Fish Story

    Upírka vs. Frankensteinka

    Klon se vrací domů

    Dovolená

    Krása přírody

    Žízeň

    Haeundae

    Sběračka odpadků z Tokia

    Eriina oddanost

    Uzavřené slunce

    Sledování

    Gips

    Visitor Q

Kinematografie lásky – Filmasia 5 zaostřená na Japonsko

Osmibitová znělka letošní Filmasie odkazuje k chápání Japonska jako supermoderní společnosti fascinované novými technologiemi. Filmy ze země vycházejícího slunce, jež přehlídka uvedla, ale spadají spíš do okruhu civilních dramat. Japonské snímky v programu navíc vznikly mimo velká filmová studia, takže představují jakýsi ekvivalent nezávislé kinematografie. Deset z jedenácti promítaných japonských titulů se dělí do dvou bloků. Jeden z nich seznamuje diváky s aktuálními díly, zatímco druhý uvádí kompletní šestici titulů vytvořených na přelomu tisíciletí v rámci cyklu Love Cinema. Japonsko má své zastoupení i v letošní asijské noci, tentokrát zaměřené na upírskou tématiku. Výběr japonských filmů doplňují dva tituly z Jižní Koreje.

Současná japonská filmová tvorba je výmluvným důkazem toho, že žádná kinematografie není ostrov. Zhruba od počátku devadesátých let si japonský film získává stále silnější pozornost na Západě, přičemž euroamerické publikum na něm oceňuje především široce chápanou exotičnost. O japonských filmech můžeme dnes často tvrdit, že „jsou divné“, ale stejně často také přehlížíme, že tato „divnost“ už ve většině případů přestala být autentická. Jinakost dnešních japonských filmů mnohdy nemá původ v odlišnosti kultur, ale ve stále se stupňující poptávce západních diváků po bizarnostech z východu. Představa, že japonští popkulturní tvůrci mění západní schémata tak, aby vyhovovala specificky japonské mentalitě, je naivní. Domácí blockbustery, mezi něž loni patřil např. L Change the WorLd (L změní svět, 2008) Hidea Nakaty, rozhodně nelze brát za nějaký výraz specificky japonské mentality, ale spíš naopak za snahu japonských filmařů porazit konkurenci hollywoodských trháků přebíráním jejich postupů. Velká část japonské produkce se navíc snaží čerpat tržby ze zahraniční distribuce, zejména z projekcí na mezinárodních filmových festivalech. V japonských filmech, které máme na evropských festivalech včetně Filmasie možnost vidět, tak sice můžeme hledat ozvuky jinakosti japonské kulturní tradice, ale je přitom třeba mít na paměti, že jde o filmy určené primárně pro cizince.

Na poptávku po japonském kinu excentričnosti přímo reagují dva z pěti nových japonských filmů uváděných na letošní Filmasii. První z nich, Fish Story (Fiššu sutórí, 2009, režie: Jošihiro Nakamura), spadá do proudu japonských filmů, které ignorují klasickou dějovou linii a předkládají divákům volně propojená pásma skečů. [1] Snímek přitom v zásadě opakuje postupy podobných starších filmů, čímž vyostřuje problémy, které s sebou tento svobodomyslný přístup nese. Většina „japonských výstředností“ kalkuluje se západním divákem, který chce vidět film, u nějž nebude chápat přechody mezi jednotlivými dějovými segmenty a zároveň se bude bavit. Klíčem k naplnění těchto očekávání je adaptování schémat převzatých z televize. Ať už jde o princip pásma skečů nebo přímo o koncepci estrády, společným jmenovatelem je tu absurdita plynoucí z propojování nepropojitelného a snaha o prvoplánové vršení vtipů, akce a atrakcí. [2]

