|
Ohlédnutí za druhým ročníkem festivalu Filmasia
¬ články / festivaly - 11. 12. 2006
Poslední listopadový den roku 2006 začal v pražských kinech Aero a Světozor druhý ročník festivalu asijských filmů Filmasia. Čtyřdenní program byl s výjimkou dvou titulů věnován výhradně tchajwanské kinematografii, která byla, jako minulý rok jihokorejský film, představena portrétem jednoho z předních režisérů a výběrem význačných, nebo reprezentativních titulů. Věnování téměř celého programu produkci jedné země se ukázalo jako výborný tah, alespoň z hlediska úrovně seznámení diváků s danou kinematografií. Dostalo se tak prostoru nejen současné produkci, ale také filmům předchozích období. Z osmdesáti dvou let historie filmu na Tchaj-wanu se Filmasia zaměřila na uvedení tamní filmové produkce od osmdesátých let do současnosti; tedy počínaje nástupem generace filmařů, kteří ustanovili takzvaný nový tchajwanský film a kteří si svými filmy (a zásluhou propagátorů tchajwanského filmu v zahraničí) získaly ohlasy na předních světových filmových festivalech.
Jedinou výjimku zmíněného historického vymezení dramaturgie představoval legendární wu-sia film Dragon Inn (Lung men kche čan, 1967) a zákonitě z programu festivalu vyčníval. Jako ukázka tvorby Kinga Hua, světově nejznámějšího režiséra působícího na Tchaj-wanu před novým filmem, by se daleko více nabízelo jeho mistrovské dílo Dotek zenu (Sia nu; 1969) spojující bojovou podívanou s vizualizací filozofických myšlenek zenu a na něž odkazují v Česku známé wu-sia opusy Tygr a drak (Wo chu cchang lung; 2000) a Klan létajících dýk (Š' mien maj fu; 2004). Nelze ho použít ani jako ukázku filmů, vůči nimž se tvůrci nového filmu vymezovali, neboť těmi byly idylické a nerealistické romantické filmy a melodramata z druhé poloviny sedmdesátých let. Pro českého diváka tak fungoval coby naznačení tradice dnes po celém světě populárních wu-sia filmů a jako osamocená připomínka kvantitativně bohaté historie tchajwanského filmu, která předcházela obdobím a osobnostem jimž festival věnoval separátní programové bloky.
Portrét Choua Siao-siena (Hou Hsiao-hsien)
Při výběru osobnosti tchajwanského filmu vhodné na samostatný portrét se Chouovo jméno nabízí na prvním místě. Tento režisér stál na počátku osmdesátých let u zrodu nového tchajwanského filmu a jako jediný ze své generace tvoří dodnes. Je také mezinárodně nejslavnějším tchajwanským režisérem, který dosud točí ve své rodné zemi, a jeho filmy jsou už řadu let vyhledávanými součástmi filmových festivalů. Výběru nahrává také velká žánrová a tematická různorodost jeho filmů i jejich návaznost na klasická díla světové kinematografie (italský neorealismus, francouzská nová vlna, japonský film padesátých let).
