|
Asijská popkulturní kolekce
Hodné, zlé a divné filmy na Filmasii 4
¬ články / festivaly - 11. 1. 2009
Čtvrtý ročník pražského festivalu východoasijských filmů opustil svou dosavadní koncepci, podle níž se každý ročník soustředil na kinematografii jedné vybrané země. Loni pořadatelé přinesli pětici tematických bloků, v nichž jsou zastoupeny především jihokorejské, čínské a japonské filmy. Roztříštěný charakter přehlídky tmelí jediný společný znak, kterým je celková orientace festivalu na populární kinematografii. V návaznosti na předchozí roky (s výjimkou druhého ročníku částečně zaměřeného na autorské osobnosti tchajwanského filmu) se Filmasia profiluje jako přehlídka cílící na fanoušky asijské popkultury, přičemž její programovou základnu dlouhodobě tvoří kinematografie Jižní Koreje (první ročník, který byl na tamní tvorbu zaměřený, uvedl 21 celovečerních jihokorejských titulů, druhý ročník pouhé 2, program třetího roku, zaostřeného na Hongkong, zahrnoval 5 snímků z Jižní Koreje proti 7 hongkongským a loni byla Jižní Korea se 6 tituly nejsilněji zastoupenou kinematografií). Tím se Filmasia vymezuje vůči velkým tuzemským festivalům, MFF Karlovy Vary a Febiofestu, které uvádějí zejména tituly převzaté z předních zahraničních filmových přehlídek zastupující tvorbu vyhraněných autorských osobností, i vůči menším pravidelným českým akcím soustředěným na asijský film, Semináři asijských filmů ve Veselí nad Moravou, jež prezentuje především filmovou klasiku z Japonska a mezinárodně méně etablované kinematografie (loni Mongolsko, letos Indonésie) i přehlídce Eiga-sai, která sice obsahuje populární tituly, ale orientuje se výhradně na japonskou tvorbu.
Počet filmů uváděných na Filmasii každoročně klesá. První ročník uvedl 42 celovečerních filmů, druhý 29, třetí 15 a čtvrtý 14. Oproti prvním dvěma rokům se z Filmasie stala komornější akce, jejíž program (pokud oželíme projekce snímků, jež u nás již byly uvedeny do distribuce) lze během čtyř dnů konání stihnout vidět téměř kompletně. Čtvrtý ročník poprvé zahrnoval výhradně hrané celovečerní filmy. V prvních dvou letech byly součástí programu i projekce krátkých filmů a první tři ročníky obsahovaly také dokumenty (v prvních dvou letech šlo o informativní filmy, ve třetím o populární hudební snímek Čtyři nebeští králové). Animovaný film byl zastoupen pouze v programu prvního ročníku, který prezentoval programový blok japonských anime. Jedinou pravidelnou sekcí programu je noční projekce bloku asijských hororů Asijská hororová noc pořádaná poprvé na druhém ročníku akce. Většinou zahrnuje opět tituly z Jižní Koreje s jedinou výjimkou, jíž byla předloňská projekce koprodukčního filmu Re-cycle (Gwai wik, režie: Oxide Pang, Danny Pang, Thajsko, Hongkong, 2006).
Čtvrtá Filmasia předkládá kolekci snímků, které lze všechny v určitém smyslu označit za populární, které spadají do produkce evropským publikem preferovaných asijských kinematografií a které vznikly v posledních deseti letech (nejstarší filmy z programu jsou z roku 1999). Tři z promítaných filmů už byly uvedeny v české kino distribuci a dva mají na akci svou distribuční předpremiéru. Dramaturgie festivalu skládá pestrou sbírku uváděných titulů do pěti tématických celků zvolených podle různých společných znaků. S výjimkou sekcí Korejská hororová noc a Wu-xia filmy se přitom zvolené bloky nesnaží prezentovat snímky, které mají v rámci zastřešujícího tématu určité společné znaky, ale naopak tvoří co nejrozdílnější zástupce zvoleného žánru či trendu. Nevýhodou tohoto přístupu je obtížná vzájemná porovnatelnost snímků v rámci jedné sekce.
- Podle žánrových předpisů – Korejské hity -
V sekci nazvané Korejské hity byly soustředěny tituly, které byly v zemi svého vzniku v různých letech různě komerčně úspěšné (viz anotace bloku). Čtyři uváděné tituly však spojuje také jejich poměrně jednoznačné žánrové zařazení a snaha vyrovnat se se západními kulturními vlivy. Uváděné snímky nepředvádí nijak originální žánrové směsi, ale spíš se snaží experimentovat s postupy a charakteristickými znaky vždy jednoho zvoleného žánru. Ve většině případů se jedná o západní žánry či jejich asijské mutace (mandžuský western v případě filmu Hodný, zlý a divný). Dva z uváděných filmů navíc už svými názvy přímo odkazují k západní umělecké tvorbě – Hodný, zlý a divný ke klasice spaghetti westernu Hodný, zlý a ošklivý (Il buono, il brutto, il cattivo, Itálie, Španělsko, Západní Německo, 1966, režie: Sergio Leone) a Jeníček a Mařenka k pohádce bratří Grimmů. Snímek Král a šašek se ve svém mezinárodním distribučním titulu (původní název znamená Králův muž) zase odvolává na klasickou charakterovou dvojici západního divadla.
