|
Asijské filmy na Febiofestu 2008
¬ články / festivaly - 23. 3. 2008
Patnáctý ročník filmové přehlídky, která od letošního roku nese označení „Mezinárodní filmový festival,“ se uskuteční v Praze od 27. března do 4. dubna 2008. V sálech multiplexu Village Cinemas Anděl můžete i letos vidět širokou nabídku východoasijských filmů. Detailní informace o jednotlivých snímcích najdete v online katalogu na stránkách festivalu.
Asijské filmy nebudou na Febiofestu k vidění pouze v příslušně nazvané sekci, ale najdete je i v jiných částech programu. Z východoasijských snímků uváděných na letošním Febiofestu jsme vybrali několik titulů, které považujeme za nejdůležitější a které čtenářům přiblížíme formou krátkých recenzí.
- Filmy Ekachaie Uekrongthama -
Obdivuhodný boxer
(Beautiful Boxer -- Beautiful Boxer)
IMDB
Thajsko; 2003 režie: Ekachai Uekrongtham
sekce: Jiný břeh
1. projekce: 2. dubna, 16:15, 4. sál
2. projekce: 3. dubna, 23:45, 4. sál
projekce v regionech: 10. dubna, 14:30, Pardubice – Dům kultury Dukla
Továrna na rozkoš
(Pleasure Factory -- Kuaile gongchang)
IMDB
Thajsko, Hongkong, Nizozemí; 2007 režie: Ekachai Uekrongtham
sekce: Asijské panorama
1. projekce: 1. dubna, 20:15, 2. sál
2. projekce: 2. dubna, 22:45, 2. sál
Ve dvou různých sekcích nezávisle na sobě uvede letošní Febiofest oba dosud natočené celovečerní snímky thajského režiséra Ekachaie Uekrongthama. Tvůrce žijící v Singapuru se věnuje zároveň filmové i divadelní tvorbě. Před svým dlouhometrážním debutem Obdivuhodný boxer natočil v Singapuru půlhodinový surreální snímek The Nose (1991) o muži, který se jednoho rána probudil bez vlastního nosu. Uekrongtham se od začátku etabloval jako hvězda mezinárodních festivalů, přičemž Obdivuhodný boxer byl díky svému tématu uváděn (a také oceňován) zejména na GLBT přehlídkách – festivalech filmů s gay, lesbickou, bisexuální a transsexuální tématikou.
Uekrongthamův celovečerní debut Obdivuhodný boxer už svým námětem odkazuje k dualitě a ke střetávání protikladů, k němuž v díle samotném dochází i na rovinách žánru a stylu. Adaptace reálných událostí spojených s osobností transsexuálního muay thai boxera, který si za peníze vydělané zápasením nechal operativně změnit pohlaví, už na počátku nastoluje napětí mezi skutečností a filmovou fikcí. Tuto tenzi však dílo nekompromisně zatlačí do pozadí tím, že reálné události zcela přizpůsobí žánrovým modelům, kde všechny možnosti zápletky jsou beze zbytku naplněny a veškeré dějové peripetie směřují k nějakému cíli a mají pro příběh či vyznění filmu určitý smysl.
Otevřeně tu však vedle sebe koexistují dva žánry – „sportovní“ filmy o jednotlivci, který se propracovává z pozice amatéra v dané disciplíně až k umístění v prestižní soutěži, a „ „GLBT“ filmy o odlišném, odstrkovaném člověku, který se postupně učí soužití se sebou samotným i se svým okolím. Oba žánry mají v podstatě stejné téma, kterým je obstání jedince proti zbytku světa a vybojování si uznání společnosti, která hrdinu nejprve pohrdavě přehlíží a odmítá přijmout. Vstupem Nong Thooma, hrdiny/hrdinky snímku, do boxerské arény, se tento dvojí boj dostává do těsné blízkosti – Thoom s nalíčeným obličejem, který demonstruje jeho/její feminitu, bojuje se svalnatými machistickými boxery. Thajský box, ve scénách zápasů nasnímaný s citem pro fázování pohybu v delších záběrech polocelků občas přecházejících na krátký detail, smiřuje mužský a ženský princip, které tvoří základní dichotomii příběhu, spojením brutality a elegance. Nejkomplexněji se duality snímku ukazují ve scéně, kdy Thoom bojuje s japonskou wrestlerkou. Thoom, který je v tomto zápase dvou různých bojových stylů ještě fyzicky muž, předvádí ladné, rafinované pohyby, zatímco ženská bojovnice uplatňuje přímočarou, hrubou sílu.
