|
Špinavé ulice a strážci pořádku – proměny krimifilmu na Filmasii 3
¬ články / festivaly - 9. 12. 2007
Třetí ročník pražské přehlídky asijského filmu zaměřil svůj program zejména na filmovou tvorbu Hongkongu. Představení kinematografie města chaosu však zdaleka nebylo tak důsledné jako program vynikajícího loňského ročníku, který přinesl jednotně zacílený a komplexní pohled na „nový tchajwanský film“ a současnou tchajwanskou kinematografii. Hongkongský film byl zastoupen pouhými čtyřmi tituly plus přehlídkou tvorby Johnnieho Toa, která sestávala z jeho nového filmu, z devět let starého snímku, který však To pouze produkoval, a z filmového projektu, na němž se tvůrce režijně podílel pouze z jedné třetiny. V sekci novinek asijského filmu festival prezentoval dvojici jihokorejských kriminálek (budeme se jim věnovat v pasáži o krimifilmech), nové dílo Paka Čchan-uka (Park Chan-wook) Jsem cyborg, ale to nevadí (Ssaipogŭdžiman kwenčchana, Jižní Korea, 2006), vítězný snímek benátské filmové přehlídky Touha, opatrnost (Se ťie, USA, Čína, Tchaj-wan, Hongkong, 2007) Liho Ana (Lee Ang) a panasijský spektákl Jacoba Cheunga Souboj stratégů (Muo kung, Hongkong, Čína, Jižní Korea, Japonsko, 2006), který zdařilou komiksovou předlohu (manga Bokkó scenáristy Keničiho Sakemiho a kreslíře Hidekiho Moriho) přizpůsobuje kýčovitě melodramatickým a tradičním šablonám hollywoodských velkofilmů.
Zcela tragicky z hlediska kvality promítaných titulů dopadla celonoční filmová projekce nazvaná Asijská hororová noc. Do hororového žánru z trojice uvedených snímků spadal pouze jihokorejský snímek Hlas (Jŏgo gödam 4: Moksori, režie: Čchö Ik-hwan (Choe Ik-hwan), 2005), který navazuje na sérii duchařských filmů Jŏgo gödam (Příběh z dívčí střední, Whispering Corridors, 1998-2005). Snímek s překombinovaným a nesmyslným příběhem a množstvím počítačových triků je však silně orientovaný na pubertální publikum a žánrové prvky nevyužívá k vyvolání hrůzy z neznámého, ale spíše jako rámec příběhu o přátelství a lásce. Zbytek bloku představoval rutinní, zručně natočený thriller Černý dům (Kŏmŭn čip, režie: Šin Tchä-ra (Sin Tae-ra), Jižní Korea, 2007) a naivní alegorická fantazie Re-cycle (Gwai wik, režie: Oxide Pang, Danny Pang, Thajsko, Hongkong, 2006).
Program letošní Filmasie je sice z hlediska představení národní kinematografie přinejmenším polovičatý, velká část zastoupených filmů však alespoň zčásti patří do kriminálního či detektivního žánru. Spíše než jako zevrubné obeznámení se současnou kinematografií Hongkongu nám festival tedy může posloužit coby ukázka přístupů dnešní asijské kinematografie k tomuto západnímu žánru.
Pohyby žánru
Vývoj žánrů v mnohém připomíná darwinistický evoluční zápas, který je charakteristický nejen nutností neustálé adaptace novým vnějším podmínkám, ale také bojem o holé přežití v konkurenci ostatních žánrů (příkladem budiž vytlačení westernu z pozice jednoho z nejpopulárnějších žánrů Hollywoodu, kde jej částečně nahradily akční filmy a od nedávné doby také hrdinská fantasy). Žánrová evoluce je ve filmovém umění také často uměle podporována – letošním ročníkem Filmasie nejsilněji prezentované asijské kinematografie (Hongkong a Jižní Korea) jsou doslova žánrovými laboratořemi, kde dochází k neustálému křížení žánrů, z něhož vznikají mnohdy bizarní hybridy. Postmoderní filmy devadesátých let navíc do popkultury přinesly odstup a sebereflexi a založily dodnes trvající tradici metažánrových snímků, jejichž tématem je žánr sám a které se vztahují k dějinám příslušného žánru skrze konkrétní odkazy na jeho starší zástupce. V osmi kriminálních filmech uvedených na letošní Filmasii lze najít všechny tři zmíněné druhy pohybů žánru: adaptaci, křížení i sebereflexi.