Hodný, zlý a divný
(The Good, the Bad and the Weird -- Čoŭn nom, nappŭn nom, isanghan nom)
IMDB
Jižní Korea; 2008 režie: Kim Dži-un (Kim Ji-woon)
Nejnovější počin žánrového experimentátora Kima Dži-una a zároveň suverénní korejský hit roku 2008 je pastišem či lépe řečeno mutací opusu Sergia Leoneho Hodný, zlý a ošklivý. Spaghetti westerny vždy pomocí výrazného formálního zpracování komentovaly a problematizovaly svět amerického westernu, se kterým zároveň sdílely mnoho společných rysů. Pro tuto italskou variantu westernu - byť ne až tak pro Leoneho jako spíše pro jeho následovníky – stejně jako pro celou tvorbu Kima Dži-una je typické kombinování různých žánrů, přičemž právě v jeho posledním díle se tendence k nadřazení formy a stylu nad příběh a k žánrovému mísení projevují v nejkomplexnější podobě. Snímek přitom doslova „klame tělem“, protože jednak využívá žánrů zdánlivě nenabízejících takový prostor pro různé přesahy, o to více však běžně slučitelných s koncepcí současného blockbusteru, a jednak k jeho plnému docenění je třeba poměrně detailního srovnání s Leoneho předlohou. Jestliže základní rámec zápletky i tři hlavní postavy jsou víceméně podobné, celkové vyznění Divného je radikálně odlišné, neboť vztahy mezi hrdiny a pojetí díla z hlediska stylu i vybudování celého fikčního světa je téměř protichůdné v porovnání s Ošklivým. Už pohled na úvody obou snímků mnohé napoví: V Ošklivém vcházíme do cynického světa, kde sice oproti americkým westernům nejde o spravedlnost, ale o peníze, stejně jako u amerických vzorů se ale i zde vyskytuje nemnoho postav a jasný cíl, jehož bývá v závěru dosaženo. Vkročení je to pomalé, s typickými Leoneho trademarky – dlouhými, nehybnými záběry doprovázenými jasně zapamatovatelným, emočně nabitým hudebním motivem. Zato do světa Divného doslova vlétáváme. Po záplavě slovně podávaných informací se vyprávění na křídlech odpoutané ptačí kamery přesune do opulentní akční sekvence ve vlaku, přičemž v tomto dynamickém sledu záběrů jsou představeni tři hrdinové a zápletka. Místo Leoneho tří pistolníků ženoucích se za informací vedoucí k pokladu se zde rozplétá relativně složitá síť motivací točící se kolem tajemné mapy, která v příběhu funguje jako typický McGuffin [1].
Tento posun do zapeklitějšího světa se znaky krimifilmu či thrilleru si žádá odlišně pojaté postavy; tři korejští protagonisté jsou tak částečně jen pěšáky ve složité hře mnoha stran, byť stále mají vlastní motivace k jednání. Leone ironicky pracuje s jednoznačností amerického westernového prostředí a jím obývaných „domácích“ postav. Jeho postavy mají vždy po ruce vtipný bonmot či rychlý výstřel, kterými v mžiku ukáží, kdo je pánem situace. Tomu odpovídá i formální nehybnost a téměř divadelně pojaté rozmístění postav v prostoru či jejich posun mezi jednotlivými lokacemi. [2] Jak trefně poznamenává Tuco alias Ošklivý: „Když chceš střílet, tak nemluv a vystřel“. Ovšem v Kim Dži-unově světě nikdo není doma; Korejci v Japonci okupovaném Mandžusku 30. let, zabydleném artefakty z jiných dob a postavami stylizovanými dle gangsterek či techno-fantasy nemají jinou možnost než mnoho mluvit a dlouho střílet, aby si vyjasnily, o co tu vlastně jde. Přestože u Leoneho nejsou ve skutečnosti hrdinové hodní, zlí nebo oškliví, ale každý má v různé míře od všeho trochu, přeci jen je tam jasná hierarchie ve zkratce shrnutá výrokem Hodného: „Svět je rozdělen na ty s nabitými zbraněmi a na ty, co kopou“, přičemž Ošklivý je tam ten, kdo kope. V Divném je vše organizováno dle pravidla: „Když něco pronásleduješ, abys něčeho dosáhl, tak něco jiného začne pronásledovat tebe“. Proto jsou všichni tři protagonisté v neustálém doslovném i metaforickém pohybu – jak prostorem, tak různými žánrovými rovinami. [3] A na koni je nakonec ten z nich, který téměř celou dobu je či zdá se být pouhým pasivním komickým elementem typickým pro posun od westernu k akční komedii. Postava, která, jak se ukáže, hraje vědomou hru nejen s těmi ostatními, ale de fakto se samotnými pravidly různých žánrů. Ve světě, kde se vyskytují pistolníci, opiová doupata, pankáči s obřími dřevěnými palicemi, pozlacené verneovské potápěčské helmy či futuristické dalekohledy, ve světě, kde se poklady nekopou, ale tryskají ze země, a navíc nakonec nikoho nezajímají, v tomto světě může být na koni pouze ten, kdo jezdí na motocyklu. [4]
Kim Dži-unův spektákl, který vévodí letošním domácím tržbám, dokonale naplňuje koncepci postmoderního díla, respektive dovádí ji možná i trochu dál. Ve zdejším hyperbolicky vykonstruovaném světě odkazujícím na složitost dnešní doby (viz porovnání s předlohou filmu respektive s až mytickou jednoznačností westernu) totiž lze řešit problémy a hledat své místo pod sluncem pouze extrémně nadsazenou, dlouhou a patřičně nepřehlednou akcí.