Dualita se projevuje také v častém užívání principu reprízy, která mívá podobu paralelní montáže. Celý film začíná právě paralelními prostřihy oblékání boxera a ženy, kdy oba opakují tytéž pohyby a mění se jen tělesné tvary a šatstvo. Takto rozloučená mužskost a ženskost je spojena hned vzápětí ve scéně, kdy Thoom v ženských šatech zmlátí skupinu násilníků na ulici. Reprízování téhož v mužském a ženském provedení se později ve filmu vrací například v retrospektivní scéně v zábavním parku, kde mladý/mladá Thoom zhlédne nejprve boxerský zápas a následně vystoupení ženské zpěvačky, nebo ve snové sekvenci, kde Thoom tančí v ringu střídavě oblečený v boxerském úboru, střídavě v ženských šatech.
Uekrongthamův druhý film Továrna na rozkoš se opět soustředí na kontroverzní téma, kterým je tentokrát život v singapurské vykřičené čtvrti Geylang. Oproti diváckému Obdivuhodnému boxerovi je snímek svým stylem zacílen na náročnější festivalové publikum. Připojuje k současné vlně realistických filmů napodobujících dokumentaristické a zpravodajské postupy a snažících se působit jako bezprostřední záznamy syrové reality. Uekrongthamovo dílo ale není v tomto směru zcela důsledné (občas používá obrazem nemotivovanou hudbu), a především nedokáže umocnit realistický dojem silným dějem. Snímek sleduje paralelně tři dějové linie, které vychází z posté zopakovaných a nenápaditě uchopených motivů jako první noc mladého panice s prostitutkou či příběh začínající nevěstky, která je konfrontována s perverzním a fyzicky odpudivým klientem. Spíše než na děj se snímek soustředí na zachycení atmosféry vycházející z genia loci. Dílo se natáčelo v autentických prostředích Geylangu, které však vyhlížejí podobně jako „špinavé ulice“ nočních čtvrtí známé z množství jiných snímků. Realismus, dějová vyprázdněnost i záběry pohlavního orgánu v jedné sexuální scéně ukazují na snahu vytvořit módní festivalový snímek, která však zůstává u vnějšího napodobování a nepřináší žádnou přesvědčivou výpověď.
Antonín Tesař
- Recenze nejdůležitějších filmů -
Aria
(Aria -- Aria)
IMDB
Japonsko; 2007 režie: Takuši Cubokawa
sekce: Asijské panorama
1. projekce: 1. dubna, 15:15, 2. sál
2. projekce: 4. dubna, 22:45, 2. sál
Během posledních let zaznamenává japonská kinematografie silný nárůst filmové produkce. Zvyšující se kvantita ovšem samozřejmě nemá vliv na v zásadě neměnný poměr mezi „přetrvávající kvalitou“ a jednorázovými tituly, které nepřežijí svou sezónu a do historie vstoupí pouze jako uniformní příklady dobového hlavního proudu. Přestože většina kvalitních ambiciózních titulů cílených na zahraniční festivaly je spojena se jmény již etablovaných autorů, vždy zůstává místo pro nové talenty. Jedním z nejosobitějších autorů s unikátním stylem, kteří se začínají prosazovat během posledních let, je právě Takuši Cubokawa.
Snímkem Aria režisér potvrzuje své kvality, jež předznamenal jeho předchozí film, výjimečný debut Ucukušiki tennen (Clouds of Yesterday, 2005). Cubokawova osobitost se neváže k tématům, kterým se věnuje, nýbrž k jedinečné stylizaci. Její originalita vyjde najevo právě ve srovnání s ostatními současnými domácími tvůrci a jejich tvorbou. Ať už se jedná o historický snímek, romanci pro mládež, fantastický velkospektákl, nebo procítěné drama, divák okamžitě identifikuje jako zemi původu Japonsko. Klíčovým přívlastkem současné japonské kinematografie je totiž aktuálnost. Japonsko coby země budoucnosti, kde každý spektakulární trend pouze čeká na své zastínění jinou novotou (ať už v oblasti médií, módy, technologií, trávení volného času či kultury), umělce neustále vede ke sledování trendů a to jak stran potřeby jejich následování, tak i vytváření jejich antitezí.
