Příběh z dívčí střední

Režijní debut Paka Ki-hjŏnga (Park Ki-hyeong) Příběh z dívčí střední je neprávem opomíjeným dílem patřícím k důležitým jihokorejským snímkům sklonku devadesátých let, tedy doby počátku období boomu tamní kinematografie. Snímek nese znaky typické pro žánrové filmy tohoto období, definuje specifika jihokorejské odnože východoasijské vlny duchařských hororů a nadto se vyznačuje v rámci své doby, žánru a země původu jedinečným stylem odkazujícím k italské hororové škole přelomu sedmdesátých a osmdesátých let.

Školačky vedou horor

Aplikujeme-li na Pakův film rozlišení popsané v článku Jiřího Flígla o principech jihokorejských žánrových filmů [1], pak Příběh z dívčí střední spadá do typu snímků, v nichž „postavy vedou žánr“, tedy filmům podřizujícím žánrové konvence vystupujícím protagonistům, jejichž chování však není modelováno podle žánrových konvencí, ale spíše s ohledem na aktuální společenskou situaci v reálné Jižní Koreji. Motiv mstícího se ducha mrtvé dívky je tu postaven na stejnou úroveň jako zobrazování náročných a tvrdých poměrů na jihokorejských středních školách a krutých, násilnických metod zdejších učitelů. Obě roviny se přitom vzájemně podpírají, takže každou z nich lze vysvětlit skrze tu druhou: šikanu a nelítostně vysoké nároky, které na hrdinky klade školní prostředí, lze chápat jako prvek umocňující iracionalitu, hrůznost a tragičnost hororu a naopak nadpřirozené hororové motivy mohou být interpretovány jako prvky expresivně vyjadřující psychické vypětí postav drcených sociálními podmínkami. Význam sociálně-kritické roviny děje je tak velký, že snímek v době svého uvedení vzbudil kontroverzní reakce a některé učitelské spolky požadovaly jeho stažení z distribuce. Místo toho však Pakovo dílo skončilo jako druhý komerčně nejúspěšnější domácí film roku. Sociální či existenční tíseň se později stala typickým motivem mnoha K-hororů, např. volného pokračování Příběhu z dívčí střední s podtitulem Memento Mori (Jŏgo gödam: Dubŏnččä ijagi, 1999), které vyhrocuje situaci šikanovaných středoškolaček motivem společensky odmítané lesbické lásky, či pozdějšího Pakova snímku Akát (Akchašia, 2003) nebo filmu Kima Dži-una (Kim Ji-woon) A Tale of Two Sisters (Čanghwa, Hongrjŏn, 2003), jež zobrazují vyhrocené rodinné vztahy.

Postavy dívek a vztahy mezi nimi navíc v Příběhu z dívčí střední nejsou odvozené z klasických žánrových typů teenagerských vyvražďovaček (panna, promiskuitní „barbína“, věrná partnerka, neoblíbená samotářka, sebevědomě a světácky vystupující „dospělačka“), ale ze středoškolských příběhů o dospívání. Vzhledem k homogennosti prostředí dívčí střední školy tu chybí typický motiv počínajících milostných vztahů (ten si skrze motiv homosexuality našel cestu až do zmiňovaného druhého dílu) a do centra se dostalo téma přátelství mezi dvěma dívkami, z nichž jedna je společenská a druhá uzavřená. Tuto dramatickou linii rozvíjí celá střední část snímku, kterou hororové motivy přítomné v úvodu a v závěru pouze obklopují a občas se do ní prolamují. V souvislosti s dalším vývojem vlny východoasijských duchařin je nezvyklé, že snímek nespoléhá na laciné efektní „lekačky“ způsobené střihem a zvukovými efekty, ale nechává atmosféru houstnout spíše skrze náznaky postupně odhalovaného tajemství. Pro dílo tak není příznačné očekávání náhlého úleku, ale spíše neurčité hrozby, jejímž průvodním jevem je pesimistická sklíčenost. Sociálně-kritická a hororová rovina se tu potkávají skrze téma dospívání a smrti dětství. Příběh dvojice hrdinek stojí mezi úvodní mysteriózní vraždou stárnoucí učitelky fingovanou jako sebevražda a závěrečným zjevením ducha dávno mrtvé dívky. Prostor mezi těmito dvěma událostmi je vyhrazen zobrazováním brutálních praktik společnosti, která v postavách dívek bez lítosti zabíjí vše dětské a důsledně ničí veškeré projevy individuality.