Tomáš Stejskal
Král a šašek
(The King and the Clown -- Wangŭi namdža) IMDB
Jižní Korea; 2005 režie: I Džun-ik (Lee Joon-ik)
Snímek Král a šašek je v Jižní Koreji druhý komerčně nejúspěšnější domácí film všech dob. Zatímco většina žebříčku jihokorejských domácích hitů zahrnuje blockbustery nebo filmy tematizující vztah Severní a Jižní Koreje, je Král a šašek středně nákladné historické kostýmní drama. Příběh o skupině kejklířů přijatých za dvorní baviče krále Jonsanguna (skutečná postava korejského panovníka šestnáctého století) otevírá scénou, v níž jeden z hrdinů předvádí chůzi na laně. Balancování na vratkém povrchu visícím nad propastí je emblémem dramatické linky příběhu, který vtahuje hrdiny do riskantní nestabilní situace, kde sebemenší záminka může způsobit pád. Druhým charakteristickým znakem snímku je divadlo jako hra masek. Právě nutnost maskování a hraní rolí spojuje umění a politiku, tedy dvě síly, které na sebe ve snímku vzájemně působí. V příběhu o vztahu frašky a moci si obě disciplíny vzájemně vymění své charakteristické škleby. Z politiky se stává fraška ovládaná afekty panovníka-umělce a umění je demaskováno jako potenciálně nebezpečný zdroj společenské moci.
Antonín Tesař
Podle předpisů
(Going By the Book -- Barŭge saldža) IMDB
Jižní Korea; 2007 režie: Ra Hŭi-čchan (Ra Hee-chan)
Úvodní záběr tohoto překvapivého korejského kasovního trháku téměř připomíná reklamu na čisticí prostředek. Posléze zjistíme, že počáteční sekvence je ve skutečnosti spíše „reklamou“ na vzorného policistu, připravujícího se do služby. A tím vskutku Do-man je, jak pochopíme, když v následující scéně bez mrknutí oka dá pokutu za špatné odbočení novému policejnímu šéfovi, který právě míří do svého nastávajícího působiště. To, jak se sterilní reklamní estetika promění v nadsázku, ve zkratce vyjadřuje téma této korejské komedie, jímž je dobrovolné, náhodné i nevědomé vstupování do různých rolí a vypadávání z nich, jakožto i role médií v celém tomto procesu. Děj filmu zachycuje policejní cvičení, které má podobu simulovaného přepadení banky, v němž je Do-man svým nadřízeným zjevně v žertu vybrán do role lupiče. Jednoduchá zápletka se zpočátku zdá být pouze východiskem pro rozehrání vtipných situací plynoucích z toho, že neoblomný zastánce zákona Do-man si doporučení svého nadřízeného „Proveďte to přepadení, jak nejlépe umíte,“ vezme až příliš k srdci. Nejprve jsou jeho postupem zmateny pouze ostatní postavy a divák se baví, posléze však začíná být zmaten i on. Tím, jak se všichni zúčastnění noří do perfekcionisticky pojaté hry na přepadení připomínající live action RPG (a v prostoru banky přibývají postavy ověšené cedulkami s nápisy jako „omdlel“ či „mrtev“) se postupně víc a víc rozmlžuje rozdíl mezi simulací a realitou. Stejné události jsou nejen kvůli vtipu přehrávány dvakrát - nejprve vidíme scénu s reálnými zbraněmi a mrtvými tak, jak by vypadala při skutečném přepadení, poté zhlédneme, jak byla táž akce zinscenovaná při simulované loupeži. Kromě humorných point to přispívá i k postupnému zobrazování narůstajícího chaosu v hlavách zúčastněných. Všichni pozvolna začínají ztrácet ponětí o tom, kde začíná a končí „hra“ – a to nejen ze strany emocionálně nečitelného hlavního hrdiny. S tím, jak se obležení banky a jeho reflexe v médiích protahují, mění se také situace ze show na satiricky pojatou přehlídku neschopnosti policie přerůstající až do roviny dramatu. Promyšlený koncept pohybu mezi žánry i různými úrovněmi reality naráží na nezkušenost debutujícího Ra Hŭi-čchana. Kritici mu obecně vytýkají hlavně nedotaženost komického načasování. Režisér však selhává spíše v tom, že nedokázal nenápadně a přitom s dostatečným odstupem ozřejmit tento a jiné záměrné žánrové prohřešky sloužící k výše popsanému znejišťování na všech frontách.
Tomáš Stejskal
Jeníček a Mařenka
(Hansel & Gretel -- Hendžel kwa Gŭretchel) IMDB
Jižní Korea; 2007 režie: Im Pchil-sŏng (Lim Pil-seong)
Posledním Korejským hitem je film Jeníček a Mařenka, který, jak praví festivalová anotace bloku, „platí za nejúspěšnější loňský hororový snímek.“ Spojování díla s hororovým žánrem je však problematické, pokud ne přímo chybné. Žánrově je film skoro čistá pohádka s tím rozdílem, že není určena dětem. Morbiditu ani násilí, které ve filmu vidíme, nelze vnímat jako vlivy hororového žánru, protože oba tyto prvky jsou typické právě pro pohádky vzešlé z lidové tradice (pohádky bratři Grimmů či Boženy Němcové). Chápat současné filmové „pohádky pro dospělé“ typu Jeníčka a Mařenky či např. Faunova labyrintu (El laberinto del fauno, Mexiko, Španělsko, USA, 2006, režie: Guillermo del Toro) jako návrat k původní tradici lidových báchorek, které také nebyly určené pro děti, je však příliš zjednodušující. Pohyb pohádkového žánru k dospělým divákům není kruhovým obratem zpět do mýtického lůna fantazijních příběhů, ale naopak obrácením se k současné společnosti a kultuře. Jeníček a Mařenka je ryze postmoderní žánrovou hříčkou, která asimiluje popkulturní a přiznaně kýčovité atributy světů současných zejména filmových, ale také literárních pohádek (zde jsou myšleny bohatě ilustrované pohádkové knížky) a konfrontuje je s morbidními a brutálními aspekty lidové pohádkové tradice. Množství barevných hraček, postavu Santa Clause či kýčovitě malebná prostředí lesa a chaloupky staví do sousedství groteskních úmrtí a nejrůznějších odpudivých výjevů vizualizovaných pomocí obrazů filmového hororu. Zbytečně natahovaný snímek s nepůvodním a překombinovaným dějem silně připomíná epizodu It’s a Good Life z filmové Zóny soumraku (Twilight Zone: The Movie, USA, 1983) natočenou Joem Dantem a postava démonického vraždícího kněze dává vzpomenout na filmovou klasiku Charlese Laughtona Noc lovce (Night of the Hunter, USA, 1955). Výsledkem střetnutí prvků moderní a lidové pohádky tu je, stejně jako u Danteho a Laughtonova díla, rozostření hranic mezi dobrem a zlem, které se projevuje v nejednoznačnosti vystupujících postav.