Snaha působit dojmem spontánní bezproblémové taškařice mívá ovšem svou stinnou stránku v nezvládnutí filmů jako celků. „Japonské výstřednosti“ často trpí nevyvážeností rytmu či originality mezi jednotlivými skeči a touha po co největší provázanosti různých segmentů či vytváření nových a nových variací na staré skeče vede k repetetivnosti. Fish Story předkládá něco jako sérii do sebe zaklesnutých neuvěřitelných příběhů připomínajících poetiku The Twilight Zone (Zóna soumraku, USA, 1959-1964). Příběhy The Twilight Zone obvykle zaváděly do běžné středostavovské reality Spojených států absurdní či fantastické motivy, které ale nakonec zpravidla utvrzovaly diváka ve víře v prozřetelnost, která těmto bizarním úkazům dávala hluboký, zpravidla etický, smysl. Na podobném principu ostatně staví většina filmů na principu efektu motýlích křídel typu Magnolie (USA, 1999) nebo Babelu (USA, Francie, Mexiko, 2006), s nimiž má Fish Story hodně společných znaků. Ve Fish Story je touto prozřetelností náhoda, která není slepá, ale naopak klikatými cestami vede dění ke zdárnému konci, jímž je zde záchrana světa. Snímek nicméně zůstává obstojnou povrchní legráckou, byť občas sklouzává k dětinskému patosu (kdykoli se děj snaží být vážný, začíná působit nevěrohodně), opájí se lacinou rozkoší z opakování a příliš se drží osvědčených situací převzatých z populárních žánrů.

Podobně trhlou zábavu divákům nabízí i komedie Upírka vs. Frankensteinka (Vampire Girl vs. Frankenstein Girl; Kjúkecu šódžo tai šódžo Furanken, 2009), která náleží do stále početnější rodiny japonských snímků určených pro hojnou komunitu hororových fanoušků. Film je společným dílem dvou tvůrců, kteří v této oblasti působí už dlouhou dobu, Naojukiho Tomomacua, který si získal pověst nízkorozpočtovou zombie komedií Sutéší (Stacy; 2001) a trikového specialisty Jošihira Nišimury, v jehož režii vznikl profesionálně překvapivě sebejistý a stylově objevný exces Tokyo Gore Police (Tókjó zankoku keisacu, 2008). Upírka vs. Frankensteinka spojuje kutilskou mánii Tokyo Gore Police, která předkládala množství dadaistických koláží lidského těla s nejrůznějšími předměty, s hysterií a neumětelským nadšenectvím Tomomacuova díla. Výsledek nejvíce připomíná tvorbu amerického nezávislého studia Troma s tím, že těží především z odkazů k populární kultuře a životnímu stylu. Film ukazuje přestřelené podoby japonských i západních popkulturních ikon a nechává je stanout vedle sebe v kontrastních a záměrně absurdních celcích. Fanouškové tak dostávají vydatnou porci svých oblíbených fetišů podanou v afektované a sebeironické stylizaci.

Ambice dalších tří uváděných japonských novinek leží v protichůdné sféře festivalové autorské produkce. I zde musí filmaři reagovat na určitou poptávku, která vychází z očekávání daných tradicí, v níž je festivalová tvorba zakotvená. Nejpatrnější je to na snímku Klon se vrací domů (The Clone Returns Home; Kurón wa kokjó o mezasu, 2008, režie: Kandži Nakadžima) natočeném v produkci Wima Wenderse se zřetelným inspiračním zdrojem v tvorbě Andreje Tarkovského. Snímek se k Tarkovského filmům má jako důsledný epigon. Stylem i mizanscénou bezostyšně kopíruje díla ruského klasika a několikrát je i doslovně cituje. Metafyzicky položenou otázku po možnosti duplikovat konkrétního člověka snímek přebírá ze Solaris (Soljaris, SSSR, 1972), ovšem snaží se ji naroubovat na buddhistickou náboženskou tradici. Oproti myšlenkové vrstevnatosti Tarkovského filmu se ale Klon omezuje na prostinkou a neodůvodněnou tezi, že duše mrtvého poletuje v okolí jeho prvního klonu a druhý klon už se rodí zcela bez duše. Zní to sice dostatečně osudově na to, aby film mohl vypravit dvojici klonů mrtvého kosmonauta na spirituální cestu do rodného domu, tato osudovost je ale zcela účelová a má oporu jen v libovůli tvůrců. Pokus naklonovat Tarkovského nakonec v duchu vlastní zápletky také působí dojmem, že se jeho duše kamsi zatoulala.