Specifika K-hororu

Pro jihokorejské horory natočené na přelomu minulého a tohoto století se vžilo označení K-horor, které je variantou další silné žánrové odnože vznikající ve stejné době v Japonsku a nesoucí titul J-horor. Tyto dvě národní kinematografie společně s thajskou produkcí (pro niž se však analogické označení T-horor, které by hrůzyplnou písmenkovou polévku obohatilo, nepoužívá) tvoří nejsilnější zástupce vlny východoasijských hororů navazujících na mezinárodně úspěšný japonský snímek Ring (Ringu) z roku 1998. Příběh z dívčí střední, natočený ve stejném roce, předznamenává specifika, jimiž se K-horor liší od ostatních národních mutací této žánrové odnože.

Stejně jako v případě Ringu stojí v centru Příběhu z dívčí střední motiv duchů vracejících se ze záhrobí. Navázání na klasické žánrové schéma pomsty mrtvých se v prvním snímku ukáže jako falešná stopa, ve druhém však dojde příkladného naplnění. Právě tento rozdíl předurčuje směřování většiny pozdějších K-hororů na pomezí hororu a dramatu. Zatímco závěrečný dějový zvrat v Ringu posouvá celý snímek jednoznačně do hororového žánru, pro nějž je určujícím prvkem strach z neznámého a nelidského, přízrak z Příběhu z dívčí střední na konci snímku vysvětluje živým postavám své pohnutky, čímž sám sebe zlidšťuje. Nejde však o motiv monstra schopného ušlechtilých citů typický pro žánrovou tradici sahající od Whaleova Frankensteina (USA, 1931) přes Arnoldova Netvora z Černé laguny (Creature from the Black Lagoon, USA, 1954) až po Burtonova Střihorukého Edwarda (Edward Scissorhands, USA, 1990). Duch v Příběhu z dívčí střední totiž není v pravém smyslu monstrum, tedy cosi vůči člověku cizího (Lovecraftovy povídky z cyklu Ctulhu) či původně partikulárního (Stoneova Ruka(The Hand, USA, 1981)), ale je to v téměř plném slova smyslu člověk, konkrétně lidská psýché osvobozená od těla a nadaná nadlidskými schopnostmi. Místo zděšení nad nepochopitelností duchových záměrů provázející finále Ringu se tedy v závěru typických K-hororů dostavuje porozumění původně hrozivému přízraku a lítost nad jeho tragickým osudem.

Pro mnoho K-hororů je proto příznačný důraz na dramatičnost děje, která převažuje nad budováním napjaté atmosféry. V některých případech (Kabal (Paruka, 2005)) se strach do filmu dostává prakticky pouze skrze prvoplánové „lekačky“ mnohdy nijak nesouvisející s dějem. Charakteristická je spletitá, literární vyprávěcí struktura děje plná vysvětlujících dějových odboček a retrospektiv. Přechod od hororu směrem k dramatu stvrdil mezinárodně uznávaný snímek A Tale of Two Sisters, který do K-hororů zavedl překvapivé závěrečné pointy, v nichž jsou supernaturální motivy v dosavadním ději interpretovány vyšinutými psychickými stavy hrdinů. Extrémní zástupce K-hororu jako filmy Sorŭm (Husí kůže, 2001) či 4 injong šiktchak (Stůl pro 4; The Uninvited, 2003) lze dokonce označit za čistá psychologická dramata s pouze stopovými prvky nadpřirozena.

Potlačení znepokojivého děsu z nevysvětlitelna a zdůraznění spletité dramatické zápletky (např. filmy Pchon (Telefon, 2002) nebo Gawi (Nůžky; Nightmare, 2000)) či sociálních témat (Příběh z dívčí střední, Akát) jsou možná příčinami mimořádného a trvalého úspěchu K-hororů u domácích diváků. Oproti většině ostatních kinematografií, kde hororové snímky stojí na okraji „hlavního proudu“ a cílí především na specializované publikum fanoušků žánru, se K-horory v zemi svého vzniku pravidelně objevují na čelních příčkách žebříčků návštěvnosti kin [2]. S tím souvisí jejich vysoká řemeslná úroveň dalece převyšující průměr žánrové produkce všech ostatních východoasijských zemí. K-horory se vyznačují stejně „uhlazeným“ obrazem a efektním stylem s velmi pohyblivou kamerou jako jihokorejské snímky ostatních žánrů a účinkování v nich neodmítají ani známější jihokorejští herci (nejvýznamnějším příkladem je 4 injong šiktak, v němž hraje Džŏn Dži-hjŏn (Jeon Ji-hyeon), hvězda romantické komedie Jŏbkidžŏkin gŭnjŏ (Ta divná holka; My Sassy Girl, 2001)). Období největší kvantity, kvality i diváckého zájmu pro K-horor představoval rok 2003, po němž je směrem k dnešku stále patrnější tématická vyčerpanost a repetetivnost nově vznikajících děl.

