Princezna Mononoke

S Princeznou Mononoke nastal v tvorbě Hajaa Mijazakiho přelom, který nespočívá jen v mimořádném mezinárodním úspěchu snímku, díky němuž režisérovy následující filmy zřetelně počítají i se zahraničními diváky. Ohlašuje se v něm také proměna samotného mijazakiovského univerza, která se stává nápadnější ve vztahu k novějším tvůrcovým dílům. Zatímco starší Mijazakiho filmy měly tendenci k průzračné jednoznačnosti, z níž povstávaly očištěné a nesmíšené emoce, Princezna Mononoke se naopak kontrastně rozlišeným polaritám a přehledné struktuře vztahů mezi postavami programově vyhýbá.

Susan J. Napier v textu Princess Mononoke: Fantasy, the Feminine, and the Myth of „Progress“ [1] výstižně charakterizuje základní strategii filmu jako „znevšednění“ („defamiliarization“) ve vztahu k diváckým očekáváním spojeným s různými elementy děje filmu. Zásadní je přitom v interpretaci Napierové přehodnocení zavedených emblémů tradiční japonské společnosti, jimiž jsou žena a příroda. Tyto motivy jsou ale v podstatě natolik obecné, že dokáží silně oslovit i zahraničního diváka.

Text se zaměřuje na tři ústřední ženské figury, San, paní Eboši a vlčici Moro, které odporují jak tradičnímu pojetí ženy jako společensky podřízené a pasivní bytosti, tak dívčí rozpustilosti, přívětivosti a roztomilosti typické pro postavy anime včetně Mijazakiho starších filmů. San, která je titulní mononokehime, tedy v překladu „posedlou princeznou“, se ve filmu poprvé objevuje v kostýmu z kůže a kostí a s ústy potřísněnými krví jako ztělesnění divokosti a v podtextu také sexuality. Moro zase evokuje antropomorfní zvířecí stvoření známá např. z disneyovek, nicméně snímek ji zároveň ukazuje v příkře kontrastních výjevech, kde se projevuje jako zuřivá bojovnice. Rozporuplnost figury paní Eboši pak má etický základ. Na jedné straně ji vidíme jako starostlivou patronku těžařské pevnosti, zároveň však vnímáme její fanatickou snahu zničit lesní božstva a v důsledku toho i les samotný.

Tradiční pojetí přírody je podle Napierové znevšedněno tím, že les s jeho zvířecími božstvy je pojat radikálně odlišně od vztahu člověka a přírody typického pro období Muromači, v němž se dej filmu odehrává. Pro tehdejší pojetí byla vzorem zenová zahrada, za níž stojí představa důsledné kultivace a zpřehledňování krajiny. Les v Princezně Mononoke je naopak divoké a nebezpečné místo, jemuž se lidé spíše vyhýbají. Umístění děje do éry Muromači má nicméně svůj význam proto, že právě toto období pro Mijazakiho znamená přelom v chápání přírody od zbožšťujícího pojetí k průmyslovému (text Napierové přímo uvádí Mijazakiho citát „Právě v téhle době lidé změnili své hodnoty od bohů k penězům.“). Znevšedňující je ostatně i vizuální podoba lesa, která oproti pastelovým barvám mnoha předchozích režisérových filmů využívá expresivnější paletu sytých zelení a hnědí.

Právě ve zpochybnění tradičních pojetí ženy a přírody pak text Napierové vidí jádro vyznění celého filmu, jehož smyslem je zohlednění multikulturalismu a respektu k jinakosti. Nejsilnějším dokladem této interpretace je překvapivá závěrečná scéna filmu, kde proti všem očekáváním nedojde ke svazku Ašitaky a San, ale oba se rozejdou do svých různých světů s příslibem, že se občas budou navštěvovat. Film takto s nemalým tragickým podtónem konstatuje vzájemnou nepřevoditelnost různých světů a nemožnost budování jediného společného prostředí.

Na okraji této interpretace pak stojí motiv techniky, který text Napierové propojuje s tématem pokroku. Skrze postavu paní Eboši se film elegantně vyhýbá fádnímu a zjednodušujícímu pojetí odsuzujícímu technologický pokrok. Tím, že Ašitaka v závěru prohlásí, že bude žít v pevnosti Tatara, a Eboši následně poté přislíbí, že Tataru obnoví, snímek naopak ospravedlní existenci těžařské komunity na okraji lesa a podle Napierové stvrdí nevyhnutelnost technologického pokroku.

Text se naopak vůbec nevěnuje několika motivům, které vystupují do popředí ve vztahu k novější Mijazakiho tvorbě. Příznačné a do značné míry oprávněné je takřka úplné opomenutí postavy prince Ašitaky, což je v podstatě jediná morálně bezúhonná, a tedy nejméně pozoruhodná postava celého filmu. Stranou také zůstává figura Jeleního boha, který je patronem celého lesa a ostatní postavy ho označují jako boha života a smrti. A mimo zájem textu stojí také téma války, resp. řady konfliktů, které mezi sebou jednotliví zástupci různých oblastí světa filmu vedou. Pro všechny tyto tři prvky je však typický důraz na proměnlivost, která se stane ústřední pro další režisérovu tvorbu.