Ze starších Chouových filmů byly na festivalu uvedeny jen snímky Léto u dědy (Tung-tung te ťia-čchi, 1984), zastupující režisérovu rannou tvorbu zaměřenou na snímky o dětství a dospívání na venkově či maloměstě, a Město smutku (Pej-čching čcheng-š', 1989), epická sága z novodobé tchajwanské historie, která režisérovi udělala jméno ve světě a jako první z děl nového tchajwanského filmu se stala v zemi svého vzniku komerčním hitem (čemuž z velké části napomohlo obsazení hongkongské hvězdy Tonyho Leunga). Zbytek portrétu představují režisérova nejnovější díla, v nichž se autor zabývá životem současné městské mládeže. Tyto snímky jsou pozoruhodné tím, jak se v nich režisérův styl, založený na dlouhých statických záběrech celků, vyrovnává s motivy hektičnosti a roztříštěnosti života ve velkoměstech přítomnosti. Millennium Mambo (Čchien-si man-po č´ čchiang-wej te ming-c´, 2001) se z velké části odehrává v prostředí diskoték a nočních klubů, které kamera snímá v sytých přesvícených barvách a elektronická hudba jim dodává hypnotický rytmus. Statická kamera snímající děj z pozice nezúčastněného pozorovatele a mluvené komentáře hlavní hrdinky prozrazující, co se ve filmu stane, proti tomu působí chladným odcizujícím dojmem. Café Lumiére (Kóhí džikó, 2003), natočené v Japonsku u příležitosti stého výročí narození Jasudžiró Ozua, je zase poctou tokijským rychlovlakům, jejichž klikatící a míjející se dráhy jsou ve filmu snímány z velké vzdálenosti umožňující vnímat jejich vzájemnou harmonii. Také režisérův zatím poslední film Three Times (Cuej chao te š' kuang; 2005) tematizuje setkávání a míjení, tentokrát v souvislosti s osudovými láskami rozehranými ve třech epizodách zasazených do různých období historie Tchaj-wanu, přičemž každou část Chou formálně stylizuje na základě svého emocionálního zaujetí danou dobu. Příběhy všech tří filmů představují variace na klasická schémata filmů o partnerských vztazích, která jsou čistě a z profesionálního hlediska bezchybně zpracována.
Nový tchajwanský film
Počátkem osmdesátých let měli tchajwanští diváci už dost sladkobolné idyly domácích melodramat a přikrášlené filmové reality. Změna diváckých nálad představovala dokonalou příležitost pro začínající filmaře, jimž ve financování filmů vyšlo vstříc jedno z velkých tchajwanských státních studií, Ústřední filmová společnost (Central Motion Picture Company). Éru nového tchajwanského filmu odstartovaly dva epizodní filmy v produkci ÚFS, které měly dát šanci mladým filmařům a zároveň ověřit, jak bude publikum reagovat na nový realismus a sociálně orientovaná témata. Diváci Filmasie se mohli přesvědčit o kvalitách i úskalích druhého z nich nazvaného Svačinář (Er-c' te ta-wan-ou; 1983), do něhož přispěli Chou Siao-sien, Wan Žen (Wan Jen) a Roy Tsang. Jejich příběhy se společně zaměřují na těžkosti chudých pracujících, pro něž je jejich práce nejen zdrojem obživy, ale také ideálem, ke kterému upínají své sny a své životy. Každá epizoda se však liší náladou, žánrovými východisky i užitými stylovými prostředky a ukazuje šíři osobitých přístupů nového filmu.
Díla nového filmu lze rozdělit na ta, která si za prostředí berou venkov a rolníky, a ta, která portrétují životy obyvatel velkoměst. Vedle již zmíněného Chouova nostalgického Léta u dědy, získali diváci další pohled na tchajwanský venkov filmem Loutka (Tao-cchao-žen; 1987) režiséra Wanga Tchunga (Wang T'ung). Wang si sice za dobové dějiště vybral druhou světovou válku a žánrově se snažil přiblížit satiře, ale svůj film strukturuje tak, že stejný prostor dává jak inscenování nadsazených scén absurdity války a japonské okupace, tak zobrazení krutého údělu zemědělců. Sociální zaměření zde ovšem má jiné vyznění než ve Svačináři, neboť Wangův pohled je pravicový a ukázání útrap rolníků za japonské okupace slouží spíše k připomenutí úspěchů zemědělské reformy provedené v šedesátých letech Čankajšekovou vládou, než k divácké kontemplaci. S jednoduchostí neupřímného sociálního pohledu jde ruku v ruce i prvoplánovost satiry, kterou režisér realizuje takřka výhradně skrze postavy dětí, prosťáčků a pomateného děvčete.