Italské vlivy

Pakův debut se však zásadně liší od všech jihokorejských i japonských hororů natočených po roce 1997 přítomností řady stylových prvků a motivů silně připomínajících tvorbu dvou nejvýznamnějších osobností italského filmového hororu přelomu sedmdesátých a osmdesátých let Daria Argenta a Lucia Fulciho. Přestože sám režisér přímý vliv italských tvůrců popírá [3], množství podobností je zarážející.

Většina stylových prvků evokujících italské horory se objevuje už v úvodní sekvenci napadení učitelky duchem. V této scéně se kamera ve většině záběrů pohybuje prostorem nezávisle na postavách, přičemž nejde o perspektivu nezúčastněného pozorovatele, ale o pohled vyvolávající pocit neznámého ohrožení, s jehož původcem jsme my jako diváci ztotožněni. Scéna využívá i dalších stylových prvků vlastních Fulciho a Argentovým filmům – nájezdy do těsné fyzické blízkosti k postavám, neočekávaný střih z celku místnosti na detail tváře postavy, nemotivované záběry z podhledu či nadhledu, pohled na záda postavy, přeostřování přímo v záběru. Ve dvou záběrech dokonce pohyb kamery evokuje pohyb očí pozorovatele, s jehož pohledem je kamera ztotožněna – v prvním případě ovšem vzápětí zjistíme, že onen pozorovatel je postava vykonávající noční službu.

Ještě průzračněji Argentovu a Fulciho tvorbu připomínají podobnosti ve vizuálních motivech. Příběh z dívčí střední přebírá jak důraz na architekturu příznačný pro Argentovu tvorbu, tak fascinaci tělem vlastní Fulciho filmům. Podobně jako v Argentových snímcích Suspiria (1977) a Inferno (1980) je celý děj zarámován do prostředí jediné budovy (v Suspiria se dokonce rovněž jedná o dívčí střední školu), která má pro děj snímku zásadní význam. Podobně jako v Argentových snímcích nechává Pakovo dílo působit atmosféru místa skrze bezdějové záběry prázdných chodeb a místností, avšak zatímco pro Argentovy filmy jsou typické kamerové jízdy těmito prostorami (asi nejvýraznější je dlouhý záběr ve filmu Tenebre (1982), v němž pohled kamery putuje po venkovním zdivu domu a nahlíží okny do jeho interiéru), v Příběhu z dívčí střední jsou tyto záběry většinou statické. Sekvence statických pohledů na prázdné školní chodby ve filmu následuje ihned po scéně úvodní vraždy a atmosféra ztemnělých, prázdných, nočních interiérů tříd a chodeb školy je klíčová pro napětí ve scéně druhé vraždy. Jako přímočaré citace Fulciho filmů pak v Pakově filmu působí občasné detailní záběry na oči postav (typické zejména pro Fulciho film Černá kočka (Gatto nero, 1981)) a přítomnost ženských figur s výrazným obličejem a hrozivým výrazem (postavy dívky Džŏng-suk a učitelky přezdívané Stará liška).