Do takového prostředí vstupuje Cubokava s filmovým universem, v němž se mísí melancholie, nostalgie a vzpomínání na zašlé věci. Aria se odehrává v jakémsi bezčasí, stranou současného světa. Mísí se v něm prvky kramářské a varietní společnosti cca první poloviny 20. století. Při tom nelze o filmu říci, že by byl retro snímkem. Jednak v něm současně koexistují prvky několika dekád najednou a detaily jako zašlost budov a styl oblékání vedlejších postav jasně ukazují na paralelnost s dnešní dobou. V porovnání s hrdiny jiných japonských filmů, působí zdejší postavy – vetešník, ladič pian a loutkovodič – jako osoby z jiné planety.
Cubokava však nerozehrává pouhou stylovou hříčku, kde by podoba jeho světa neměla žádné jiné opodstatnění než svou povrchní opojnost. Centrálním tématem filmu totiž jsou vzpomínky, jejich zapomínání, uchovávání a hodnota. Stále se vracející motiv smrti a vztahování se k minulým věcem a osobám režisér rozvíjí skrze pojetí filmu jako road movie. Ačkoli první polovina filmu je striktně řečeno statická a postavy se do pohybu dávají až v jeho druhé části, stejnak ji lze chápat jako obrazné balení kufrů, které cestě předchází. Postavy zde navazují vzájemné vztahy a spojení se svými vzpomínkami. Během samotné cesty pak potkávají roztodivné osoby, které představují přízraky zašlých věků. Těmi se ostatně stávají i sami hrdinové, kteří ve výsledku dochází k tichému poznání, že vzpomínky nemají být zapomenuty, neboť jsou základními kameny osobnosti každého člověka.
Jiří Flígl
M
(M -- M)
IMDB
Japonsko; 2007 režie: Rjúiči Hiroki
sekce: Asijské panorama
1. projekce: 29. března, 22:45, 2. sál
2. projekce: 31. března, 20:15, 2. sál
Ve svých předchozích filmech, z nichž čtyři byly za osobní účasti autora představeny na předloňském Febiofestu, se japonský režisér Rjúiči Hiroki zaměřoval na ženy, jejich svobodu, vykořeněnost a psychickou proměnu v postmoderní společnosti. Jeho osobní filmové projekty citlivě využívaly sexualitu a tělesnost jako prostředky psychologické profilace ženských postav a katalyzátory jejich sebepoznání. I když jeho filmy byly označovány za „ženské“, on sám je nepovažoval za obrazy pochopení žen. Ženy skrze ně zkoumal a snažil se jim přiblížit, ale namísto všeobjímajícího a podrobujícího vysvětlení mu bylo bližší vstřícné přijmutí. Hirokiho nový snímek v jistém ohledu představuje obrácení pohledu svého autora, potažmo jeho reflexi.
Ačkoli je středem filmu opět žena, dostávají zde tentokrát mnohem více prostoru mužské postavy. Už z jejich primárního charakterového profilu – nevyzpytatelný mladík, prací vytížený manžel a agresivní mafián – je patrné rozdělení pohledů na ústřední ženu. Zájem autora se přenáší z ženy na pohled mužů na ni. Toto vnímání je navíc spojeno s motivem pornografických fotografií, které všechny postavy filmu spojují. Skrze něj se otevírá téma sledování pornografie a především pak psychické aktivity s tím spojené. Snímek pomíjí primární společenské a tabuizované aspekty sledování pornografie a zaměřuje se čistě na reflexi fantazie a jí vytvářených příběhů, které pornografické materiály vyvolávají.
Byly aktérky k účinkování v pornu donuceny silou, finančními prostředky, nebo vlastním chtíčem? Jsou zobrazované emoce reálné? Jaké jsou reálné osobnosti aktérek a jak vypadá jejich osobní život? Podobné otázky automaticky vyvolává každá pornografická fotografie a podvědomé či přímo artikulované odpovědi na ně reflektují osobnost a psychiku toho, kdo se dívá. Nejednoznačnost reality a mnohost pohledů jsou přímo začleněny do filmu a představují základní prostředek vyprávění. Nelineární výstavba využívá množství stylových konvencí vážících se k identifikaci flashbacků a snových scén, díky nimž různé scény ustanovuje coby představy postav příběhu. Záhy však tyto scény ukazuje jako realitu příběhu. Stejným způsobem zachází i se scénami, které primárně prezentuje jako realitu. Konfrontuje je totiž s naprosto protiřečícími scénami taktéž ustanovenými jako realita. Ve výsledku snímek nedává žádné jednoznačné vysvětlení této ambivalence, ani nepřichází s osvětlením, která z postav pohled vyprávění motivovala (čímž by bylo řečeno, že se jednalo o její představy, sny, či zhmotněné myšlenky). Roztřídění reality a fantazie zůstává na divákovi. Tím se přehrává situace při sledování pornografie, kdy se divák podle jeho vlastní osobnosti přiklání k jím zvolené „realitě“.
