Naricuguova věrného samuraje Hanbeie a vůdce třinácti zabijáků Šinzaemona představují opačné strany sporu mezi samurajskou etikou slepé věrnosti vládci a demokratickým pojetím politických činů jako služby lidu. Přestože snímek naznačuje určité tragické sympatie s Hanbeiem, který oddaně slouží svému po všech stranách zvrácenému pánovi, jednoznačným morálním vítězem je Šinzaemon. Tím snímek především ukazuje pomýlenost a omezenost samurajského kodexu bezmezné věrnosti vládci, od nějž se odvozovala i japonská politika za druhé světové války.

Miikeho remake lze na první pohled chápat jako pouhou evokaci Kudoova díla a nostalgickou vzpomínku na styl klasických džidai-geki. Snímek poměrně přesně kopíruje děj původního díla a zachovává i styl klasických žánrových snímků postavený na dlouhých statických záběrech čerpajících napětí z dramatických pomlk mezi akcí či dialogy. Také sekvence závěrečného souboje obou táborů má v novém podání neméně extrémní délku, velkolepost i krvavost jako v originálu. V remaku také zůstává v podstatě stejné podobě ztvárněný konflikt Hanbeie a Šinzaemona, jen je ještě vyostřený psychopatickou krutostí Naricugy, jehož krvavé činy jsou ve filmu podány se zálibou v groteskním násilí typickou pro Miikeho tvorbu. Zásadní rozdíl mezi oběma filmy ale spočívá v postavě divého „lesního muže“ Kojaty, který se přidá k Šinzaemonově skupině. Kojata zjevně navazuje na Mifuneho postavu Kikučija ze Sedmi samurajů, jehož ekvivalent ale v Kudoových Džúsannin no šikaku úplně chybí. Jeho charakter dodává vyznění Miikeho verze úplně novou vrstvu, která je nakonec podstatnější než konflikt převzatý z původního snímku. Kojata se totiž přidává k Šinzaemonově skupině, ale nepřijímá její hrdinský patos mužů fanatický odhodlaných obětovat se za nějaký ideál. Naopak v úplném závěru snímku v mimořádně vtipné poznámce o souboji s medvědem poníží celou finální bitvu na nesmyslnou a trapnou půtku aristokraticky povýšených a zaslepených jedinců. V tomto gestu snímek opouští sympatie ke kterékoli z obou bojujících stran a přimyká se k plebejským a radostně divokým outsiderům, s nimiž ostatně Miikeho filmy soucítí dlouhodobě [2]. Miikeho 13 zabijáků tedy vposledku nepůsobí jako pokus o návrat samurajského žánru, ale spíš jako poslední pietní hřebík do jejich rakve.

Antonín Tesař

Návrat Chen Zhena
(Legend of the Fist: The Return of Chen Zhen -- Jing mo fung wan: Chen Zhen)   IMDB
Hongkong, Čína; 2010     režie: Andrew Lau

Současná hongkongská produkce stále více vykazuje orientaci na čínský trh. Neprojevuje se to jen epičností a větší porcí patosu, typickou pro čínské snímky, ale i tematicky. V poslední době se kupříkladu objevilo více bojových filmů dotýkajících se doby japonské okupace Číny. Po dvoudílném Ip Manovi (Yip Man, 2008, 2010) přichází návrat k postavě fiktivního bojovníka Chen Zhena, který se poprvé objevil ve snímku Pěst plná hněvu (Jing wu men; Fist of Fury, 1972), kde jej ztvárnil Bruce Lee. Novinka kameramana a režiséra Andrewa Laua, známého především díky trilogii Volavka (Mou gaan dou; Infernal Affairs, 2002-2003), však není přímočarým historickým akčním filmem, její ambice míří mnohem výš.