Ašitaka stojí v ději především jako vypravěčská figura, jejímž hlavním smyslem je propojovat různé okrsky světa filmu. Vnitřně je až překvapivě prázdný a motivem většiny jeho jednání je neurčitá snaha přivádět konfliktní situace ke smířlivým koncům. Coby neutrální a harmonizující postava tak především představuje kontrast vůči všem ostatním táborům, jež v prostoru děje hájí své zájmy. Závěr filmu je sice smířlivý, ovšem za cenu výrazného vzájemného oddělení někdejších znepřátelených stran. Již citovaná scéna, kde se Ašitaka a San rozcházejí každý do svého světa, nabourává idylickou představu všeobecné harmonie a naopak jednoznačně vztyčuje nepřekonatelné bariéry mezi rozdílnými bytostmi. Ačkoli základní konflikt filmu se zdá stát mezi lidmi a zvířecími obyvateli lesa, snímek neustále zdůrazňuje disharmonii i uvnitř těchto dvou základních táborů. Obyvatelé pevnosti čelí útokům loupeživých samurajů a mezi smečkami vlků, kanců a opic také panuje vzájemné napětí plynoucí z rozdílných zájmů a východisek. Kromě víceméně bezmocného Ašitaky tu navíc chybí sjednocující postava soudce garantujícího pospolitost různých bytostí v rámci jednoho celku. Dlouho se zdá, že touto vladařskou figurou bude Jelení bůh, ovšem jen do té doby než se změní v ničivé monstrum, jehož cílem není očista celého jeho panství, ale snaha získat zpět svou ukradenou hlavu. Ani poté, co běsnění tohoto boha utichne, nedochází k obnově jednotné vlády, ale k uzavírání nových příměří mezi bytostně odlišnými stvořeními. Tím se stvrzuje multikulturní interpretace prostoru filmu, který rezignuje na tradiční představu světa jako centrálně organizované jednoty nedávno mocně hájenou Cameronovým Avatarem (USA, Velká Británie, 2009).

Toto parcelování postav filmu do různých vzájemně jasně vydělených táborů má ale svůj protipól v nejmocnějších silách, které se ve filmu objevují a jejichž podstatou je schopnost metamorfózy, jež naopak zřetelné hranice věcí rozmělňuje a stírá. Jednak jde o schopnosti Jeleního boha a jednak o démony zmocňující se obou postav kančích bohů a také samotného Ašitaky. Obě tyto síly jsou vizualizovány jako kapalně vyhlížející jednolité amorfní útvary, jež v případě Jeleního boha připomínají bubliny a u démonů chapadla. Základní schopností obou je působit změnu, přičemž u démonů je to změna jednoznačně destruktivní. Stvoření posedlá jejich mocí jsou ovládána vztekem a nakonec působením rozkladných sil úplně zničena. Vliv síly Jeleního boha zahrnuje jak tvůrčí, tak ničivé účinky. Fakt, že principem jeho síly je změna, je ve filmu zdůrazněn rychlým rašením trávy z míst, kam dopadá jeho chodidlo. Jeho moc nicméně jako taková není jednoznačně prospěšná žádné z ostatních bytostí a dokonce ani negarantuje přežití celku či jeho harmonii. Respekt, který postava tohoto božstva má mezi ostatními obyvateli lesa, vyplývá čistě z převahy jeho schopností nad ostatními [2].

Právě na nejrůznější metamorfózy se stále více soustředí následující Mijazakiho filmy s tím, že zároveň zachovávají necentralizovaný charakter svých světů pojatých jako prostory setkávání vlivů různorodých bytostí. Avšak zatímco v Princezně Mononoke je schopnost přeměn vyhrazena nejmocnějším a nejnadpřirozenějším elementům, v Cestě do fantazie (Sen to Čihiro no kamikakuši; Spirited Away, 2001) a Zámku v oblacích (Hauru no ugoku širo; Howl's Moving Castle, 2004) už je základní vlastností prakticky všech vystupujících postav. V hávu rodinného filmu tak tyto snímky hájí vizi světa, která je tradičně pojaté ideji rodiny poměrně vzdálená (Cesta do fantazie ostatně startuje tím, že rodiče dětské hlavní hrdinky jsou proměněni v prasata). Je to svět, kde všechno má více než jednu podobu a kde neexistuje žádný patron zajišťující jednotný řád a jasné směřování celku. V jistém smyslu se blíží nekompromisně anarchistickým a individualistickým americkým cartoonům od klasických snímků Fleischer Studia po např. Rena a Stimpyho (The Ren & Stimpy Show, USA 1991-1996), ovšem na rozdíl od nich zde zůstává ústřední důraz na vztahy mezi postavami, podle nichž se orientují motivace jejich jednání. Mijazakiho novější tvorba tak nerezignuje na lidskou pospolitost, ale naopak se jí snaží očistit od tradicí upevněných institucí a vazeb. Vize Princezny Mononoke přitom nemíří do budoucnosti, ale hluboko do minulosti, kde objevuje vztahy, jež považuje za mnohem více adekvátní roztříštěnému a neustále se proměňujícímu světu.

[1] Text je součástí její knihy Anime: From Akira to Princess Mononoke, Palgrave, New York, 2000. zpět

[2] Text Napierové s odkazem na kritika Nacumeho Fukanosukeho upozorňuje, že mytologie Princezny Mononoke odkazuje k šintoistickým nadpřirozeným bytostem, jejichž božství se např. oproti buddhismu neodvozuje od žádných morálních kvalit, ale čistě od jejich nadlidských sil a schopností. zpět

Antonín Tesař