Bílé maso

Thriller Bílé maso bývá oprávněně označován za jeden z nejlepších jihokorejských filmových debutů posledních let. Do značné míry to však poukazuje na celkovou vyčerpanost dnešní korejské kinematografie. Bílé maso je totiž v první řadě vzpomínkou na tvůrčí postupy, které určovaly tamní žánrové filmy v době jejich největšího rozkvětu na přelomu tisíciletí.

Současnou krizi jihokorejského filmu lze odvíjet od poklesu zájmu domácího i zahraničního publika a s ní souvisejícím poklesem výrobních nákladů. Ruku v ruce s ekonomickým propadem však kráčí nepřehlédnutelná proměna filmů samotných. Kinematografie proslulá efektním stylem a propracovanými zápletkami mísícími postupy různých žánrů začala tyto své dvě přednosti přehánět do extrémů. Výsledkem patrným na mnoha snímcích je přeplácanost stylu různými ozdůbkami a překombinovanost děje, v němž bují jedna překvapivá pointa za druhou až do naprosté absurdity. Typickým příkladem obou větví této tvůrčí nesoudnosti v žánru thrilleru je např. snímek Kamjŏn (Maska; Rainbow Eyes, 2007).

Thriller přitom patřil k žánrům, s nimiž jihokorejští tvůrci dosahovali největších úspěchů jak u domácích, tak u zahraničních diváků. Právě na jeho půdorysu lze totiž působivě rozvíjet motiv jedince procházejícího hlubokou duševní (a nezřídka i fyzickou) krizí, který je centrální pro mnoho významných jihokorejských tvůrců – v nejextrémnější podobě se s ním setkáváme u filmů Kima Ki-dŏka (Kim Ki-duk), ale typický je třeba také ve tvorbě Paka Čchan-uka (Park Chan-wook). Tento motiv se v Bílém mase objevuje v čelní pozici. Jeho hrdina, bývalý policista nyní pracující jako pasák, zde prochází postupně pracovní, etickou, emocionální a nakonec i fyzickou krizí, na jejímž konci příznačně nestojí žádné jednoduché očištění, ale spíše dotyk hranice šílenství.

Podobnými krizemi v jihokorejských snímcích do určité míry procházejí i žánrová schémata. Tradiční žánrové situace či postavy jsou zde podrobovány testům integrity spočívajícím v dílčích narušeních očekávaného vývoje událostí či ve vpádech schémat převzatých z jiných žánrů. Jak se jihokorejský žánrový prostor vymezoval vůči západní tradici, vytvořil si zároveň své typické figury a postupy, vlastní zásobárnu stále se opakujících motivů. Bílé maso je pozoruhodné tím, že testuje a rozvrací nejen západní, ale i domácí žánrové vzorce. Jedná se zejména o proměnu přístupu k motivu policejní brutality. Ať už bylo v dřívějších jihokorejských filmech policejní násilí glorifikováno jako v Na útěku (Indžŏngsadžŏng bol kŏt ŏmtda, Nowhere to Hide, 1999) nebo kritizováno jako ve Vzpomínkách na vraha (Pečeť vraha; Sarinui čchuŏk; Memories of Murder, 2003), zpravidla platilo za naprostou samozřejmost. Bílé maso naopak tento motiv od začátku problematizuje tím, že jej zdvojuje do různých variant. Samotní policisté jsou ohledně užití brutality zdrženliví díky neustálému dohledu novinářů čekajících na sebemenší náznak porušování občanských práv. Proti nim se staví postava hlavního hrdiny, který pochází z policejního prostředí a v současnosti používá přesně ty nevybíravé metody, které byly typické pro postavy policistů ze starších jihokorejských krimithrillerů. Film přitom jednoznačně nestraní ani jednomu z obou přístupů, ale naopak ukazuje, jak každý z nich v podstatných důsledcích selhává. K nalezení důkazů vedoucích k usvědčení pachatele nepomáhají ani psychologické metody (scéna rozhovoru vraha s psychiatrem) ani vyšetřovací logika (místo, kde jsou těla mrtvol zakopána, je ze zvažovaných možností předem vyloučeno), ale ani zmlácení podezřelého (policisté v jedné scéně schválně nechají hrdinu na stanici o samotě z vrahem). Na místo těchto variant se ve filmu nenabízí žádný náhradník. Zhroucení žánrových jistot se pouze konstatuje a divák je ponechán v naprosté nejistotě o tom, zda napříště budou jeho očekávání vyvolaná znalostí žánrových vzorců naplněna.

Postup, jakým snímek podrobuje žánr krizím, je také dobře patrný na rolích, jež v ději sehrává prvek náhody. V klasických žánrových snímcích je náhoda zpravidla jedním z důležitých hybatelů zápletky, jenž jako cizorodý prvek slepuje dohromady kauzálně vystavěné dějové segmenty. Bílé maso užívá náhodu tímto způsobem celkem vydatně, nejvýrazněji ve scéně, kdy do sebe narazí hrdinovo a vrahovo auto. V několika případech je náhoda, také typicky žánrově, zlomyslná a vyhrocuje konflikt mezi protagonistou a antagonistou. Klíčové ale je, že v jednom z nejméně očekávaných a rozhodujících okamžiků snímku jde náhoda proti své zavedené žánrové úloze a působí na další vývoj děje nevratně destruktivním způsobem. Rozbité místo již nelze žádnými narativními triky zpětně scelit do typického žánrového schématu a snímek se o to ani nepokouší. Naopak vystavuje ránu zasazenou žánrovému vzorci na odiv a nechá jí krvácet divákovi přímo do tváře. Smyslem této krize opět není žádné přebudování žánrových postupů, ale naopak čiré znepokojení z toho, jak se zažitá schémata snadno bortí.

Styl snímku se vyrovná vysokému standardu jihokorejské kinematografie přelomu tisíciletí a přesvědčivě kombinuje eleganci s účelností, aniž by zabředal do marnotratných a prvoplánových stylových ozdůbek. Podobně jako Pong Džun-hoova (Bong Joon-ho) Matka (Madŏ, 2009) tak představuje jedno z nemnoha děl, které v současné jihokorejské produkci udržuje trendy nastavené v době jejího rozkvětu.

Antonín Tesař