K vrcholům sekce asijských novinek patří Dovolená (Vacation; Kjúka, 2008, režie: Hadžime Kadoi), která navazuje na styl japonských minimalistických filmů, jehož čelním představitelem je režisér Kijoši Kurosawa. S jeho tvorbou má snímek i společné téma, jímž je boj živých s mrtvými. Hororový rámec nejslavnějších Kurosawových filmů, v nichž byla koexistence smrti a života ve společném prostoru světa zobrazována metaforicky, je tu nahrazen realističtějším modelem zobrazujícím důležitost mrtvých pro živé. Prostorem, na němž se živí a mrtví potkávají, tu je instituce popravy. Příběh o svatbě vdovy a dozorce v celách smrti zcela bez nadpřirozených prvků staví proti sobě živé s jejich pochybnostmi, touhami a strachy proti mrtvým, jimž je vlastní mlčení (apatický odsouzenec k smrti Kaneda) nebo úplná absence (zesnulý manžel). Kurosawovy filmy i Dovolená jsou natočené z perspektivy mrtvých pozorujících živé – dlouhé statické záběry zachovávající odstup vůči zobrazovaným postavám upřednostňují nehybné trvání, v němž pohyb živých působí jako cizorodý prvek. Finále Dovolené ukazuje jednoznačné vítězství života, a to i na rovině stylu, kde je mrtvolná perspektiva oživena nediegetickou hudbou, jež předtím zněla ve filmu jen výjimečně.

Na samém okraji japonské filmové produkce stojí osobitá tvorba režiséra Takušiho Cubokawy. Febiofest loni uvedl jeho snímek Aria (2007) a prostřednictvím Filmasie jsme letos měli možnost vidět jeho celovečerní debut Krása přírody (Clouds of Yesterday; Ucukušiki tennen, 2005). Originalita obou filmů spočívá především ve spektru zvolených motivů, jimiž jsou díla zabydlována. Cubokawovské univerzum vychází ze světa prvních desetiletí dvacátého století, jehož relikvie typu gramofonů, bicyklů, raných filmů či dobových písniček se ve filmu objevují s takřka fetišistickou manýrou. Všeobjímající touha po nostalgii, která odívá náš současný svět (z něhož ve filmu zůstávají jen náznaky v podobě moderního mostu či bytového vybavení) do černobílé stylizace, zanáší jej archaickými předměty a nutí postavy pronášet vznešeně znějící poetické promluvy, dělá ze snímku nekonfliktní pocitovku, jež však vyžaduje patřičně naladěného diváka.

Korejský přídavek k japonským novinkám jen stvrzuje provázanost východoasijských kinematografií se západními vlivy. Upírská Žízeň (Thirst; Bakčü, 2009) mezinárodně proslulého Paka Čchan-uka (Park Chan-wook) patřila k největším hitům letošního festivalu v Cannes a u nás jsme ji už měli možnost vidět na MFF Karlovy Vary. Se Západem je spjatá i produkčně, jelikož snímek spolufinancovala korejská filiálka hollywoodského studia Universal a americká společnost Focus Features, která se mimo jiné specializuje na mezinárodní distribuci asijských a evropských filmů. Haeundae (Tidal Wave; 2009, režie: Yun Je-gyun) je zase letos nejnavštěvovanějším snímkem v Jižní Koreji bez ohledu na zemi původu [3]. Na katastrofickém Haeundae je dokonale vidět inspirace hollywoodskými žánrovkami. Snímek klade za sebe typické žánrové situace, jak je známe z amerických filmů, ovšem kombinuje je s postavami převzatými z jihokorejských melodramat a romantických komedií. Jako stroj na peníze dílo zafungovalo bezchybně, u zahraničních diváků očekávajících od jihokorejských filmů sofistikované žánrové hrátky ale nemá velkou šanci uspět. Film totiž zjevně nemá ambici s čímkoli experimentovat, ale jen zkombinovat již známé a osvědčené, což je ovšem běžný princip komerčně orientovaných kinematografií. Snímek tedy rozhodně je povrchní a schematický a západním divákům nemá moc co nabídnout, ovšem vzhledem k problémům, s nimiž se jihokorejská kinematografie aktuálně potýká [4], je tento opatrný přístup pochopitelný a zdá se, že se producentům vyplácí.