Při velké rozmanitosti snímků hlásících se nebo přiřazovaných k určitému žánru (díky níž je obtížné vůbec definovat, co přesně žánr je) stále zůstává pevný bod, jenž daný žánr určuje, a sice samotný jeho název, který na sebe s různě silnou přitažlivostí váže určité charakteristické znaky. Krimifilm tedy vždy odkazuje k fenoménu kriminality a základními antagonistickými skupinami postav jsou v něm kriminálníci a kriminalisté. Z toho vyplývá, že tento žánr se výrazně orientuje na „profesní“ život postav, přičemž oba konkurenční tábory jsou nuceny k nejvypjatějším pracovním výkonům, protože při vzájemném střetu riskují holou existenci. Díky důrazu na pracovní vztahy se krimifilmy orientují spíše na zkoumání společnosti, než na jedince, a díky sociálně vyhrocenému charakteru obou sledovaných „povolání“ představují ideální půdu pro komentáře společenské, politické či ekonomické reality. Sociální kritika v krimifilmech je o to účinnější, že vzájemné vztahy mezi oběma protikladnými „pracovními skupinami“ jsou zcela otevřeně založené na násilí.
Takto definovaný kriminální žánr pochopitelně pokrývá i řadu filmů akčního žánru a thrilleru. Oba zmiňované žánry svými názvy totiž postihují jinou než dějovou stránku filmových děl (akční film odkazuje primárně k akčním scénám a thriller určitému druhu napětí, které má film vyvolávat), a tedy mohou v konkrétních titulech bez výraznějších ústupků koexistovat s jinými, dějově definovanými žánry. Tituly z programu letošní Filmasie spadající do těchto žánrů a obsahující znaky kriminálního žánru budeme tedy v následujícím textu bez dalšího rozlišení považovat za krimifilmy. Za součást kriminálního žánru zde budeme považovat i detektivku, přestože jde o žánr pouze příbuzný.
Tradice a realismus
Politický, společenský a ekonomický vývoj Hongkongu v posledních deseti letech si přímo vynutil radikální vnitřní proměnu domácího žánrového filmu. Předání bývalé britské kolonie Číně v roce 1997 a o rok později následující Asijská hospodářská krize ukončily období hospodářské kontinuity trvající od počátku osmdesátých let, v němž hongkongská kinematografie každoročně chrlila ohromné množství nových snímků. Část hongkongské kinematografie se na přelomu tisíciletí vzdala bezstarostné hravosti charakteristické pro množství snímků z období kontinuity a založila svou tradici na motivech nevyzpytatelnosti a chaosu. Nejvýraznějším tvůrcem tohoto typu filmů je právě Johnnie To, pro jehož díla je typická narůstající kumulace nečekaných událostí a komplikujících se vazeb, které se postavám vymykají z kontroly.
Akční snímek Neviditelný terč (Nan er ben se, režie: Benny Chan, Hongkong, Čína, 2007) tento žánrový posun ukazuje už v úvodní scéně, která začíná v klenotnictví, kde si mladá žena vybírá snubní prsten, a končí rozmetáním této poklidné situace dunivou explozí. Chanovo dílo navazuje na věhlasnou tradici hongkongských filmů s bojovými uměními a vystupují v něm herecké akční hvězdy nejmladší generace Nicholas Tse a Shawn Yue. Kladní hrdinové jsou tu individualističtější, cyničtější a ambicióznější než jejich předchůdci ze starších žánrových děl. Po stránce akčních scén Neviditelný terč vychází ze základního trendu současných bojových filmů, kterým je přenesení většiny soubojů nad zemský povrch. Dokud hrdinové létají vzduchem, vymykají se lidským měřítkům jako mýtičtí héroové, a bolest a zranění zakoušejí teprve při dopadu na zem. Pozoruhodný je také důraz akčních scén na ničivé následky destrukce – opakovaně se zde objevuje scéna rozbíjení skleněných tabulí a následných zranění o střepy.