Antonín Tesař
- Na severu Čang, na jihu Wong: Wu-xia filmy -
Wu-sia (wu-xia) je svébytný asijský žánr, který by v lehce dezinterpretativní zkratce šlo západnímu divákovi přiblížit jako čínskou obdobu sword and sorcery, čili šermířských fantasy. [5] Povědomí většinového západního publika o tomto tradičním žánru, který na filmové plátno vstoupil už na konci 20. let, se začalo budovat až na sklonku milénia s mezinárodním úspěchem filmu Tygr a drak (Wo chu cchang lung; Tchaj-wan, Hongkong, USA, Čína, 2000) Liho Ana (Ang Lee). Tři na Filmasii uvedené šermířské tituly – Na západě ďábel, na východě jed – definitivní verze (Ashes of Time Redux; Dung che sai duk chung gik ban; Hongkong, Čína, 2008, režie: Wong Kar Wai), Hrdina (Jing siung, Čína, Hongkong, 2002, režie: Čang I-mou (Zhang Yimou)), Klan létajících dýk (Š' mien maj fu, Čína, Hongkong, 2004, režie: Čang I-mou) – přitom pocházejí z dílny režisérů, kteří jsou stejně jako Li An autorskými filmaři, v jejichž filmografii je wu-sia film buď ojedinělým počinem (Wong Kar Wai) anebo se série takto pojatých filmů pojí pouze s určitou fází jejich tvorby (Čang I-mou). Pokaždé jde přitom o svébytné variace žánru, točené navíc v době, kdy čisté wu-sia už prakticky nevznikají.
Wong Kar Wai je v kontextu hongkongské kinematografie orientované na žánrovou produkci netypickým filmařem. Jeho snímky se dotýkají složité problematiky času, paměti či smyslu dějin, což s sebou nese výrazné odlišnosti ve struktuře filmů, pojímání hrdinů i podoby a funkce akčních scén. Wongova tvorba dovádí do extrému lokální tendence k nadřazení působivosti jednotlivých scén nad lineárním a kauzálně vrstveným vyprávěním, přesto se však od běžné domácí filmové produkce radikálně liší. Jestliže typické hongkongské snímky mají strukturu akce-pauza-akce, podobny šňůře, na níž jsou navlečeny korálky atrakcí, u Wonga nemá smysl rozlišovat mezi šňůrou a korálky, jelikož momenty formální brilantnosti jsou zde zároveň (v podstatě jedinými) dramatickými prvky. Na východě ďábel, na západě jed – definitivní verze (snímek je obnovenu premiérou Wongova filmu Dung che sai duk (Na východě ďábel, na západě jed; Ashes of Time) z roku 1994, který byl opatřen novou hudbou a v některých scénách přestříhán) přizpůsobují základní charakteristiky wu-sia filmů Wongově autorské metodě. Zatímco souboje v typických wu-sia plní primárně funkci atrakcí, které charakterizují hrdiny jako téměř nepřemožitelné bojovníky, ve Wongově filmu vedou postavy spíše souboj se sebou samými a fyzické půtky zde odrážejí jejich emoční a existenciální rozpoložení. Tomu odpovídá jejich formální provedení: oproti přehlednému snímání bojů typickému pro wu-sia snímky posledních let zde soubojové scény sestávají z extrémních detailů spojených rychlými střihy a využívajících rozmlženého obrazu a různých rychlostí snímání. Prostředí mytického světa, v němž se snímek odehrává, napomáhá Wongovi k utvoření kruhové, neuchopitelné koncepce času, snad nejkomplikovanější ze všech jeho snímků.
Také Čang I-mou, přestože jeho wu-sia filmy jsou konvenčněji pojaté, se, jak obsahem, tak formou, odklání od klasické podoby žánru. V Hrdinovi užívá relativně komplikované struktury reminiscencí, v jejichž rámci se nám dostává tradičních wu-sia lákadel - jak v podobě perfekcionisticky pojatých, výtvarně stylizovaných soubojů, tak i co se týče dějových motivů. V dějové linii, z níž reminiscence vycházejí, je tomu ovšem jinak: příběh poddaného, jemuž se díky jeho skutkům dostalo jako pocty audience u panovníka, opouští žánrově běžné koncipování protagonisty jako člověka nemajícího nad sebou žádných autorit. Už samo historicky přesné situování děje a provázání etické linky s politickou je netypické [6], přesto ne zcela neslučitelné s tradicí žánru, kde postavy zástupců moci (nikoli však samotných vladařů) vystupují v roli zloduchů, s nimiž je potřeba se vypořádat. Tento cíl zpočátku sleduje také hrdina Čangova filmu, avšak vzápětí se od svého záměru odklání. V ději se tak vynořuje prvek vzájemného respektu mezi protagonistou a antagonistou, který je pro žánrová díla netradiční.