Hirokiho film roli psychiky a fantazie ve vztahu k pornografii dále rozvádí prostřednictvím zmíněných tří mužských postav. Ženy (ústřední hrdinka a vedlejší ženské postavy) pro ně představují objekty vzpírající se jednoznačnému uchopení a právě skrze svůj vztah k nim a projektování vlastních osobností do nich se muži profilují. Po filmech tematizujících krizi ženské identity na přelomu tisíciletí tak režisér otevřel téma krize mužské identity spojené s nově se ustanovující rolí žen, které prošly sexuální revolucí a emancipací. Klíčovým principem daného vývoje je neuchopitelnost kolidující s potřebou uchopení. Toto východisko Hiroki otevírá už mnohoznačným názvem svého filmu, jehož interpretaci opět nechává na divákovi.
Jiří Flígl
Noční vlak
(Night Train -- Jie čche)
IMDB
Čína; 2007 režie: Tiao I-nan (Diao Yinan)
sekce: Asijské panorama
1. projekce: 1. dubna, 17:45, 2. sál
2. projekce: 2. dubna, 20:15, 2. sál
Režisér Tiao I-nan patří k mladé generaci čínských tvůrců, kteří se vymezují vůči oficiální a vládou garantované národní kinematografii. Filmy této generace vznikají v nezávislých nízkorozpočtových podmínkách a v Číně nebývají vůbec oficiálně distribuovány. Tiaoův debut Č'-fu (Uniforma, 2003), který byl natočen na digitální videokameru a promítal se na mnoha mezinárodních festivalech, je typickým příkladem tvorby těchto režisérů. Charakteristická je pro ně také snaha kriticky se vyrovnat s tradicí čínské kultury a nově definovat vztah jedince a celku, který je pro tuto tradici určující. Tiaoův druhý film Noční vlak, který měl světovou premiéru na MFF v Cannes, na tyto tendence plynule navazuje.
Noví čínští tvůrci se kriticky vymezují vůči tvorbě takzvané „páté generace“ domácích režisérů, zejména dvou ústředních osobností Čanga I-moua (Zhang Yimou) a Čchena Kchai-keho (Chen Kaige). Zatímco Čangův poslední opus Kletba zlatého květu (Man čcheng ťin taj chuang ťin ťia, 2006) v hávu nákladného spektáklu tematizuje konfuciánský pohled na jedince jakožto na titěrnou součástku gigantického mechanismu světa, která je při pokusu o vzepření se řádu nemilosrdně rozdrcena celkem, Noční vlak naopak klade na jednotlivce nejsilnější důraz a skrze něj oživuje jinou prastarou národní tradici, a sice pohled čínské poezie na život jako na bloudění světem. Základní téma vědomí nicotnosti jednotlivého člověka tváří v tvář celku, který jej obklopuje, je oběma dílům společné, rozdílná je však podoba tohoto celku i vztah člověka k němu. Hrdinové Čangova filmu jsou zpupní a sobečtí vůči harmonické nádheře vůkol, kdežto osamělá vdova pracující jako dozorkyně u soudu a členka popravčí čety v moderním čínském městě v Tiaově díle je drcena nivelizujícím tlakem okolí. Síly potlačující individualitu pronikají až k těsné blízkosti jejího těla, protože stejně jako v případě hrdiny režisérova debutu je jejím základním atributem uniforma. Utrpení individua zapřaženého do urputného tahu světa je výmluvně zachyceno ve scéně, kdy hrdinka sleduje vyčerpaného koně táhnoucího povoz, kterého skupina venkovanů násilím nutí vrátit se zpět na cestu, z níž vůz sjel. Určujícími pocity hrdinčina bloudění je, v duchu tradice, opuštěnost a bezdomoví. Nejde však o konkrétní toulání se světem, ale o nezakotvenost postavy v její situaci. Jakmile ale hrdinka dospěje k nalezení určitého zázemí, k němuž svým dosavadním blouděním nevědomky směřovala, ocitá se tím zároveň blízko možnosti vlastní smrti, protože spočinutí znamená ustání pohybu, a tedy zánik.