Antonín Tesař

Oproti současným japonským snímkům promítnutým na letošní Filmasii, často poplatným západním festivalovým trendům či fanouškovským očekáváním exotičnosti, představuje cyklus šesti filmů produkovaný na přelomu tisíciletí malou produkční společností CineRocket mnohem autentičtější projekt. Přestože jde o sérii vyrobenou na objednávku této společnosti, nebyl popudem pouze komerční zřetel, nýbrž také záměr prozkoumat výhody nového levného digitálního formátu. CineRocket oslovila šestici předních mimostudiových režisérů, aby vytvořili filmy určené přímo na video, které se všechny budou zabývat možností opravdové lásky v prudce se měnící soudobé japonské společnosti. Vedle tematického omezení měli filmaři „za úkol“ těžit z možností nového digitálního média, například z větší pohyblivosti kamer. Snímky sice byly promítnuty v malém tokijském kině Šimokitazawa, ale šlo o krátkodobou exkluzivní událost, po níž putovaly rovnou na video s tím, že posléze byly s úspěchem promítnuty na některých světových festivalech. Uvedení kompletního cyklu na Filmasii je o to cennější, že kromě původní japonské videodistribuce, ve které snímky ani nebyly vybaveny titulky, už jako celek nikde jinde nevyšel.

Téma lásky či vztahů obecně v japonské kinematografii posledních dvou dekád často (ať už explicitně či implicitně) reflektuje prudce se měnící společnost, v níž víc a víc ubývá místa pro normální soužití lidí. Mládež od konce osmdesátých let vyrůstala takřka bez otců, kteří byli v té době v naprostém zajetí korporací, pro něž pracovali. V devadesátých letech se díky tomu objevuje tzv. „generace bez otců“; mladí na nedostatek pozornosti reagují násilím či jinými formami vzpoury – ať už vědomé či nevědomé a ztráta respektu ke starší generaci se stává všeobecnějším jevem. Mimo jiné jde o střet nových západních modelů chování se společností založenou na komplikované etiketě. Kromě toho dochází spolu s prasknutím ekonomické bubliny i ke ztrátě mnohých jistot týkajících se zaměstnání či kariéry. Není divu, že na rovině emoční často Japonce přepadá vyprahlost či netečnost a na rovině sexuální excesivnost, která má být chatrnou náplastí na vnitřní prázdnotu či osamocenost.

Všechny filmy z kolekce Love Cinema se zaobírají v různém smyslu nerovnými vztahy mezi protagonisty, přičemž se na danou problematiku dívají z ženské perspektivy, či přinejmenším se soustředí na mladé ženské hrdinky. Příspěvek Rjúičiho Hirokiho nazvaný Sběračka odpadků z Tokia (Tokyo Trash Baby; Tókjó gomi onna, 2000) se zaměřuje na náctiletou číšnici Mijuki, která se obsesivně snaží navázat vnitřní i fyzický kontakt se svým sousedem, mladým ambiciózním rockerem. Mijučiny postupy jsou ovšem poněkud zvláštní. Krade sousedovy odpadky, probírá se jimi a metodicky vybírá například nedopalky z jeho cigaret, vystřihuje fotky z magazínů, které četl, či nosí v soukromí vlastního bytu jeho vyhozenou roztrženou bundu. Nejde přitom o psychologickou sondu do narušené mysli, v jádru je to vlastně romantické drama vypovídající o nové generaci. Její příslušníci se potýkají se ztrátou sociálních jistot, jsou nuceni po ukončení školy pracovat na poloviční úvazek a žijí v rychle se rozrůstající metropoli, která místy doslova stojí na odpadcích. Hiroki, který už v době, když začínal režírovat v oblasti erotických snímků, věnoval pod vlivem Johna Cassavetese v rámci žánru nebývalou pozornost autentickým hereckým výkonům, tu využívá možností lehkých pohyblivých digitálních kamer k soustředěnému snímání stísněných interiérů i jemných emočních proměn Mijuki. Jeho o dva roky mladší roadmovie Vibrátor (Vibrator; Vaiburéta), které Hirokiho mezinárodně proslavilo, už se pak skoro celé odehrává v malých prostorách kabiny náklaďáku. Hiroki i následně pokračuje v invenčním a důsledném používání digitálního formátu k natáčení filmů určených do kinodistribuce.