Choreografie bojových scén je ve všech ohledech odlišná od Na západě ďábel, přehledná, snímaná ve velkých celcích a s plynulým neviditelným střihem, v čemž vlastně připomíná pojetí boje jako tance, kterým oživil žánrová schémata King Hu [7]. Posun, kterého se dočkalo ztvárnění bojových schopností od Huových dob, však Čangovo dílo dovádí do důsledku. Jestliže dříve byly nadpřirozené síly využívané hrdiny při soubojích vizuálně ztvárňovány v podobě proudů energie, od 60. let se na základě Huova vlivu prosadil přístup, v němž se jeví jako působení energie vnitřní. V Čangově pojetí boje dochází k nerozlišitelnosti mezi vnitřním a vnějším, mezi duševním a hmotným; není jisté, zda v oslnivých střetnutích zbraní či v ladných odrazech od bambusových větví a hladin vod nenahlížíme pouze poetické ztvárnění ryze mentálního sváru odehrávajícího se v myslích hrdinů. Nejistý status mají i různé verze Hrdinou vyprávěného příběhu, z nichž některé jsou smyšlené a jiné poupravené. Výtvarná stylizace scén Hrdinových vyprávění používá nereálně intenzivní barvy, čímž dovršuje dojem modifikovaného zobrazení událostí. A jako dotvrzení Čangova odklonu od tradic žánru přichází uvědomění, že Hrdina není hrdinou díky tomu, co vše nám ukázal a dokázal v retrospektivních scénách, ale pro to, co se v přítomnosti rozhodl neučinit.
Čangův následující snímek Klan létajících dýk přejímá mnohé z odklonů od tradic žánru, platících pro charakterizaci Hrdiny; v některých odlišnostech se naopak vnějškově podobá Na západě ďábel. Jde o velmi romantické, takřka melodramatické dílo, ve kterém se původně nastolený konflikt dvou znepřátelených stran – Klanu létajících dýk a oficiálních vojenských a policejních sil – a jejich vzájemných infiltrací, intrik a přetvářek postupně přetváří v konflikt milostný, v němž se postavy taktéž ztrácejí ve svých pocitech a pohnutkách. I přes mnohé dějové zvraty jde v podstatě o lyrické dílo s poměrně pasivními hrdiny nacházejícími se nejprve ve vleku povinností, posléze hlavně emocí. Tento žánrový rozkol, vzniklý oscilací mezi protichůdnými pojetími postav - aktivností bojovníků z šermířských snímků a pasivitou melodramatických postav trpících kvůli vlastním citům i nepříznivému souběhu událostí, je patrně jednou z příčin nejednoznačného přijetí díla. Stejně tak je ovšem ukázkou svébytného Čangova přístupu ke zpracování populárního žánru.
Tomáš Stejskal
- Cesty na západ – Čínské filmy o střetech kultur -
Filmy prezentované v sekci Čínské filmy o střetech kultur lze vzájemně jen těžko srovnávat. Téma potkávání starého a nového se v nich opakuje v natolik odlišných variantách, že nějaký jednotící prvek se nehledá snadno. Snímky se odehrávají na výrazně odlišných místech a každý z nich navíc vznikl v různých produkčních podmínkách a sleduje jiné tvůrčí záměry.
Snímek Čínská lázeň (Shower; Si-cao, 1999) Čanga Janga (Zhang Yang) známý i z české kino distribuce představuje čínskou obdobu nezávislého filmu, který se vymezuje vůči opulentním opusům filmařů tzv. páté generace, jež byla v programu letošní Filmasie zastoupena dvěma snímky Čanga I-moua (Zhang Yimou). Podobně jako v americké kinematografii, kde nezávislý film tvoří dnes (vyjma tvorby výjimečných autorských osobností kalibru Jima Jarmusche a bratří Coenů) civilnější a elitářštěji se tvářící alternativu hollywoodských studiových hitů, je i středně nákladná Čínská lázeň opozicí čínských spektáklů, která převádí jejich témata a nálady do prostředí současného předměstí. Zatímco snímky filmařů páté generace tematizují tradici skrze historické náměty svých děl, v Čangově snímku je tradice koncentrována do budovy lázní, kterou spravuje otec hlavního hrdiny. Na začátku filmu se hrdina po dlouhé době vrací z města do lázní a znovu se setkává se svým starým otcem a retardovaným bratrem. Snímek lze chápat jako oslavu tradice vepsanou do scének bezstarostné a klidné pospolitosti zákazníků lázní či dokonce coby turistický náhled do specifik života v Číně (což dokládají nadbytečné a lacině líbivé vzpomínkové pasáže z řídce obydlených čínských oblastí). Nejintenzivněji však působí jeho melodramatická rovina. Pro tu je klíčová postava retardované bratra, dobráckého prosťáčka, který celý život strávil po boku svého otce v lázních. V tragickém závěru díla se veškeré jeho dosavadní jistoty nenávratně zhroutí a celý bratrův život projde drastickým otřesem. Ve chvíli krize bratr, který má sníženou schopnost verbální komunikace, reaguje s odzbrojující bezprostředností především pomocí činů a řeči těla. Snímek se v těchto scénách vyhýbá lacinému sentimentu a nechává závěr filmu otevřený, čímž ještě silněji konzervuje vzpomínky na zborcenou minulost a otevírá dveře nekýčovité lítosti.