Z žánrového hlediska ovšem snímek vypadá, jako když pejsek s kočičkou vařili dort. Chtít být historickým dramatem, melodramatem a akčním bojovým filmem s komiksovými prvky je příliš velké sousto. Obecně vzato je obtížné skloubit melodrama a akční film, neboť v prvním případě jde o žánr, v němž bývají hrdinové pasivní, kdežto v tom druhém aktivní, akční. Melodrama pak stojí na předpokladu, že nás postavy, kterým se dějí osudové věci, zajímají, že se nás jejich osudy dotknou. V Chen Zhenovi však není prostor se jakkoli sžít s hrdiny – vše je totiž velmi uspěchané a dílo působí dojmem, že z něj byla třetina scén vystříhána. V situaci, kdy jsou nám postavy lhostejné, lze jen těžko prožívat melodramatický sentiment.

Kolem tajemného cizince (jehož maskování je hned dvojí, jednak zamlčuje, že je za mrtvého považovaný Chen Zhen, jednak vystupuje v škrabošce jako bojovník s bezprávím páchaným Japonci), který přijel do Šanghaje po první světové válce, se rozehrává kolotoč událostí. Některé jsou v jeho režii, jiným je vydán na milost. Osudovost se mísí s akčním spektáklem, který ukazuje, že Donnie Yen je stále ve formě. Některé scény potěší, některé jsou originální (úvodní akční sekvence, v níž se kung-fu dostává do zákopů první světové války), ale celkově jde o zcela nefunkční dílo. Zmatenost filmu jen dotvrzují scény, v nichž se odkazuje k předchozím snímkům s Chen Zhenem. Exemplární je závěrečná bitva v japonském dódžó, která začíná jako zcela zřejmá pocta Bruci Leemu a snímku Pěst plná hněvu, nicméně poté vcelku náhodně cituje momenty jak z tohoto díla, tak z jeho remaku Cheng miu ying hung (Fist of Legend, 1994), v němž titulního hrdinu ztvárnil Jet Li.

Jako drama či melodrama Návrat Chen Zhena nefunguje, ale svou překombinovaností a rozvelklostí příliš nepotěší ani fanoušky bojových filmů. Vzhledem k tomu, že hrdina i souboje jsou stylizovány trochu po vzoru superhrdinských komiksů, většina akce se omezuje na rychlé potyčky nepřemožitelného Chena s přesilou slabých protivníků. Tři rozsáhlejší akční scény udělají radost, ale kromě té úvodní válečné se do paměti nezapíšou.

Tomáš Stejskal

Ponjo z útesu nad mořem
(Ponyo on a Cliff by the Sea -- Gake no ue no Ponjo)   IMDB
Japonsko; 2008     režie: Hajao Mijazaki

Mijazakiho novinka sice na první pohled působí jako nezávazná hříčka určená velmi malým divákům, ale v kontextu celé jeho tvorby představuje zvláštní syntézu motivů jeho starších filmů a prvků, které se do jeho tvorby dostaly až v pozdních dílech. Počínaje filmem Kurenai no buta (Karmínové prase, Porco Rosso, 1992) se do režisérových snímků stále silněji promítá dříve nevídaný motiv metamorfóz, které se stávají čím dál typičtějšími znaky světů, v nichž se jednotlivá díla odehrávají. Proměny jsou přitom v každém z filmů spojené s magickými praktikami a vedou k fyzické mnohotvarosti všech osob a věcí, jež schopnosti změny podléhají. Ponjo z útesu nad mořem svazuje motivy metamorfóz s typickými tématy Mijazakiho starší tvorby, konkrétně s postavou čarující dívky a s intenzivním zájmem o vztah člověka k jeho životnímu prostředí.