Vztah jedince a prostředí se promítá i do stylu snímku. Dílo svou prací s mizanscénou reviduje tradici fascinace čínského umění krajinou. Ohromení tvůrců tušových maleb nad velkolepostí přírody tu dostává nový pesimistický výraz kapitulace před bezútěšnou průmyslovou a městskou krajinou. Střihová skladba respektuje klín, který děj filmu zaráží mezi postavy a prostředí. Kamera není zacílená především na postavy jako ve stylu klasického Hollywoodu (zejména filmů Howarda Hawkse) ani na prostředí jako např. u děl Jasudžiró Ozua, ale obě zaměření se ve filmu střídají a někdy dokonce kombinují. Některé záběry sledují pohyb postavy, jiné naproti tomu staticky sledují místo děje a nechávají do něj protagonisty vstupovat a opouštěj jej. Rozpor mezi celkem a jeho součástmi zdůrazňuje montáž scén hrdinčina převlékání, které sestávají ze statických záběrů na jednotlivé části odkládaného šatstva. Propojení prostředí a jeho obyvatel se zase vtěluje do scény, kdy hrdinčina sousedka předvádí v nočním klubu erotický tanec. Celá scéna je natočená v jediné kamerové jízdě, která zachytí postupně přihlížející i nevšímavé osazenstvo baru a tančící dívku a skončí pohledem na detail tváře hlavní postavy.
Antonín Tesař
Ploy
(Ploy -- Ploy)
IMDB
Thajsko; 2007 režie: Pen-Ek Ratanaruang
sekce: Asijské panorama
1. projekce: 29. března, 20:15, 2. sál
2. projekce: 1. dubna, 22:45, 2. sál
Tématem posledních tří snímků Pen-Eka Ratanaruanga je vztah hrdinů k domovu a k cizině, který zároveň odráží vývoj kariéry samotného tvůrce. Ratanaruang patří společně s bratry Pangovými, Nonzeem Nimibutrem a Wisitem Sasanatiengem k thajským režisérům, jejichž ranné snímky vyvolaly větší odezvu na mezinárodních festivalech než u domácího publika, a proto se tito tvůrci následně orientovali na díla financovaná ze zahraničí a zaměřená na festivalové publikum. Ratanaruang své předchozí dva filmy Poslední život na světě (Ruang rak noi nid mahasan, Thajsko, Japonsko, 2003) a Neviditelné vlny (Invisible Waves, Thajsko, Hongkong, Jižní Korea, Nizozemí, 2006) natáčel se špičkovým mezinárodním obsazením (v čele s japonským hercem Tadanobu Asanem) i filmařským štábem (obě díla snímal věhlasný kameraman Christopher Doyle) a druhému jmenovanému dílu dokonce porota neumožnila soutěžit při udílení thajských výročních filmových cen v kategorii domácích filmů. Režisérův nový snímek Ploy je naopak čistě thajský výtvor natočený prakticky ve stejném týmu, s jakým Ratanaruang pracoval na své druhotině 69 (Ruang talok 69, 1999), a to včetně herecké představitelky hlavní role Lality Panyopas.
Podobně jako dvojice předchozích režisérových děl reflektovala tvůrcovo postavení mimo domov na rovině příběhů, které vyprávěly o cizincích ocitajících se v Thajsku, odráží se tvůrcův návrat i v ději jeho nového filmu. Opětovné stanutí na domácí půdě je v Ploy však jen dočasné, a především nejisté. Hrdiny snímku tvoří manželský pár žijící v zahraničí, který se vrací do Thajska jen na otočku kvůli pohřbu ženiny babičky. Celý děj se odehrává v časných ranních hodinách v hotelu, kde se dvojice ubytovala.