Do ryze středoproudé oblasti spadá snímek Gua sha masáž (The Gua Sha Treatment; Kua ša, 2001, režie: Čeng Siao-lung (Zheng Xiaolong)). Zasazení děje do Spojených států jednoznačně lokalizuje inspirační zdroje filmu, které leží v hollywoodských melodramatech. Výtvor ze všeho nejvíce připomíná americké televizní dojáky o rodině, které hrozí rozvrat z rukou byrokratických úřadů. V závěru je palba sentimentality ještě umocněna těžkotonážní posilou přicházející z hájemství žánru vánočních rodinných filmů. Ve snímku není patrná jen snaha představit americkému publiku přístupnou formou místní tradiční léčebnou techniku gua sha, ale také skrytý politický podtext. Postava otce v jedné scéně prohlašuje, že může uhodit svého syna, protože jeho čin není motivovaný zlobou, ale láskou. V tomto výroku můžeme spatřovat skrytou paralelu se státním násilím v Čínské lidové republice, kde represivní opatření také chtějí být prezentována coby zásahy otcovské ruky Strany.
Trojici čínských filmů uzavírají Nehybné kameny (The Silent Holy Stones; Lhing vjags kyi ma ni rdo vbum, 2005, režie: Wanma-caidan), které se prezentují jako první snímek pojednávající o Tibetu, který byl natočen samotnými Tibeťany. Téma vztahu tradičního a moderního způsobu myšlení a života je pro nově vznikající kinematografie typické, stejně jako styl sestávající s dlouhých, většinou statických záběrů rámovaných do velkých celků, který připomíná snímky raného filmu. Typický je pro ně také důraz na zachycení místních specifik každodenního života a akcent na zobrazování přírodní krajiny, které těmto snímkům dávají výrazně turistický rozměr. Nehybné kameny však překračují rozměr podobných, většinou primitivně moralistních filmových pohlednic. Prvky současné civilizace reprezentované zejména VCD technologií přinášející na tibetský venkov a do buddhistických klášterů hongkongské akční filmy či televizní seriál Opičí král (Si-jou-ťi, Čína, 1986) tu nestojí v pozici síly nutně rozvracející tradiční společnost. Snímek nevaruje před nahrazením tradice modernitou, ale ukazuje společnou, byť mnohdy absurdně kontrastní koexistenci obojího. Právě rámování do velkých celků zdůrazňuje nutnou provázanost a zároveň nevyhnutelnou opozici tří světů – tradice, technologie a přírody. Typickým výjevem Nehybných kamenů je proto obraz sloupů elektrického vedení tyčících se nad vesnickými domky proti majestátním horám.
Antonín Tesař
- Hvozd vs. Hovězí: Japonské výstřednosti -
První z dvojice Japonských výstředností předložených loňskou Filmasií je titul Najsovní hvozd: první kontakt (Funky Forest: The First Contact; Naisu no mori: The First Contact, 2005, režie: Kacuhito Išii, Hadžime Išimine, Šuničiró Miki). Navzdory jeho názvu není topos lesa, vyjma jedné scény, v samotném snímku přímo tematizován. Není-li les hlavním prostředím či motivem snímku, o to více může jakožto metafora sloužit snahám o rozklíčování tohoto neproniknutelného audiovizuálního pásma. Stejně jako není v neprostupném hustém lese možná orientace za pomoci běžných smyslů, tak i v konfrontaci s Najsovním hvozdem je třeba se obrátit o pomoc spíše k oblastem mimo běžnou filmovou zkušenost. Pro náležité vnímání díla se jeví jako vhodnější obrátit se k analogii s recepcí hudby. Nejde jen o to, že dílo nemá žádnou jasně rozpoznatelnou narativní strukturu, ale zdá se být vlastně pásmem skečů, byť se některé z nich variují či vzájemně ovlivňují. Hlavně se tu však jednotlivé scénky vyskytují převážně v sériích obývaných stejnými postavami, které film určitým způsobem rytmizují. Hudba je téměř všudypřítomná nejen jako doprovod, ale také přímo v diegezi. Nejsilněji se však paralela s hudebními principy projevuje ve vazbách mezi jednotlivými skeči. Scénky spadající do téže série jsou vzájemně provázány nikoli kauzálně, ale obdobným způsobem jako variace v klasické hudbě či jako remixy nebo předělávky v hudbě populární. Podobnosti snímku s „vysokými“ i „nízkými“ hudebními formami zakládají otázku, jak vážně máme Najsovní hvozd brát. Stejně jako je v současné hudbě možné chápat instituci coverů (tedy toho nejkomerčnějšího) jako svébytný umělecký postup, lze nacházet poměrně subtilní přesahy ve snímku, který na první pohled vyhlíží jako poživačná jízda mezi bizarními charaktery, hyperaktivně křečovitou televizní komikou či cronenbergovskými biotechnologickými udělátky (mimochodem převážně v podobě hudebních nástrojů). K zodpovězení otázky, jedná-li se v případě snímku o „koncepčně sevřené album“ či snad dokonce „klasickou hudební formu“, anebo jde jen o „best of“ kompilaci, k tomu je zapotřebí mnohonásobného „poslechu“. Není tu prostor na detailnější rozbor, natož na zohlednění intertextových her pracujících s předchozími kariérami autorů, přibližme tedy alespoň pro ilustraci jemnějších postupů, které Najsovní hvozd nabízí, závěrečný sen jedné z postav: Norifumi se v něm ocitá uprostřed lesa a hraje na housle. Znějící hudba je však modulována třemi až myticky pojatými bytostmi [8] schopnými ovládat zvuky přírody, živých bytostí i lidských technologií za pomocí mixpultů organicky vyrůstajících z mechu a větvoví. Norifumin klasický nástroj se tak skrze tuto modernější technologii upomínající na populární hudbu (a zároveň jakýsi nenápadný protipól groteskně karikovaných cronenbergovských přístrojů) rozezní jako tradiční aboridžinské didžeridoo – tedy věc primárně vyrobená přírodou bez použití lidské ruky.