Samotné metamorfózy tu mají dosud nejabstraktnější původ, který je přímo svázán s amorfním vodním živlem (amorfní bytosti se ovšem objevují ve všech Mijazakiho filmech počínaje Princeznou Mononoke), jenž jako by zde byl zástupným principem samotné přírody. Ta má v Mijazakiho dílech povahu nevyzpytatelné tvořivé i ničivé síly, která je v některých filmech (vedle Ponja také Můj soused Totoro a Princenzna Mononoke) personifikovaná do podoby mocné živé bytosti. Příznačné pro ně je, že jejich jednání není převoditelné na lidské pohnutky a nepodléhá ani žádným představám o eticky správném chování. Gran Mamare z Ponja má sice antropomorfní podobu ušlechtile vyhlížející „bohyně matky“, na druhou stranu je ale vůči obyvatelům jejího univerza víceméně lhostejná. Sama zpravidla do dění nezasahuje, ale jen události komentuje. Samotnou záchranu světa, o kterou ve filmu také mimochodem jde a která je odbytá v jediné krátké scéně, má od začátku na starosti lidský otec jejích dětí Kóiči, komická postavička vystavěná jako karikatura vědce toužícího popsat a ovládnout v zásadě anarchistické síly přírody.

Ústřední figurou filmu je ale potomek Gran Mamare a Kóičiho, mořská panna jménem Ponjo. V ní ožívá typ „kouzelné dívky“ typický pro Mijazakiho starší filmy v čele s Naušikou z Větrného údolí (Kaze no tani no Naušika; Nausicaä of the Valley of the Wind, 1984) a Majo no takkjúbin (Doručovací služba malé čarodějnice, 1989), ovšem ve velmi svérázné variantě, protože tato postava ze všech figur Mijazakiho filmů nejvíce připomíná malou bezstarostnou Mei z Totora. Zatímco v ostatních filmech jsou dívčí hrdinky zpravidla zodpovědně a rozumně jednající bytosti, Ponjo se podobá spontánnímu živlu, který využívá své schopnosti podle okamžitých nálad a tužeb. Nejsilněji to ukazuje ústřední scéna filmu, v níž Ponjo rozpoutá ohromnou povodeň kvůli tomu, aby se dostala ke chlapci, kterého má ráda a jehož ale svým činem také mimoděk ohrožuje.

Postava Ponjo nicméně udává tón celému filmu, který je ze všech Mijazakiho děl nejvíce bezstarostný. Přestože osou jeho děje je přírodní katastrofa, motiv pro Mijazakiho filmy typický [3], mají všechny události snímku nezávazný, neškodný charakter svobodné hry imaginace. Jednotlivé momenty vyprávění mají obvykle nějaké vágní příčiny, ale málokdy zásadnější důsledky. Jedinou skutečnou vyprávěcí linii filmu tvoří variace na příběh o mořské panně, která se z lásky stala člověkem. Ta zde slouží ale jen jako základní osa motivací hlavních postav, od které snímek neustále odbíhá k dějovým odbočkám, které se nafukují k dramatickým zápletkám, ale v zápětí záměrně splaskávají jako prázdné bubliny v bezstarostné dětské hře.

Hravá perspektiva ovšem není ve filmu samoúčelná, ale je hlavním příznakem základního vztahu, který chce snímek budovat mezi postavami a jejich životním prostředím. Gran Mamare a Kóiči představují jeho mezní protikladné póly. Zatímco Gran Mamare je nadlidská bohyně, k níž mohou lidské postavy nanejvýš vzhlížet, Kóiči představuje touhu člověka přesáhnout své možnosti a vládnout svému prostředí po způsobu bohů. Ponjo naproti tomu prodělává ústřední metaforfózu filmu, totiž proměnu od božského k lidskému. Vedle změny fyzické podoby zahrnuje tato metamorfóza především ztrátu božských schopností ovládat živly a proměňovat věci. Tím se dostává na úroveň lidí, kteří ve filmu neprojevují žádné touhy měnit chod přírodních dějů, ale pouze se v jejich toku starat o sebe navzájem. Právě ve vzájemné pomoci lidských postav vyobrazené ve filmu například vynikající scénou společné plavby obyvatel přístavního městečka po zatopené krajině tkví podstata Mijazakiho humanismu a nakonec i jeho záliba v dětských postavách, které jsou z podstaty odkázané na cizí pomoc a vliv. Když Gran Mamare bez námitek svolí, aby se Ponjo stala člověkem, ukazuje, že lidský stav není oproti božskému nijak méněcenný, pokud je ovšem vázaný na lásku, která je podmínkou Ponjina štěstí v lidské podobě.