Druhý příspěvek cyklu, komediální Eriina oddanost (Amen, Somen and Rugger Men!; Eri ni kubitake, 2000, režie: Micuhiro Mihara) se na první pohled vymyká tónu ostatních vážně laděných děl (pomineme-li černohumorné momenty v celkově vzato ovšem neveselém snímku Visitor Q). A zdánlivě se liší i pozicí, jakou ve snímku zaujímá hlavní hrdinka. Eri je aktivní a atraktivní sebevědomá mladá učitelka, která právě nastupuje na podřadnou školu, aby se stala novou trenérkou dávno rozpadlého ragbyového družstva. Byť snímek celou dobu ubíhá jako zdokonalovací sportovní film, v jehož průběhu se ze spolku extravagantních zoufalců a podivínů stane funkční tým (strukturou, náladou i stylem humoru připomene snímek Sumó nesumó (Sumo Do, Sumo Don’t; Šiko fundžatta, 1992, režie: Masajuki Suó)), v celém jeho průběhu jsou jedinou motivací nesourodé sebranky ragbistů fyzické vnady jejich trenérky. Až magická moc Eriiných ňader, která jsou vskutku středobodem snímku, působí obzvlášť na ústředního chlapeckého hrdinu. Tento ryze fyziologický „spouštěč“ v něm kromě pubertální touhy vyvolává i cosi jako romantický cit, byť dost svébytně vyjádřený. I přes směsici potrhlosti a sentimentálnosti procházející celým snímkem se však na základě několika náznaků a závěrečné pointy ukazuje, že veškeré Eriino konání je vedeno hlubokým závazkem muži, který kdysi trénoval jediný úspěšný tým této školy, a že její oddanost vlastně nepatří sportu, ale je citové povahy. Pod vycpávkami v Eriině podprsence se skrývá docela obyčejné tělo, za jejím rázným vystupováním je ukryta citlivá bytost a pod vrstvami nadsazené stylizace a populárních žánrů se ozývá docela vážné téma.

Uzavřené slunce (Enclosed Pain; Todžihu hi, 2000) je z celé šestice snímků formálně i narativně nejkomplikovanější. Jeho tvůrce Isao Jukisada se posléze proslavil filmem Běž! (Go, 2001 - u nás byl k vidění v Karlových Varech a na přehlídce Eiga-sai) řešícím problémy korejské menšiny v Japonsku na půdorysu stylisticky svěžího mixu humoru a dramatu plného sureálných momentů, modernistických technik a energického soundtracku. V Uzavřeném slunci se režisér pod vlivem svého mentora Šundžiho Iwaie potýká s problematikou paměti a identity. Vyprávění pojednává o temných stínech v rodinné minulosti ústředního sourozeneckého páru, který je spojen silnějším poutem, než jen tím, které pojí bratra se sestrou. Vztahy mezi postavami tu díky nejasné chronologické posloupnosti a stírání rozdílu mezi realitou a fikcí vyvstávají jen pozvolna a se spoustou otevřených otázek. Témata incestu a zneužívaní dětí jsou nazírána z různých perspektiv, vždy však jen naznačených a o to více zneklidňujících, neboť se tak problematizují hranice mezi láskou, náklonností a jednostrannou emoční závislostí přesahující do oblasti patologického. Významy a důsledky takových skutků jako znásilnění vlastního dítěte či vražda svého otce přestávají být zřejmé podobně jako povaha vztahů mezi postavami. A to tím spíše, že k většině událostí i vztahů se v průběhu snímku nalezne nějaká paralela, která ovšem neumožňuje srovnání, neboť nemáme dost informací o pozadí daných skutků, ani o tom, zda jsou fiktivní či reálné. Tak se relativizuje jejich etická povaha a dosahuje se zvláštního emočního zneklidnění diváka. Ani závěrečná pointa, která zdánlivě vyjasňuje, co se událo a co je jen fikce sepisovaná jednou z hlavních postav, nepřináší úlevu, spíš naopak.