Protipól města zastupoval na Filmasii portrét dospívání tematizující problematiku soužití Tchajwanců a čínských přistěhovalců Growing Up (Siao pi te ku š'; 1983), který podle scénáře Choua Siao-siena režíroval jeden z hlavních kameramanů nového filmu Čchen Kchun-chou (Chen Kun Ho), a především snímek Teroristé (Kchung-pu fen-c'; 1986), třetí celovečerní režie Edwarda Yanga, autora i v Česku uvedeného festivalového hitu Raz, dva (I i; 2000). Yang v Teroristech ukazuje moderní velkoměsto jako odosobněnou nebezpečnou džungli, v níž se lidé vzájemně odlučují, zatímco se ženou za vágními a pomíjivými cíli. Film předkládá roztříštěnou mozaiku několika vztahů, v níž se sbíhají cesty postav z různých společenských vrstev. Protínání životních trajektorií hrdinů, kteří jsou kamerou neustále drženi v obklíčení zdí městské zástavby, nevede ke spojení a harmonii, nýbrž k chaosu a utrpení. Milostné puzení hrdiny nepřivádí k nalezení lásky, ale naopak vede k rozbití existujících vztahů a ublížení druhým.
Nový tchajwanský film – generace 90. let
Zatímco tvůrci osmdesátých let byli na Filmasii představeni na základě jejich význačných filmů, které natočili po několika letech režijní praxe, druhou generaci zastupovaly režisérské celovečerní debuty. Právě v nich můžeme nejnázorněji vidět splývání vlivů předcházejících filmařů nového filmu s novými přístupy tvůrců devadesátých let. Ti odpovídají na únavu domácího publika vůči pomalým a náročným autorským dílům, k nimž se postupně uchýlili starší režiséři. Společným znakem filmů druhé generace je proto důraz na stylovou stránku filmu a na tempo. Mladí filmaři se formálně zaměřují na užití hudby v souvislosti se střihem nebo akcí v záběru a na kompozici mizanscény. Přitom se tematicky věnují stejným věcem, jako jejich předchůdci, tedy lidským vztahům, dospívání, aktuálním politickým a sociálním otázkám a především příběhům obyčejných lidí.
Celovečerní debut Cchaie Ming-lianga (Tsai Ming-liang) Rebelové neonového boha (Čching šao nien na ča, 1992) patří k nejslavnějším tchajwanským filmům vůbec. Příběh o mladých rebelech v moderním velkoměstě geniálně vyjadřuje napětí mezi postavami a prostředím pomocí metody rámování obrazu do celků. Oproti první generaci režisérů nového tchajwanského filmu Cchai také hodně pracuje se symbolickými významy řady scén. Cchaiova tvorba je díky filmovým festivalům známá i v Česku, ale co do popularity se nemůže poměřovat s věhlasem filmů Liho Ana (Lee Ang), jemuž se podařil přechod do Ameriky, kde natočil například snímky Ledová bouře (The Ice Storm; 1997) či Zkrocená hora (Brokeback Mountain; 2005). Jeho první film Tlačit rukama (Tchuej šou; 1992) na příběhu starého Číňana, který se přestěhuje do Ameriky ke svému synovi a jeho americké manželce, ukazuje rozdílné přístupy západního a východního myšlení. Stejně jako v titulní praktice tchaj ťi, založené na vyvažování a převádění sil dvou cvičenců, Li vyrovnává dramatické a dojímavé emoce a realitu a fikci. Precizně vyvažuje události a emoce, takže snímek nikdy nesklouzne do podbízivosti, a současně nestraní ani jedné straně kulturního a generačního konfliktu.
Vyvážení dramaturgie rekapitulací již známých autorů a představením pro českého diváka nových tvůrců přineslo v případě druhé generace dva ohromující objevy a jednoznačné vrcholy festivalového programu. Prvním je debut Čchena Jü-süna (Chen Yu-hsun) na Filmasii nazvaný Tropická horečka (Že-taj jü; 1995), ale mezinárodně známý pod přímým anglickým překladem původního názvu Tropical Fish. Primárně film ukazuje rozdílnost světů tchajwanského velkoměsta a venkova, přičemž jako dějovou linii, která diváka prostřednictvím ústředních postav těmito kontrastními mikrokosmy provede, využívá kriminální zápletku únosu. Ačkoli zde není nouze o napětí a dramatičnost, snímek zmíněnou premisu pojímá především jako nadsázku a coby hlavního hrdinu představuje mladého snílka, který má před sebou státní zkoušku uzavírající základní školu. Chlapec se stane svědkem únosu mladšího hocha a při pokusu o jeho osvobození sám skončí v moci únosců. Po úmrtí hlavního organizátora se zbylý únosce rozhodne odvézt děti do své rodné vesnice. Dílo stylem humoru i některými motivy velmi podobné o dva roky starší Sonatině (Sonačine; Japonsko 1993) Takešiho Kitana dokáže na debut až nepochopitelně dokonale balancovat mezi vážným tónem, úsměvnou bezprostředností, sofistikovanou satirou a groteskovým fyzickým humorem. Stejně jemně a nekonfliktně režisér filmem podává nepřikrášlený obraz drastické propasti životní úrovně velkoměsta a venkova a otevřeně kritizuje dobový tchajwanský systém školství a pro mnohé osudové státní testy.