Tím, že Ponjo z útesu nad mořem zužitkovává fascinaci proměnlivostí světa typickou pro Mijazakiho tvorbu z období po Princezně Mononoke a zároveň se vrací k bezpečné bezstarostnosti jeho starších titulů, má šanci oslovit i fanoušky klasických režisérových filmů, pro které byla amorfnost jeho novějších děl příliš znepokojivá.

Antonín Tesař

Studená ryba
(Cold Fish -- Cumetai nettaigjó)   IMDB
Japonsko; 2010     režie: Šion Sono

V rámci sobotního večera s masovými vrahy byla promítnuta i novinka japonského provokatéra Šiona Sona, jehož snímky často oscilují na hraně rodinného či vztahového dramatu a hororů, thrillerů či jiné žánrové tvorby. Už první snímek, kterým se Sono proslavil, mysteriózní thriller Džisacu sákuru (Klub sebevrahů; Suicide Club, 2002), tematizoval na žánrové půdě společenské problémy soudobého Japonska. Další film Večeře u Noriko (Noriko no šokutaku; Noriko’s Dinner Table, 2005) už témata z předchozího titulu rozvíjel v kontextu disfunkčních rodinných vztahů a v Kimjó no sákasu (Strange Cirkus, 2005) je středobodem sexuální zneužívání v rodinném kruhu. Také v nejnovějším režisérově počinu Studená ryba stojí v centru pozornosti disfunkční rodina. Vzhledem k tomu, že posledním Sonovým filmem, který prošel našimi festivaly, byl čtyřhodinový opus Pod vlivem lásky (Ai no mukidaši; Love Exposure, 2008), epický film stylisticky i tematicky podobný anime seriálům, který si za jedno z ústředních témat bere dosáhnutí mistrovství ve focení dámských kalhotek, obeznámení diváci byli nyní jistě připraveni na ledacos.

Studená ryba je představitelem typicky japonského žánru dramat o dysfunkčních rodinách. Nevychází však z napětí mezi samotnými členy rodiny, otcem, dcerou a macechou; drama pohánějí vnější síly, jmenovitě setkání s dvojicí povedených zabijáků. Absurdní premisa o obchodníkovi s tropickými rybami, který likviduje svou konkurenci stylem, v němž se mísí odtažitá profesionalita s naprostou perverzností, v průběhu filmu neustále eskaluje a druhá půle se propadá takřka do nerozlišitelnosti mezi komedií, dramatem, absurditou. Na jedné straně začínají prosakovat motivace postav k jejich konání, a ruku v ruce se sílící absurditou narůstá i dramatická linka, což diváky nutí přehodnocovat etické profily hrdinů. Na straně druhé přibývá excesivních scén, důkladné porcování lidských těl je vyobrazeno poměrně explicitně.

Určitou podobnost lze nalézt s Miikeho dramatem Visitor Q (Bidžitá Q, 2001), kde se též řeší rodinné trable prostřednictvím značně perverzních aktivit. Zatímco v Miikeho snímku však mají záplavy úchylností a tělesných tekutin terapeutickou funkci a ústí do optimistického finále, vyznění Studené ryby je zcela negativní. Nejznepokojivěji nepůsobí vraždy, které jsou tu na denním pořádku, ale uvědomění, že problematičtějšími charaktery se postupně stávají ti „normální“, zatímco pan Murata, z počátku vyznívající jako bezcitný zabiják s ujetým smyslem pro humor, má přinejmenším určitá pravidla, podle nichž se chová.