Krimi Jedna noc v Mongkoku (Wong Gok hak yau, režie: Derek Yee, Hongkong, 2004) naproti tomu představuje formální i tématický posun čistě žánrového filmu k realismu. Snímek se vyznačuje bezprostředně působícím stylem odkazujícím ke zpravodajským záznamům. Tento styl stojí v ostrém kontrastu k hyperrealistické stylizaci většiny současné hongkongské filmové produkce. Neklidná kamera a diskontinuální střihy však ještě umocňují chaotičnost a nepředvídatelnost událostí v životech postav. Na rovině děje snímek vytváří napětí mezi žánrovými strukturami a realističností skrze vztah postav a prostředí. Idealističtí a vzorově žánroví hrdinové se střetávají s temnou tváří hongkongské čtvrti Mongkok, která má ve filmu podobu nelítostné džungle, jež své obyvatele korumpuje a následně ničí. Novopečený nájemný vrah, který přijíždí do Hongkongu splnit svou první zakázku, detektiv otřesený ze zkušenosti se zabitím zločince i mladý policista, který s usmrcováním zlých hochů teoreticky nemá žádný problém, přešlapují v okolí morální hranice, kterou představuje zabití druhého člověka.
Za pokus o aktualizaci žánru lze považovat i jihokorejský snímek Špinavé ulice (Pijŏlhan kŏri, režie: Ju Ha (Yoo Ha), 2006), který převádí klasické žánrové schéma o vzestupu a pádu kariéry mladého gangstera do prostředí současné Jižní Koreje. Oproti bezprostřednosti podobných filmů Martina Scorseseho (na jehož Špinavé ulice (Mean Streets, USA, 1973) snímek odkazuje svým názvem) působí Juův film příliš uhlazeně a jeho realita vykonstruovaně. Výstavba děje a přítomné motivy se navíc od starších „kariérních“ gangsterek typu Scorseseho Mafiánů (Goodfellas, USA, 1990) příliš neliší, takže jej můžeme považovat za žánrově víceméně tradiční dílo. Motiv hrdinova přítele, který podle jeho zkušeností natáčí skutečně realistický film o gangsterech, navíc snímek posouvá do metažánrové roviny, kde se řeší vztah skutečných zločinců a jimi inspirovaných filmových postav. Reflexí žánru se ale film ještě více vzdaluje domněle hlásanému realismu.
Šílenství a romance
Dalším typickým pohybem žánrového vývoje je křížení různorodých žánrů. Jak Hongkong, tak Jižní Korea jsou z tohoto hlediska doslova žánrovými ostrovy dr. Moreaua, které plodí jeden pozoruhodný hybrid za druhým. Vedle osvědčených mezidruhových křížení, z nichž vznikají přežití schopné mutace (zmiňovaná různorodá směs krimi a akčního filmu, u níž lze prvky každého rodičovského žánru jasně odlišit, či stejnorodá, nerozlišitelná směs hororu a katastrofického filmu v podobě snímků o invazi zvířecích monster či oživlých mrtvol), však žánrové míšení může vést ke srážce dvou vzájemně nesourodých žánrů, která znamená rozvrácení původního uspořádání jejich prvků.
Příkladem posledně jmenované výbušné směsi je nový snímek Johnnieho Toa a Waie Ka Faie Šílený detektiv (Sun taam, Hongkong, 2007). Snímek spadá do kategorie děl kombinujících detektivku a fantastiku, jejichž hrdinové jsou vyšetřovatelé s paranormálními schopnostmi. Tato žánrová kombinace je poměrně zavedená, nicméně zpravidla velmi excentrická (viz např. román Douglase Adamse Holistická detektivní kancelář Dirka Gentlyho nebo manga Šóu Tadžimy MPD Psycho). Nadání detektiva zvláštními schopnostmi se může zdát jako pouhé vyhrocení nadlidského logického a pozorovacího umění typického pro kánonické postavy detektivního žánru, jako je Doyleův Sherlock Holmes, Hercule Poirot Agathy Christie či Poeův August Dupin. Ve skutečnosti však tyto schopnosti rozvracejí samotný princip detektivky, protože vyšetřovatel zde odhaluje zločin nikoli rozumem, ale intuicí. Svět zde proto není chápán jako logický rébus, jenž lze poznávat intelektem, ale jako iracionální mystérium. Oba žánry kladou na postavu detektiva protichůdné nároky – jeho úkolem má být řešení logické záhady nelogickými prostředky. Žánrová rozporuplnost se (podobně jako v jiném famózním žánrovém konglomerátu Čigurŭl džikchjŏra! (Zachraňte Zemi!, režie: Čang Džun-hwan (Jang Joon-hwan), Jižní Korea, 2003)) promítá i do dějové výstavby a stylu celého filmu. Jeho děj se stále znovu a znovu vyvrací a usvědčuje sám sebe ze lži, stejné výjevy se opakují v různých variantách a realita snímku se nerozlišitelně prolíná s vizemi ústřední postavy.