Jestliže Najsovní hvozd je na první pohled hyperstylizovaným pásmem skečů, těžícím z televizní estetiky a obecně z mimofilmových postupů, Jakiniku vs. Bulgogi: bitva o hovězí (The Yakiniku Movie: Bulgogi; The Yakiniku mubi: Purukogi, 2007, režie: Go Su-yeon) stojí rozkročeno mezi takřka dramatem o pozici korejské menšiny v zemi vycházejícího slunce a ulítlou komedií o jídle, kladoucí důraz spíše na jednotlivé scény na úkor celku. Vztahem mezi Korejci a Japonci se vesměs zabývají spíše vážněji pojaté, respektive ambicióznější filmy - český divák měl možnost vidět například drama Krev a kosti (Či to hone, 2004, Febiofest 2006) či Go (2001, Eiga Sai 2008). Co se pokrmů týče, tak z asijské kinematografie přijdou na mysl naopak výstřednější žánrové kusy jako Tanpopo (Pampeliška; Dandelion, 1985) Džúzóa Itamiho či Gam yuk moon tong (Rodinné bohatství; Chinese Feast, Hongkong, 1995) Tsuiho Harka. Samotné Jakiniku vs. Bulgogi se snaží dvojici uvedených témat a postupů propojit, neboť ukazuje konflikt mezi tradičním, téměř meditativním přístupem k vaření, kdy je „tajemství dobré kuchyně“ s úctou předáváno z otce na syna (či vnuka) a agresivně zábavním stylem televizních pořadů a řetězců s občerstvením. V zobrazení napětí mezi tradicí a moderní dobou tak připomíná spíše Čínskou lázeň uvedenou v sousední sekci Filmasie, byť jinak se od sebe oba snímky naprosto odlišují. Film má epizodickou strukturu, podobnou filmům např. Takešiho Kitana, přinejmenším co se týče snahy o vytváření hlubších významů v prostorech mezi jednotlivými scénami (povrchní podobnost s Kitanem dovršuje i poměrně časté zakončení záběru zdánlivě nepochopitelným aktem násilí). Tento postup však zdaleka není důsledný a hlavně naráží na neschopnost spojit přepálenou stylizaci a poklidné scény do funkčního celku. Ke konci se totiž celý vztah tradičního (zastoupeného korejským podnikem) a moderního (japonské TV show s vlastní neporazitelnou kuchařskou hvězdou a řetězce restaurací nemilosrdně skupující konkurenční podniky) prohloubí a zproblematizuje tím, že vyjde najevo pokrevní pouto mezi soky z obou „barikád“ a z Japonce se tak stává Korejec, zrazivší vlastní kořeny. Ovšem místo celkového posílení dramatičnosti díla naopak přibývá scén naprosto vykloubených z, byť epizodického, přesto však jednotným směrem se ubírajícího dění. Jejich stylizace už navíc neupomíná na televizní estetiku funkčně kontrastující s poklidností domáckého podniku, ale spíše např. na potřeštěná anime ve stylu Puni Puni Poemii (Puni Puni Poemy, 2001) či některé cool gangsterky. To, spolu s koncem, který vyznívá až příliš do ztracena, dotvrzuje vratké balancování v jednotlivostech často sympatického díla mezi obtížně skloubitelnými žánrovými polohami.
Tomáš Stejskal
- Strachy středoškoláků – Korejská hororová noc -
Zatímco v minulých letech si pravidelný noční blok asijských hororů velkou pozornost nezasluhoval, loni poprvé přinesl tituly, které jsou v rámci korejské žánrové kinematografie zásadní a které navíc společně tvoří tematický celek. Oba uváděné snímky patří do korejské mutace vlny asijských duchařských hororů navazujících na japonskou žánrovou klasiku Ring (1998). Pro tzv. K-horory je typický silný důraz na dramatickou rovinu zápletky, která mnohdy převažuje nad hororovou linií. Dvojice snímků se navíc odehrává ve školním prostředí, které je východoasijskými duchařskými horory vyhledávané. Charakteristické je pro ně zvláštní uchopení tématu dospívání skrze setkání mladistvých hrdinů s mrtvými, kteří reprezentují umírající dětství. [9]
Snímek Příběh z dívčí střední: Memento mori (Memento Mori; Jŏgo gödam: Dubŏnččä ijagi, 1999, režie: Kim Tchä-jong (Kim Tae-yong), Min Kju-dong (Min Gyoo-dong)) patří k nejlepším východoasijským hororům posledních deseti let. Dílo volně navazuje na komerční hit Příběh z dívčí střední [10], avšak přichází se zcela jinými postavami, příběhem i stylem. Děj mistrně naplňuje základní charakteristiku budování hororového strachu, který vychází z pocitu ohrožení tajemnými neuchopitelnými silami pronikajícími do důvěrně známé reality. Podobně jako romány amerického spisovatele Stephena Kinga (zejména kniha Christina [11], kde první otevřeně hororová scéna přichází až zhruba v polovině díla po více než dvousetstránkové expozici) začíná Memento mori pečlivým plastickým vykreslením prostředí a postav, které svou sympatickou všedností a zároveň svéráznou osobitostí vyvolávají v divákovi pocit, že vstupuje na přátelskou a bezpečnou půdu. Již od začátku však v sobě svět díla obsahuje potenciál k vychýlení z normy, který se stane pozvánkou pro temné iracionální síly, jež do sebe fikční realita snímku postupně vstřebává. Memento mori s absolutní přesvědčivostí rekonstruuje každodenní atmosféru dívčí střední školy plné rozjívených studentek krátících si nudu ve školních lavicích vtípky, drby a vyvoláváním malicherných třenic s jinými školačkami či s učiteli. Oproti tísnivé a zkázněné atmosféře prvního Příběhu z dívčí střední je zde nálada mnohem uvolněnější a chaotičtější. Bezprostřednost a neformálnost prostředí a vztahů mezi postavami jsou ještě umocněny stylem, který se většinou drží v rámci realisticky úsporného využívání expresivních filmových prostředků. Styl se však realismu pozvolna vzdaluje s tím, jak do děje postupně pronikají tajuplné a fantaskní prvky. Nejvýraznějším dokladem toho jsou paranoidní záběry s nepřirozeně kontrastním obrazem snímající záda postav.