Jednání žádné z postav nelze schvalovat, nicméně díky způsobu vyprávění, prazvláštně vyšinuté absurdně-komicko-dramatické atmosféře a nakládání s informacemi vyvstávají znepokojivé otázky. Na začátku se jedna rodina dostane do spárů monstrózního pana Muraty, který z otce více méně proti jeho vůli učiní svého „parťáka“ ve svých pochybných, krví nasáklých, obchodech. Jak jeho manipulace s členy rodiny pokračují, zaplete se s parťákovou manželkou a zaměstná jejich dceru. Jenže jeho funkce v příběhu je vlastně ryze terapeutická, díky jeho činům jsou ostatní postavy konfrontovány s vytěsňovanými událostmi, se svými povahovými vadami, s tím, že nesou vinu za většinu problémů ve vlastním rodinném soužití. Sobeckost, neschopnost komunikace a další neduhy se vyjevují pozvolna, a díky šikovnému vystavění snímku se po čase začneme tázat, zda toto všednodenní polovědomé ubližování, vedoucí k celoživotním vztahovým neštěstím, není vlastně v nějakém ohledu horší či zavrženíhodnější než jed a ostrý nůž porcující mrtvá těla. Přinejmenším vyvstává najevo nenapravitelnost těchto běžných hříšníků, fakt, že urovnat tyto sociálně-emoční rány může být nemožnější než zbavit sériové vrahy jejich obsesí a perverzí.

Šion Sono natočil snímek, který v samotných divácích vyvolává zcela vykolejené nálady, emoční dilemata (máme se nyní smát, děsit, nechápavě kroutit hlavou), která dobře ilustrují složitost a spletitost současných civilizačních problémů, s nimiž se na oplátku potýkají postavy. Emoční pomatení diváků odpovídá morálnímu pomatení postav. Bezvýchodnost může být skryta pod záplavou krve, gagů a absurdních situací, jde však o ústřední náladu, která prostupuje celým snímkem.

Tomáš Stejskal

Tvář
(Face -- Visage)   IMDB
Tchaj-wan, Francie, Belgie, Nizozemí; 2009     režie: Cchai Ming-liang (Tsai Ming-liang)

Novinka Cchaie Ming-lianga na první pohled vyhlíží jako kompilát neduhů současné festivalové kinematografie. Snímek vznikl na popud muzea v Louvru, které režiséra pozvalo, aby natočil film v jeho prostorách. Cchaiovy předchozí dva snímky Kruhy pod očima a Madam Butterfly také byly „zakázkové“ projekty iniciované různými propagačními institucemi. Na každém z nich je ale vliv záštity těchto organizací, tedy mozartovského festivalu New Crowned Hope u Kruhů pod očima a projektu Twenty Puccini u Madam Butterfly patrný, jen pokud jej v obou filmech hledáme. Objednávka z Louvru byla ale podmíněná tím, že snímek bude natáčený na francouzské půdě, čímž se dílo zapojuje do trendu angažování tvůrců z „exotických“ zemí do práce na evropské pevnině. Z tohoto umělého kosmopolitismu, který chce kinematografii vidět jako prostor (zpravidla poněkud nucených a formálních) setkávání různých kultur, sice vzešlo několik vynikajících filmů jako Let červeného balónku (Le voyage du Ballon Rouge, Francie, 2007) Choua Siao-siena (Hou Hsiao-hsien), ale spíš mívá za výsledek ostudně snobské a řemeslně sterilní tituly typu Věrné kopie (Copie conforme, Francie, Itálie, Írán, 2010) Abbáse Kiarostámího. Cchaiův film se nadto dobrovolně pouští do další nepříjemné praktiky spojené s dnešní festivalovou tvorbou, jíž je záliba v aluzích na vlastní či cizí tvorbu. Obrací se přitom k tomu nejnechutnějšímu cinefilnímu fetiši, totiž k éře autorských osobností francouzské kinematografie. Tvář se ale také opájí odkazy na předchozí Cchaiova díla, čímž se zapojuje do vlny zbytečných bilančních autorských filmů typu Dechu Kima Ki-dŏka (Kim Ki-duk).