Některé postupy využité v úvodní sekvenci snímku jsou přítomné už v množství starších hororových filmů, od nichž je styl italohororu odvozený, podstatný je zde ovšem efekt pocitu všudypřítomného ohrožení, který právě Fulciho a Argentovy filmy dovedly k dokonalosti. Tento efekt se výrazně liší od perspektivy, kterou svým stylem budují pozdější K-horory. Pro ně jsou typické pomalé jízdy, které zpravidla postupně odhalují jednotlivé objekty přítomné v dané scéně a tím divákovi pozvolna rozkrývají vztahy postav a prostředí v dané situaci. Styl tady podporuje detektivní linku děje, v níž hrdinové postupně objevují souvislosti podivných událostí a spějí k odhalení tajemství ducha. Styl italských hororů zdůrazňuje zcela opačnou tendenci. Pro vrcholná díla Argenta (Suspiria a Inferno) i Fulciho („pekelná“ trilogie, nazývaná též „trilogie nemovitostí“, sestávající z filmů Páter Thomas (Paura nella città dei morti viventi, 1980), Brána do záhrobí (E tu vivrai nel terrore – L’aldilà, 1981) a Dům u hřbitova (Quella villa accanto al cimitero, 1981)) je typická halucinační snová atmosféra budovaná vrstvením hrůzných scén za sebe bez ohledu na logiku děje a strukturu vyprávění [4]. Ohrožení je všudypřítomné, protože tu chybí rovina řešení logicky vystavěné záhady budované pomocí supernaturálních indicií. Struktura vyprávění tu je zcela iracionální, zlo není nikde lokalizováno a všichni a všechno má potenciál stát se monstrem (nejvýstřednějším příkladem je scéna z Pátera Thomase, která nijak nesouvisí se zbytkem děje filmu, v níž zhrzený otec se sadistickým potěšením provrtá lebku domnělého vraha své dcery elektrickým vrtákem).

Podobnost stylů Příběhu z dívčí střední a italských filmů je však čistě vnějšková, protože Pakův snímek nevyužívá perspektivu všeobjímající hrůzy k vytvoření pesimistické vize světa cele napuštěného zlem. Zmíněné prvky zde zdůrazňují sociálně kritický prvek děje: vraždící přízrak vystupuje jako plod ještě skrytějšího a nehmotnějšího napětí vyvolaného tvrdým školským systémem. Hrůza z ducha v podstatě splývá s pocitem ohrožení vyvolávaného způsobem snímání samotné budovy školy, protože monstrum je zde plodem prostředí, které je samo o sobě již prosyceno zlem.

Přestože se stal počátečním impulsem K-hororu, nepředstavuje Pakův film v kontextu svého žánru žádnou revoluci. Sociálně kritické horory, kde monstrum povstává ze zkaženosti světa, který obývá, vznikaly dávno před tímto filmem (nejdůslednějšími příklady jsou různé kanálové (C.H.U.D. (USA, 1984)) či skládkové (Street Trash (Odpad z ulice, USA, 1987)) horory). Vlna duchařského hororu v asijské kinematografii je právem spíše spojována s mnohem novátorštějším Nakatovým Ringem a téma mládeže pro hororový žánr objevily už na konci padesátých let filmy jako I Was a Teenage Werewolf (Byl jsem dospívajícím vlkodlakem, USA, 1957) či The Blob (Hmota, USA, 1958) a dále je rozvíjely slashery sedmdesátých a osmdesátých let. Příběh z dívčí střední je však významný střetnutím těchto prvků v rámci jednoho filmu, které ze zdánlivě velmi jednotného a sevřeného díla dělá pozoruhodný kaleidoskop různorodých vlivů.

[1] Jiří Flígl: Kombinatorika žánrů a postav - Principy jihokorejské komerční a žánrové produkce na příkladu tvorby Kima Ji-woona a Bonga Joon-hoa. in: Cinepur č. 57, str. 015-017, online. zpět

[2] Podle žebříčků návštěvnosti zveřejňovaných na webové stránce koreanfilm.org se do první desítky nejnavštěvovanějších domácích filmů roku dostaly kromě Příběhu z dívčí střední také horory Ring bairŏsŭ (Ring virus, 1999) v roce 1999, Gawi v roce 2000, Pchon v roce 2002 a A Tale of Two Sisters v roce 2003. zpět

[3] Viz rozhovor s Pakem pro magazín Offscreen; třetí otázka. zpět

[4] K absenci logiky ve Fulciho filmech viz Patricia McCormack: Lucio Fulci na serveru Senses of Cinema. Zájemcům o snové vyprávění Argentových děl je určen text Todda Frenche Dario Argento: Myth & Murder, zejména oddíl Dreams in the Witch House (in: The Deep Red Horror Handbook. New York: Fantaco Books, 1989, str. 7-29.). zpět

Antonín Tesař

Text vznikl rozšířením článku Příběh ze střední školy - K-horor otištěného v časopise Cinepur č. 57.