Stejný princip nadpřirozeného zla pronikajícího do známého prostředí využívá i druhý snímek hororové noci, Den D (Roommates; D-Day, 2006, režie: Kim Ǔn-kjŏng (Kim Eun-kyung)) [12]. Oproti realismu Mementa mori je však mnohem více zakotven v žánrových schématech, která kombinuje dohromady. Jedná se v zásadě o mix hororu s dramatem na téma nesvobody a šikany, přičemž typické žánrové prostředí blázince (Přelet nad kukaččím hnízdem (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, USA, 1975)) či nápravného zařízení (Narušení (Girl, Interrupted, USA, Německo, 1999)) tu bylo nahrazeno vězeňsky stylizovaným internátem připravujícím studentky, které neprošly přijímacím řízením do vysokých škol, na druhý pokus. Hororové motivy se však neomezují jen na tradici duchařských příběhů, ale obsahují také prvky hororů o strašidelných domech (motiv opakující se hrůzné události z minulosti připomíná žánrovou klasiku Horor v Amityville (The Amytiville Horror, USA, 1979)) a slasherů. Podobně jako v Příběhu z dívčí střední se tu pocit ohrožení tvrdým školským systémem a hrůza z nadpřirozených sil vzájemně podpírají, ale dramatická linie tentokrát jasně převažuje nad hororovou. Motivy duchů a šílených vrahů tu proto nepůsobí příliš strašidelně, ale spíš tvoří protiváhu světu živých, ze kterého hrdinky do strašidelného domu přicházejí. Dialog živých s mrtvými ve Dnu D vyznívá pesimisticky – tváří v tvář nesnesitelnosti života v internátu se dívky raději pozvolna stahují do poklidného ústraní smrti.
Antonín Tesař
[1] Prvek, který pohání příběh a motivuje charaktery, ale zpětně vzato nemá vlastně žádnou či jen malou důležitost. zpět
[2] Leone tak elegantně řeší posun od zápletky typu „cizinec přijede do města, zbohatne a odjíždí“ k „honbě za pokladem“, a zachovává obdobný dojem poklidu a nehybnosti westernového městečka. Místo delších putování či dokonce honiček je tu pomocí krátkých záběrů a vynalézavého střihu docíleno pocitu, jako by jednotlivé lokace byly kousek od sebe – obzvláště patrné je to v závěru při nalezení kýženého hřbitova, ke kterému se Tuco doslova dokutálí po pádu z koně. Kim Ji-woon nám ovšem místo této téměř parodické scénky servíruje sáhodlouhou dynamickou honičku, či spíše stíhací jízdu, v níž se střetávají a vzájemně konfrontují všechny zúčastněné strany. zpět
[3] A proto také ty sáhodlouhé přestřelky a honičky místo leoneovského obdobně dlouhého ticha před bouří, která pak proběhne opravdu bleskurychle. Rozdílnost obou pojetí dobře ilustruje scéna závěrečné přestřelky, která je jedinou delší „citací“ předlohy. Přesto, obzvlášť po předchozí mnoha minutové honičce, nelze všudypřítomný pohyb zastavit, a tak k velkému statickému celku, ve kterém se pistolníci pomalu přesouvají na své pozice, dostáváme návdavkem detaily kráčejících nohou a dokonce i typické prostřihy na detail očí kolem nás proplouvají po horizontále. V tomto univerzu se nedá nic vyřešit dvěma rychlými výstřely, takže poté logicky následuje dvouminutové, patřičně krvavé vyprazdňování zásobníků. zpět
[4] Další citace, zdánlivě pouze variace na leoneovský odjezd cizince opepřená změnou dopravního prostředku, ve skutečnosti dotvrzuje bourání veškerých jistot, neboť tu vidíme odjíždět nesprávnou postavu. zpět
[5] Pro detailnější popis vývoje žánru a jeho proměně v šedesátých letech viz recenzi snímku Dragon Inn. zpět
[6] I v běžných žánrových dílech se často vyskytuje reálná datace děje, ovšem prostředí i události bývají silně smyšlené. Zde však jde o snahu vypořádat se s konkrétní historickou událostí, byť pojatou po svém. zpět
[7] Byť za použití odlišných formálních prostředků; podobný je pouze výsledný celkový dojem. zpět
[8] Vzápětí však představenými jako populární kapela, což jen dotvrzuje zmiňované hrátky s hranicí mezi „vysokým“ a „nízkým“. zpět
[9] Blíže ke K-hororu viz recenze filmu Příběh z dívčí střední, k duchařským hororům ze školního prostředí viz recenze filmu Ložnice. zpět
[10] Série dále pokračuje snímky Jŏgo gödam 3: Jŏu gjedan (Whispering Corridors 3: Wishing Stairs, 2003) a Hlas (Jŏgo gödam 4: Moksori, 2005) - druhý z nich byl uveden v rámci Asijské hororové noci na předloňské Filmasii. Každý z filmů natáčel jiný štáb a děje všech dílů na sebe nijak nenavazují. zpět
[11] Stephen King: Christina. Praha: BETA – Dobrovský, 1997. zpět
[12] Snímek je třetím dílem cyklu čtyř celovečerních hororů Ŏnŭnnal kabdžagi čchŏtdubŏnččä ijagi (4 Horror Tales). Děje filmů této série natočených různými filmařskými týmy na sebe vzájemně nijak nenavazují. zpět
|