Přestože téma filmu je oproti Poslednímu životu na světě a Neviditelným vlnám zdánlivě protichůdné, mezi všemi třemi filmy lze najít hlubší podobnost v tom, jak zobrazují vztah hrdinů a prostředí, které je obklopuje. Pro postavy je typické odpoutávání se od věcí, nezakotvenost v přítomné situaci a směřování do vnitřního světa myšlenek a představ. Zasněný intelektuál Kendži v Posledním životě na světě i neproniknutelný zabiják Kjódži v Neviditelných vlnách byli nejen vyděděnci vržení do cizího prostředí, ale vydělovali se ze svého okolí zcela dobrovolně. Hrdiny Ploy naopak z přítomnosti vytrhávají vnější okolnosti, konkrétně jejich fyzická únava. Odloučení a návrat jsou ostatně i ústřední pohyby minimalistického děje, který staví na situaci, kdy manžel pozve do hotelového pokoje dívku jménem Ploy, se kterou se chvíli předtím seznámil v baru. Tato zdánlivá maličkost vyvolá u manželky obavy a podezření a přivede pár na pokraj rozchodu.
Neukotvenost ve skutečnosti, nejistota a zdání přesně charakterizují Ratanaruangovo zdařilé, úmyslně mátožné dílo. Rozespalost a únava hlavních postav se odráží ve stylu snímku, který kopíruje duševní stavy hrdinů. Ve scénách, kdy hrdinové klidně zírají do prázdna či spolu hovoří je rám obrazu statický a klidný, v záběrech hádek či silných citových hnutí se naopak třese. Typický je také nepřesně zacílený pohled kamery, která zabírá buď příliš velký, nebo příliš úzký výřez reality snímku, a přílišná délka záběrů, která přesahuje časový rámec zobrazované akce. Stav přepínaných smyslů evokuje také zvuková stopa, jejíž takřka permanentní součástí jsou monotónní tlumené ruchy.
Prolínání skutečnosti a snu se vtěluje do množství scén snímaných skrz sklo, na němž se odrážejí věci z venku. Směřování konfliktu obou manželů k vyjasnění současného stavu jejich vztahu je zopakováno v postupném projasňování záběrů v závislosti na průběhu východu Slunce. Nejvýraznějšími momenty prolnutí iluze a skutečnosti jsou ale snové sekvence, v něž děj filmu plynule přechází a teprve dodatečně jsou odhalovány jako pouhé představy. Tyto pasáže také do snímku dodávají atraktivní emoce. Zatímco reálný svět postav je nejasný, fádní a poznamenaný malátností jejich smyslů, teprve ve fantaziích ožívá rozkoš, opojení z násilí i strach.
Antonín Tesař
Sláva režisérovi!
(Glory to the Filmmaker! – Kantoku banzai!)
IMDB
Japonsko; 2007 režie: Takeši Kitano
sekce: Asijské panorama
1. projekce: 28. března, 22:45, 2. sál
2. projekce: 3. dubna, 20:15, 2. sál
V roce 1998 proběhla na filmovém festivalu Karlovy Vary retrospektiva tvorby japonského režiséra Takešiho Kitana, která rozšířila jeho světový statut výjimečné filmařské osobnosti i do české kotliny. Přehlídka představila veškerou jeho režijní tvorbu do té doby – tedy s jednou výjimkou. Příznačně v programu chyběla oplzlá fraška Všichni to dělají! (Minna jatteruka!, 1995). Tento nedostatek v očích tehdejších návštěvníků festivalu z Kitana udělal vytříbeného autora velebeného především za melancholii a strohou stylovou preciznost. Jenže ačkoli takový obrázek má o Kitanovi většina západních vyznavačů jeho tvorby, je to pouze jedna z mnoha tváří všestranného tvůrce.
V Japonsku je naproti tomu známý především jako nevyzpytatelný komik a televizní moderátor, jehož humor zakládá na urážkách, netaktním chování a záchodových vtípcích. Tento projev Kitanovy mnohostranné osobnosti, plně zhmotněný právě ve zmíněném titulu, mohli čeští diváci v nezkalené podobě (tím je míněno lokální dabingové zkomolení sadisticky škodolibé televizní soutěže Takešiho hrad) vidět až letos s vydáním snímku na DVD. O to fatálnější bylo náhlé setkání s Kitanovým stylem humoru v sebereflexivní taškařici Takeshis‘ (2005) uvedené na předloňském Febiofestu. Co zarytí fanoušci Kitana coby vzývaného estéta považovali za omyl se však ukázalo být začátkem nového směru autorovy tvorby, který on sám označuje za snahu o vlastní tvůrčí zničení. Jejím aktuálním pokračováním je radikálně drzé dílko sarkasticky nazvané Sláva režisérovi!.