Druhé překvapení festivalu se jmenovalo Pramen broskvových květů (An-lien tchao-chua-jüan; 1992) a podle vlastní hry ho natočil divadelní režisér Stan Lai. Ústředním tématem filmu je čas a jeho plynutí. Snímek se odehrává na scéně, kde se omylem vedení divadla týž večer setkávají dva soubory, které zde mají zkoušet své hry. Vypukne spor o to, kdo jeviště ovládne, protože na nazkoušení obou her není dostatek času. Soubory se nakonec střídají, takže divák sleduje scény z obou her prokládané děním za kulisami. Obě hry se přitom každá z jiného úhlu vztahují k tématu odloučení milenců a jejich opětovného setkání po letech. V jednom případě se však jedná o vážné autobiografické drama a ve druhé o pohádkovou divadelní frašku. Přesto se hry zvláštním způsobem doplňují a to především pokud je přijmeme coby metafory k ideovému, historickému a politickému statutu Tchaj-wanu a k identitě jeho obyvatel ve vztahu k pevninské Číně. Snímek mistrovsky pracuje s motivem divadla na divadle (nebo v tomto případě divadla ve filmu), jelikož proti sobě staví osobnosti režisérů obou divadelních her, jejichž střet ovšem zobrazuje pomocí scén z jejich her. Film nekončí dramatickým vyústěním konfliktu obou souborů, ale postupným přehráním závěrečných scén každé z her. Přenáší tím pozornost na metaforické vyznění her, ve finále tematizující smutek a hořkost z „dočasné emigrace“ na Tchaj-wanu, a současně uzavírá i portréty osobností obou režisérů.
Jistým paradoxem a především dokladem žalostného stavu tchajwanského filmu na přelomu tisíciletí budiž fakt, že tvůrci obou právě zmíněných snímků natočili již jen po jednom dalším filmu a následně filmovou režii opustili.
Současný tchajwanský film
Ve srovnání s tvorbou filmařské generace devadesátých let působí to, co festival prezentoval ze současné tchajwanské kinematografie, velmi nenápaditě. Vedle dvou melodramat s homosexuální tematikou od začínajících tvůrců, Báječná plavba (Jen kuang s' še ke-wu-tchuan, 2004) Zero Chou a Osamělá láska (Ku lien chua, 2005) Cchaa Žuej-jüana (Tsao Jui-yuan), představil dva snímky nového objevu mezinárodních festivalů Čenga Wen-tchanga (Chen Wen-tang). Jak příběh o introvertním samotářském historikovi Pasáž (Ťing kuo, 2004), tak Blue Cha Cha (Šen chaj, 2005), líčící milostné problémy mladé navrátilkyně z vězení, by se však daly označit za jakýsi popík pro intelektuály nebo ještě lépe blafování o filosofické hloubce. Oba filmy sice předkládají složitá a závažná témata, ale řeší je v intencích, které nepodněcují k hlubšímu zamyšlení, a nabízejí na ně jednoduché a zdánlivě absolutní odpovědi prezentované v líbivém a chlácholivém obalu dojetí.