Většina snímků cyklu Love Cinema stojí nějakým způsobem na odhalování temné či záhadné minulosti hlavních aktérů, Sledování (Stake Out; Harikomi, 2000, režie: Tecuo Šinohara) z něj však nejzřetelněji činí ústřední situaci. Projevuje se to už na formální rovině, neboť snímek je černobílý a pouze retrospektivní scény týkající se hrdinčiny minulosti jsou natočeny barevně. Tím se k nim, přestože jich není mnoho, upírá značná pozornost, neboť jde o opačný úzus než je obvyklé. Sledování je zároveň nejminimalističtější z celé série, z větší části se odehrává v jednom bytě, v němž sleduje ústřední dvojici: ženu v domácnosti a údajného detektiva, který přišel využít její byt za účelem pozorování zločince skrývajícího se v sousedství. Od počátku je na jeho chování něco zvláštního, film postupně potvrzuje některá očekávání, ale nevydává se cestou typického thrilleru. Muž sice skutečně není detektivem, ale nestává se ani jednoznačně zápornou žánrovou postavou. Naopak s odhalováním důvodů jeho návštěvy se začíná žena jevit ve stále horším světle. A opět je v pozadí hrůzných činů láska, opět těžko hledat jednoznačné viníky, a přestože se děj odehrává na půdorysu thrilleru, není tu žánrových klišé, není komu fandit a s kým se ztotožnit. Lze pouze přihlížet. Realistické pojetí postav umocňuje neklidné ruční snímání a nekvalitní černobílý obraz, což snímku dodává až dokumentaristický ráz, přestože to zároveň posiluje napětí mezi dvěma lidmi ve stísněných prostorách bytu, čímž se umocňuje i žánrové pozadí díla.

Předposlední film, Gips (Gipusu, 2001), působí, jako by vznikal skoro na truc původním záměrům zkoumat přednosti digitálního formátu. Sám režisér Akihiko Šiota v jednom rozhovoru přiznal, že se k projektu přidal na pobídku producenta - v době, kdy byly první snímky už natočeny - vlastně díky tomu, že věděl, že spolu s ním byl osloven i Takaši Miike. O něm je známo, že skoro nikdy neodmítá nabídky a Šiota chtěl prostě pracovat na stejné sérii jako slavný tvůrce. Využil v té době už hotový námět, dle něhož napsal scénář jeden z jeho studentů, který pak Šiota přepracoval. Tematicky se Gips, stejně jako předchozí dva příspěvky cyklu, zaobírá láskou a smrtí. Ovšem vzhledem k povaze námětu, kladoucímu větší důraz na psychologii postav, je natočen převážně v dlouhých statických celkových a polocelkových záběrech, k čemuž digitální formát není zrovna nejvhodnější medium. V kontextu Šiotovy tvorby jde navíc o úkrok stranou od zkoumání temných zákoutí psychiky a sexuality dětí či adolescentů, neboť oběma ústředním hrdinkám je tu 22 let. Byť stylisticky poměrně konvenční a navíc proti duchu cyklu natočený, ukazuje snímek, podobně jako většina předchozích, minulost jako klíč k neuchopitelnému jednání ústřední postavy. Kazuko předstírá, že má zlomenou nohu, pravidelně si nasazuje sádru a vydává se s ní do ulic. Tentokrát klíč mnohem lépe sedí do zámku, byť z počátku je vztah dvou dívek, které se seznámí na základě incidentu, v němž figuruje právě Kazučina „zlomená“ noha, velmi nejasný a jejich sblížení, které postupně přerůstá rámec přátelství, se jeví značně absurdně. Nicméně opět se žádné jednoznačné závěry nenabízejí a zase se potvrzuje, že mnohamiliónové Tokio je město plné těch nejosamělejších lidí, kteří hledají značně násilné způsoby, jak upoutat pozornost druhých, protože normálně to neumí.