Za terč svých absurdit si zde Kitano bere svou vlastní tvorbu a především pak její domácí i mezinárodní přijetí. Nevybíravě zesměšňuje aktuální trendy japonské kinematografie s jejím důrazem na plačtivá melodramata, neméně plačtivé romance a slzy smíchu vyvolávající pompézní blockbustery napěchované speciálními efekty. Se stejnou vervou se však pouští i do festivalových diváků a kritiků, kteří na jedné straně od tvůrců požadují nové a originální filmy, ale odmítají přijmout odchýlení od škatulek, které jim na základě předchozích filmů přisoudili. Během reflexe své vlastní tvorby přetřásá motivy násilí ve filmu, jeho odsuzování a současně požadování diváky. Skrze tyto úvahy v první polovině filmu spřádá Kitano příběh o režisérovi Kitanovi, který zkouší natočit nový film, jímž by se zavděčil publiku. Současně Sláva režisérovi! reflektuje nejslavnější Kitanovy role, především legendárního Zatóičiho (Samuraj, Zatóiči, 2003) a jeho účinkování v biografickém eposu Krev a kosti (Či to hone, 2004).
I když se zdá, že si Kitano střílí sám ze sebe, strefuje se především do diváků. Když totiž filmový Kitano dokončí zvažování, kterou žánrovou cestou se dále vydat, nechá diváky přes hodinu sledovat fantasmagorický sled absurdně ztřeštěných gagů. Ten navíc přímo označí jako to nejlepší, co mohl natočit a jako jednoznačný výsledek pečlivého zvažování aktuálních trendů a diváckých požadavků. Scénky pak lavírují mezi montypythonovským surreálnem, lacinými parodiemi ve stylu série Scary Movie (USA, 2000-2006) a nejpokleslejšími bavičskými estrádami TV Nova. Přes svou principielní demenci však dostatečně otevřené diváky nadchnou svou drzostí. Ať už se film divákům líbí, nebo ho zatracují, i když ho jedni budou rozebírat, jiní se u něho budou bavit a někteří zase znechuceně Kitanovi spílat, ve všech případech se jedná o adekvátní reakce, jejichž vyvolání potvrzuje smysl filmu. Žádný jiný režisér než Kitano by si něco takového nedovolil. Inu, sláva režisérovi!
Jiří Flígl
- Seznam dalších východoasijských filmů -
Dech
(Breath -- Sum)
IMDB
Jižní Korea; 2007 režie: Kim Ki-dŏk (Kim Ki-duk)
sekce: Asijské panorama
data a časy projekcí a dlouhá anotace na stránkách Febiofestu
Ložnice
(Dorm -- Dek hor)
IMDB
Thajsko; 2006 režie: Songyos Sugmanakan
sekce: Asijské panorama
data a časy projekcí a dlouhá anotace na stránkách Febiofestu
Motýlek
(Little Moth -- Süe čchan)
IMDB
Čína; 2007 režie: Pcheng Tchao (Peng Tao)
sekce: Kino extrémů
data a časy projekcí a dlouhá anotace na stránkách Febiofestu
Nádherné město
(Wonderful Town -- Wonderful Town)
IMDB
Thajsko; 2007 režie: Aditya Assarat
sekce: Asijské panorama
data a časy projekcí a dlouhá anotace na stránkách Febiofestu
Pavoučí lilie
(Spider Lilies -- Cch' čching)
IMDB
Tchaj-wan, Čína; 2007 režie: Zero Chou
sekce: Jiný břeh
data a časy projekcí a dlouhá anotace na stránkách Febiofestu
Pomáhej mi Erós
(Help Me Eros -- Pang-pang wo aj-šen)
IMDB
Tchaj-wan; 2007 režie: Li Kchang-šeng (Lee Kang-sheng)
sekce: Asijské panorama
data a časy projekcí a dlouhá anotace na stránkách Febiofestu
Slepá hora
(Blind Mountain -- Mang šan)
IMDB
Čína; 2007 režie: Li Jang (Li Yang)
sekce: Asijské panorama
data a časy projekcí a dlouhá anotace na stránkách Febiofestu
Výběrčí sázek
(The Bet Collector -- Kubrador)
IMDB
Filipíny; 2006 režie: Jeffrey Jeturian
sekce: Asijské panorama
data a časy projekcí a dlouhá anotace na stránkách Febiofestu
|