Různorodá žánrová směs označovaná jako „policejní soap opera“ má v hongkongském filmu tradici sahající do poloviny devadesátých let, i když její znaky bychom našli i v mnohem starších kriminálkách dané kinematografie. Filmy spadající do této kategorie kříží pracovní život kriminalistů s jejich soukromím, zejména s milostnými či rodinnými vztahy. Snímek z produkce Johnnieho Toa Naprosto neočekávané (Fai seung dat yin, režie: Patrick Yau, 1998) představuje zvláštní modifikaci tohoto žánrového hybridu, protože nekombinuje policejní kriminálku s rodinnou soap operou, ale s japonskými romantickými seriály z prostředí střední školy. Příslušníci policejního oddělení jsou zde tedy zamilovaní doslova jako školáci. Atributy obou žánrů, jimiž jsou láska a násilí, ve snímku představují ekvivalenty protipólů řádu a chaosu. Zatímco láska figuruje coby tmelící prvek, který buduje vztahy mezi postavami, násilí se staví proti ní jako připomínka nevyzpytatelnosti každého okamžiku existence a síla, jež dokáže v libovolné chvíli přivést naše životy k naprosto neočekávaným koncům.
Novějším zástupcem „policejní soap opery“ je snímek Blázen a strážci pořádku (Sun gaing hup nui, Hongkong, 2005) Jamese Yuena. Oba hlavní hrdinové jsou členy hongkongských policejních sil, kteří nastupovali do služby naplněni ideálem hrdinného ochránce pořádku. Srážka s nelítostnými zločinci, která by odstartovala kriminální zápletku, však nenastane a jejich sny se pomalu rozpouštějí v šedi každodennosti. Děj filmu tedy vychází z neproměněné žánrové příležitosti. Díky nemožnosti stát se klasickým krimifilmem se Yuenovo dílo realizuje na poli melodramatu. Postavy se tak nepřibližují žánrovým hrdinům, ale obyčejným lidem. Blázen a strážci pořádku je v kontextu programu Filmasie dvojnásob milý příspěvek, protože jako jediný ze zde promítaných žánrových titulů (s výjimkou Pakovy hyperstylizované romance) neukazuje život coby neustálý boj o přežití na úkor ostatních, ale jako stav, s nímž je třeba se především vyrovnat.
Efektnost a konfrontace
Krimifilm je spolu s hororem také žánrem, v němž se nejsilněji projevují postmodernistické metažánrové tendence kinematografie devadesátých let. Metažánrové filmy sice vycházejí z typicky žánrových schémat, avšak prezentují je z vnějšího odstupu. Jejich tématem je samotný žánr, jeho pravidla a dějiny. Nejslavnější a ustanovující díla tohoto typu filmů, Tarantinova krimi Pulp Fiction – Historky z podsvětí (Pulp Fiction, USA, 1994) a Cravenův horor Vřískot (Scream, USA, 1996)) se od množství většinou nezdařilých napodobenin liší vztažením žánrových struktur k realitě. Vřískot se odehrává v „reálném“ světě, jehož události na sebe začnou brát podobu žánrových dějových šablon po vzoru okřídleného výroku Oscara Wildea o tom, že život napodobuje umění více, než umění napodobuje život. Hrdinové Pulp Fiction – Historky z podsvětí jsou zase žánrové figury, které se ale chovají a mluví jako filmoví fanouškové, a děj filmu zasazený do žánrové pseudoreality je opakovaně narušován podivnými, nežánrovými událostmi, jednou z postav označovanými za zázraky, druhou za náhody. Typické metažánrové filmy, jak je reprezentuje dílo Roberta Rodrigueze či Rjúheie Kitamury, se však zcela distancují nejen od vší propojenosti s realitou, ale také od jakéhokoli celkového významu. Jednotlivé pasáže jsou jen velmi volně propojené primitivní a mnohdy záměrně nelogickou dějovou linkou a jejich smyslem není harmonicky zapadat do celku, ale naopak co nejdůrazněji se z něj vydělit. Ambicí těchto děl je maximálně vytěžit každý okamžik, přičemž rozhodující vlastností, o kterou tvůrci usilují, je efektnost.