Takaši Miike, jeden z nejznámějších současných japonských tvůrců, přistoupil ve Visitorovi Q k zadanému tématu se svérázností sobě vlastní. Vzal si za základ typicky japonský žánr dramat o dysfunkčních rodinách, který ovšem svým divokým podvratným způsobem rozcupoval na kusy. Ne, že by se postavy předchozích snímků cyklu chovaly zrovna standardně a navíc i v rámci tohoto žánru lze vidět různé excesy (příkladem budiž Gjakufunša kazoku (Poblázněná rodina; Crazy Family, 1983, režie: Sógó Išii), ale Miike nám spíše než rodinu ukazuje soubor apatických loutek. Dcera je prostitutka stejně jako její matka, přičemž ta je ke všemu závislá na drogách, syn svou matku bez mrknutí oka brutálně bije a horkokrevný otec je naprostý zoufalec. K udržení kariéry redaktora podivného televizního pořadu je ochotný spát se svou dcerou, natáčet šikanu vlastního syna a nakonec klidně točit nekrofilní sex s kolegyní, kterou před chvílí usmrtil a jehož je aktérem. V posledku nejde ani o drama ani o absurdní komedii, přestože dílo obsahuje prvky obojího. Ve spojení s digitální kamerou, kombinující staticky snímané scény s roztřesenými záběry otce-reportéra, dostává film nádech reality show a to nejen stylisticky. Film opravdu ve stylu zmíněného televizního formátu odhaluje ta nejintimnější (čti nejperverznější) zákoutí z života podivné rodiny. Kdyby zůstalo u toho, šlo by jen o sbírku šokujících situací, pohrávající si s žánrem či stylizací. Podivný návštěvník, který kromě toho, že v celém snímku funguje jako katalyzátor možnosti rodinného štěstí, však taktéž uvádí film do zjevné tematické spřízněnosti s ostatními tituly v projektu Love Cinema. Ví, že v extrémní situaci lze city vyvolat jen extrémními prostředky. Pomocí úderů kameny do hlav a hlavně zpuštěním nekonečných záplav matčiných tělesných šťáv se mu daří nejen zbavit postavy apatie, ale ukázat divákům okamžiky něžného a opravdu důvěrného sblížení celé rodiny, což působí téměř jako zázrak. Ne každé japonské rodině se však dostane takovýto deus ex machina. A ne každý divák je připraven na záběry, které by hledal spíše v bizarním pornu, a které však přitom vedou k happyendu, něze a blaženým úsměvům; byť jde o cestu, která vede přes mrtvoly.

Tomáš Stejskal

[1] Loňská Filmasie uvedla v sekci Japonské výstřednosti dva snímky podobného ražení, Najsovní hvozd: První kontakt (Naisu no mori: The First Contact, 2005) a Jakiniku vs. Bulgogi: bitva o hovězí (The Yakiniku mubi: Purukogi, 2007). zpět

[2] Odtud také silná provázanost Fish Story a Najsovního hvozdu s populárními hudebními žánry. zpět

[3] Údaj byl převzat z žebříčku uveřejněném na serveru Koreanfilm.org. zpět

[4] Viz texty Festival Udine Far East Film 10 – Trpký ročník z asijské vinice a Festival Udine Far East Film 11 – Krize, obroda a hledání nových cest. zpět