Mnoho kritiků chápe Tvář jako zcela seriózní počin naplňující všechny výše zmíněné trendy. Avšak způsoby, jakým jsou tyto prvky ve filmu ztvárněny, často svádí k tomu chápat je ironicky. Celý snímek by se pak stal nenápadnější, ale podobně sofistikovanou obdobou Kitanovy skvostně burleskní sebereflexivní trilogie Takeshis‘ (2005), Sláva režisérovi! a Achilles a želva. Tento dojem stvrzuje už jedna z úvodních scén Cchaiova filmu, ve které je postava režiséra Kanga zaplavena proudem vody unikajícím z rozbitého vodovodního potrubí. Scéna odkazující na ústřední motiv Cchaiových filmů, totiž vodní živel, tu oproti řadě starších titulů má zřetelný komický efekt vyvolaný jednak náhlostí, s jakou proud vody začne stříkat protagonistovi do obličeje, a jednak délkou záběru ukazujícího marné snahy postavy se s kalamitou vyrovnat. Podobně ironický podtext lze ostatně vysledovat i v nejvíc cinefilní scéně snímku, v níž postava herce v podání Jeana-Pierra Léauda, protagonisty Cchaiova oblíbeného Truffautova filmu Nikdo mě nemá rád (Les quatre cents coups, 1959) [4], odříkává jména klasických filmových auteurů a vedle sedící postava režiséra, která příliš nerozumí anglicky, tato jména komolí. Stejně tak scéna, v níž postava režiséra, jež má zjevně být vnímána jako Cchaiovo alter ego, vystupuje s postavou jeho matky, s jejíž smrtí se ve snímku vyrovnává, ústí do typicky „cchaiovské“ anekdoty. Figura režiséra tu pomazává matčino břicho hojivou mastí (v odkazu na různé nemohoucí a opečovávané figury z Kruhů pod očima), načež po poměrně dlouhé době matčina ruka uchopí jeho dlaň a zavede si ji do rozkroku.

Oproti Kitanově trilogii ovšem Cchaiův snímek zůstává v principu otevřený oběma protichůdným interpretacím, z nichž jedna bude dílo chápat ironicky, kdežto druhá vezme většinu scén vážně a pokusí se na základě různých paralel s režisérovými staršími díly, ale i jeho osobními zkušenostmi (režisér dílo věnoval své matce) zkonstruovat seriózní interpretaci filmu [5]. Snímek je celkově otevřený ledasčemu, jelikož má snad ze všech Cchaiových děl nejvíce epizodickou strukturu, kde se jednotlivé pasáže neskládají dohromady v uspokojivý celek. Ironickou interpretaci díky tomu rozhodně nelze uplatnit na všechny scény filmu (ale jako prostředek na zbavení se nepříjemné cinefilě-sebereflexivní pachuti poslouží dobře). Ovšem právě roztříštěnost filmu, který se rozpadá v sérii velmi volně propojených výjevů, které se dohromady neskládají v žádný ucelený obraz, nakonec umožňuje se od sebereflexivní a cinefilní linie téměř úplně oprostit a užívat si brilantně komponované záběry, které samy o sobě mnohdy působí uhrančivě. Tvář tak ještě zdůrazňuje důležitost jednotlivých záběrů, jež i v ostatních Cchaiových dílech zpravidla působí jako samostatné mnohoznačné celky, které obstojí i zcela nezávisle na zbytku díla.

Antonín Tesař

Viděl jsem ďábla
(I Saw the Devil -- Agmarŭl boassda)   IMDB
Jižní Korea; 2010     režie: Kim Dži-un (Kim Ji-woon)

Korejská kinematografie v současnosti prochází krizí. Výrazných titulů ubylo a noví talentovaní tvůrci se objevují pouze sporadicky [6]. Na druhé straně jsou tu ovšem režiséři, jejichž každý nový film představuje událost nejen na domácím poli, ale v kontextu celosvětové kinematografie. Vedle typických artových auteurů Honga Sang-sua (Hong Sang-soo) a I-ho Čchang-donga (Lee Chang-dong) to platí přinejmenším pro dva výrazné žánrové experimentátory: Paka Čchan-uka (Park Chan-wook) a Kima Dži-una, kteří oba patří ke stálicím v programu Filmasie.