V této tradici pokračuje i snímek Dvě esa (Ččakpchä, 2006) jihokorejského režiséra Rjua Sŭng-wana (Ryoo Seung-wan)(stejně jako Rodriguez a Kitamura i on začínal svou kariéru jako filmový nadšenec tvořící v poloamatérských podmínkách). Zpravodajský realismus, charakteristický pro některé současné žánrové filmy (viz zmiňovaná Jedna noc v Mongkoku) je ve Dvou esech jen dalším stylem mezi styly, který snímek využije v několika scénách, a pak jej bez rozpaků vystřídá například videoklipovými vizuálními efekty prolínajícími několik záběrů v jednom obrazu. Dějová i stylová roztříštěnost Rjuova filmu nahrává metažánrové reflexi, protože umožňuje do jediného díla obsáhnout různorodé motivy a postupy z odlišných fází vývoje žánru či z různých žánrových variant v rozdílných národních kinematografiích. Nejvýrazněji je to patrné v závěrečné dvacetiminutové scéně Dvou es, v níž se hrdinové probojovávají skrz sídlo hlavního záporáka. V této scéně, která hudbou a prostředím silně připomíná závěr prvního dílu Tarantinova Kill Billa (USA, 2003), se vystřídají varianty boje evokující tradice různých národních akčních subžánrů. Hrdinové zde nejprve bojují dřevěnými meči, čímž spojují tradici japonské čanbary a bitek holemi a tyčemi z jihokorejských akčních filmů, a následně se střetnou se čtveřicí bojovníků, jejich způsob boje kombinuje různé styly bojových umění od afro-brazilské capoeiry po korejské taekewondo. Žánrový odstup je patrný i v otevřeném ztotožnění tvůrce s filmovým hrdinou – jednu z hlavních postav ústřední dvojice hraje sám režisér, druhého choreograf akčních scén Džŏng Du-hong (Jung Doo-hong).
Metažánrové ustanovení filmové tvorby jakožto hlavního tématu díla je ještě patrnější na snímku Železný trojúhelník (Tie saam gok, Hongkong, Čína, 2007). Jeho natáčení bylo pojato jako štafeta mezi třemi významnými hongkongskými režiséry Tsuim Harkem, Ringem Lamem a Johnniem Toem, z nichž každý natočil přibližně půlhodinovou pasáž filmu. Snímek však není povídkovou antologií, ale zachycuje jediný souvislý příběh. Význam děje je tu ještě více než u Dvou es upozaděn ve prospěch reflexe různých tvůrčích přístupů. Zápletka je po předání štafety vždy znovu překroucena ve prospěch reprezentace charakteristických motivů a stylistických postupů nastoupivšího tvůrce. Smysl filmu totiž nespočívá v udržení kontinuity a plynulém navázání na předchozí pasáž, ale naopak v exhibici a vzájemné konfrontaci výrazných režisérských osobností. Železný trojúhelník je především příběhem o střetu zmíněných tří filmařů, kteří jsou skutečnými hlavními hrdiny filmu. Pozoruhodné je, že na výsledném díle se výrazně ukazuje význam scénáře. Závěrečný Toův segment vysoce převyšuje oba předchozí, avšak nikoli kvůli režisérovu stylu, ale proto, že má nápaditější děj. Scénář této pasáže ostatně oproti segmentům Harka a Lama, pod nimiž jsou podepsáni neznámí začínající autoři, vytvořila trojice dlouholetých Toových spolupracovníků v čele s jeho dvorním scenáristou Yauem Nai Hoiem. Johnnie To tedy vychází z klání režisérů jako vítěz, avšak je to především zásluha intenzivního scenáristického dopingu.
Oproti loňskému ročníku, který se soustředil především na tvůrce, jejichž díla jsou známá z mezinárodních festivalů, se letošní Filmasie zaměřila téměř výhradně (výjimkou je snad jen Touha, opatrnost) na populární filmovou tvorbu. Zájemci o asijský film zde tedy mohli konfrontovat nejen různé přístupy k témuž západnímu žánru, ale také různé módy asijského filmového průmyslu od vysokorozpočtových spektáklů (Souboj stratégů) přes tvorbu malých „autorských“ společností (představení Johnnieho Toa v úloze producenta i režiséra spjatého se značkou Milkyway Image) až po nadšenecké nízkorozpočtové tituly natočené na digitální kameru (Dvě esa).
Antonín Tesař
|