Moderní žánrový film zastupovala trojice snímků natočených v malé produkční společnosti Three Dots Entertainment. Všem je společná inspirace studiovým filmovým průmyslem východoasijských zemí (zejména Hongkongu a Jižní Korey) a bohužel také zatím nedostatečné zvládnutí technických a profesionálních nároků na dané žánry. Ztřeštěná romantická komedie o homosexuálech od debutující režisérky DJ Chen Formula 17 (Š' čchi suej te tchien kchung; 2004) sice zaujme rozpustilou stylizací gayů a gay prostředí, jež evokuje americký muzikál The Rocky Horror Picture Show (1975), ale ve výsledku zůstává jen homosexuální variací na klasické teenagerské komedie „před-prcičkovského“ stylu, navíc s fádním dějem na úrovni žánrového průměru. Její druhý film, akční komedie Chyť mě (Kuo-š' wu-šuang, 2005), obsahuje mnoho nedotažených vtipů, které místo smíchu vyvolávají jen rozpačité ticho, a v choreografii a střihu akčních scén jsou také nezvládnuté a rušivé momenty. Tyto nedostatky se autorka snaží stejně jako v předchozím případě zastřít líbivým povrchem (ulítlé či elegantní kostýmy, exkluzivní prostředí, chytlavá hudba), takže spíš než akcí a vtipem film oslňuje svou stylovostí a pohodovou náladou. Lépe nedopadl ani horor Heilroom (Čaj-pien, 2005) debutujícího Leste Chena. Snímek se sice snaží tisíckrát omleté postupy moderních asijských duchařských hororů ozvláštnit motivem domu zatíženého rodovým prokletím, ale jinak nepřináší do daného subžánru nic nového. Navíc je plný nelogičností a dějových nedotažeností a řada motivů, které mají děsit, tu působí spíš směšně (například kletba způsobující, že kdo jednou usnul v prokletém domě, od té doby se v něm pokaždé probudí).
Dramaturgie Filmasie nezapomněla ani na příznivce dokumentů. Samostatná sekce dokumentů čítala čtyři tituly, které se věnovaly rozmanitým tématům, přičemž v jejich výběru lze shledat stejnou primární tematickou polaritu jako u hraných filmů osmdesátých let stavící dokumenty věnované venkovu a zemědělství proti snímkům mapujícím projevy městského života, konkrétně sport a divadlo. Dále si diváci mohli rozšířit přehled o novém tchajwanském filmu dokumentem Náš čas, náš příběh (Our Time, Our Story, 2002) režisérky Siao Čchu-Čchen (Hsiao Chu-chen), který byl zařazen do kategorie věnované jeho tématu. Komplexní obraz moderního tchajwanského filmu ještě doplnila kolekce krátkých filmů současných studentů Tchajpejské národní vysoké školy umělecké (Taipei National University of Arts).
Sečteno podtrženo musíme před dramaturgií druhého ročníku Filmasie smeknout. Zacílením programu na jednu zemi se podařilo divákům nabídnout opravdu široký pohled na tchajwanskou filmovou tvorbu posledních tří desetiletí. Samozřejmě výsledný pohled není zdaleka absolutní, ale přinejmenším ukázal, že film na Tchaj-wanu nekončí světově věhlasnými jmény a že velká díla ostrovní kinematografie nevytvořili pouze režiséři, kteří v branži setrvali mnoho let. Pro zájemce o seznámení s tchajwanským filmem za hranicemi festivalového programu byl navíc přichystán týdenní cyklus přednášek o tamní kinematografii na pražské FAMU, který vedla světově uznávaná tchajwanská kritička, teoretička, profesorka a producentka Peggy Chiao. Pro diváky s hlubším zájmem o asijskou kinematografii se tedy stal druhý ročník Filmasie opravdovým svátkem. Ostatní diváci dostali šanci nakouknout do jedné z komnat světové kinematografie, která jim zdejší distribucí zůstává skryta. Jak smutné a zároveň pro obecné povědomí o asijském filmu příznačné, že z hlediska divácké návštěvnosti byla nejúspěšnější sobotní dvojprojekce tuctových jihokorejských hororů Popelka (Cinderella; 2006) a Duch (Rjŏng; 2004).
Jiří Flígl, Antonín Tesař
|