Kimovy filmy stojí za pozornost už jen díky schopnosti propojit běžně neslučitelné žánry a přitom dohnat jednotlivé žánrové polohy až do krajnosti. Není to však pouze elegance stylu a formy, co jeho díla řadí mezi naprostou špičku. Mistrovské počiny z nich dělá skutečnost, že stejné prostředky, které vyvolávají potěchu z žánrových atrakcí, vedou též k tematizování hluboce lidských otázek či etických paradoxů. Hrdinové Kimových snímků v sobě často mísí křehkost s drsností, až monstrozitou. Zápletky z hlediska výstavby připomínají dokonale vybroušené klenoty, přesto by se našlo málo tvůrců, kteří do žánrových děl, stojících na jasných pravidlech, vnášejí takovou dávku nahodilosti. Vzhledem k rychlosti vyprávění si tohoto hybatele ostatně mnohdy sotva povšimneme. O to je však důležitější.

Ať už poslední Kimovy tituly propojují krimi s romancí (A Bittersweet Life (Talkchomhan insäng, 2005)), western s thrillerem (Hodný, zlý a divný) či vyprávění o pomstě s filmy o masových vrazích (Viděl jsem ďábla), stejnou měrou jimi vždy prostupuje dramatická vážnost i nadsázka, a to na rovině humoru, akce i násilí. Silně stylizované postavy, důraz na atypičnost prostředí i obskurnější žánrové polohy vytvářejí výstřední světy, v nichž je těžké žít. Hrdinové se někdy dělí na hlavní a vedlejší, nikdy však jednoznačně na kladné a záporné. Všem je společný konflikt rozumu a citu či normálnosti a monstrozity. Nejexplicitněji se to projevuje v novince Viděl jsem ďábla, kde se protagonista pouští doslova do souboje s monstrem. Smutkem zasažený snoubenec zavražděné ženy se rozhodne využít kontaktů u policie i svých schopností agenta informační služby a pouští se do pátrání po pachateli na vlastní pěst. Střet s masovým zabijákem sse poté nese v duchu Nietzschovy věty „Kdo bojuje s monstry, měl by dávat pozor, aby se též nestal monstrem“, která je ve filmu parafrázována.

Mstitel rozehrává se zabijákem hru na kočku a myš, v níž si však v průběhu snímku prohazují role a s přibývajícími střety a nově odhalovanými motivacemi postav se mění i divákův pohled na to, kdo je tu větším monstrem. Hrdina není vystaven dilematu, zda vraha zabít či předat spravedlnosti. Smrt je tu tou mírnější alternativou. Protagonista svého protivníka vystavuje sérii útoků, kdy ho dostihne vždy těsně před jeho dalším krvavým zločinem, ubije ho takřka k smrti a následně nechá jít. Podobně jako masoví vrazi postupuje zcela metodicky, jeho skutky jsou srovnatelně brutální, byť vedené jinými emočními pohnutkami a snahou vyvolat v oné zrůdě co největší bolest, než ji konečně usmrtí.

Takto rozehraná zápletka vede k sérii sekvencí, v nichž se mísí akce, brutalita a humor, a které – jako u Kima vždy – nespouští jen požitky ryze žánrové. Vrahův vyšinutý smysl pro humor a s ním související komediální načasování, díky čemuž se lze smát třeba při situacích, kdy je někdo krvavě umlácen k smrti, jsou prostředky, které dotvářejí obraz monstra fungujícího mimo hranice lidského. Podobně absurdně působí fakt, že zabiják snese takové množství újem, jež by obyčejného člověka usmrtilo hned několikrát.

Snímkem přitom neustále prochází ústřední vážná dramatická linka. Protagonista v podání Kimova oblíbeného herce I-ho Pjŏng-hŏna (Lee Byeong-heon) je podobně smutným, tragickým, mlčenlivým hrdinou, jehož emoční pohnutky určují ráz celého příběhu, jako postava, kterou hrál herec ztvárnil v A Bittersweet Life. Motivace k jeho chování se dozvídáme z náznaků, pozvolna, a navíc si nemůžeme být jisti, nakolik se impulsivně proměňují v průběhu děje a nakolik je za nimi pevný plán, který však nahlížíme jen po částech. V úvodu možná hraje roli vztek či hněv, postupně však i v akčních sekvencích převládá smutek, byť „maskovaný“ opulentností akce a komickými momenty.

Bylo-li v úvodu řečeno, že Kimovým snímkům dominuje nahodilost, je třeba to uvést na pravou míru. Ozvláštňující náhody typu, že vždy, když se dobitý zabiják probere kdesi v příkopu, nenarazí na běžné vozidlo, ale na taxík s kolegy z branže, vojenský transport či policejní vůz, patří jistě ke Kimovu smyslu pro humor i k jeho tendenci k utváření co nejpodivnějších fikčních světů. Těmi určujícími nahodilostmi však jsou složité, útržkovitě podané lidské emoce, které z většiny Kimových filmů – navzdory záplavám akce a komiky – dělají dramata s tragickým vyústěním.

Jak káží žánrové zvyklosti, dojde ve Viděl jsem ďábla k plánované pomstě. Jedná se však skutečně o mstu? Vrah umírá ve chvíli, kdy konečně pocítí bolest. Není to ovšem bolest fyzická, nýbrž spíše psychická; bolest, která učinila z monstra člověka. Příznačně k tomu dojde v jedné z nejkomičtějších scén filmu. Kim Dži-un opět dává svérázně najevo, že ty nejdůležitější věci lze mnohdy sdělit jen pod pláštíkem absurdnosti nebo nadsázky. První slza, která se poté v závěrečném záběru objeví na jinak sice zasmušilé, ale zvláštně netečné tváři protagonisty, může znamenat ledacos. Mohla by to být úleva, katarze. Mnohem spíše však naznačuje uvědomění, že pro to, aby učinil ze zrůdy člověka, musel se hrdina sám stát monstrem. Monstrem, které si svou obludnost uvědomuje, nikoli však užívá.

Tomáš Stejskal

[1] Na serveru Midnight Eye vyšel jeho profil Eiichi Kudo’s Guerrilla Filmmaking od Robina Gattoa. zpět

[2] Postavami outsiderů v Miikeho filmech se detailně zabývá kniha Toma Mese Agitator: The Cinema of Takashi Miike (FAB Press, 2003). zpět

[3] K tomuto prvku Mijazakiho tvorby a obecně k postavám magických dívek v režisérových filmech viz text The Enchantment of Estrangement: The Shōjo in the World of Miyazaki Hayao (in Susan J. Napier: Anime: From Akira to Princess Mononoke, Palgrave, New York, 2000). zpět

[4] Léaud se ostatně v malé roli objevil i v Cchaiově vrcholném snímku Kolik je tam hodin? (Ni na bian ji dian, 2001). zpět

[5] Pozoruhodným pokusem o takovou interpretaci je text Davida Phelpse Cannes 2009: Through the Looking Glass („Visage“ Tsai) na serveru mubi.com. zpět

[6] Nové naděje korejského žánrového filmu posledních let zosobňují snímky Čchŏnhačangsa Madonna (Neporazitelný bojovník Madonna; Like a Virgin, 2006), Bílé maso a Jŏnghwanŭn jŏnghwada (Film je film; Rough Cut, 2008), jejichž režiséři I Hä-džun (Lee Hae-joon), Na Hong-džin (Na Hong-jin) a Čang Hun (Jang Hun) své kvality potvrdili i nadcházejícími hity Kimšši pjorjuki (Ostrov jménem Kim; Castaway on the Moon, 2009), Hwanghä (Žluté moře; The Yellow Sea, 2010) a Ŭihjŏngdže (Pokrevní bratři; Secret Reunion, 2010). zpět