Touha, opatrnost

Podobně jako u Zkrocené hory (Brokeback Mountain; USA, 2005) provázejí uvedení nové americko-čínské koprodukce Liho Ana (Lee Ang) Touha, opatrnost kritické reflexe zaměřující se především na druhotné prvky filmu. Věhlas získaných ocenění a bulvární zvěsti o dráždivých intimních scénách živí nabubřelý zájem médií, která filmu dodala auru události. Debaty se rozpoutaly také okolo cenzurování díla v Číně, zabedněnosti amerického ratingového systému a domnělé ožehavosti filmu vyvolané zasazením děje do období japonské okupace Číny za druhé světové války. Ovšem tento mediální humbuk především ukazuje, jak se diváci a kritici zaměřují pouze na určité aspekty, ale nikoli na celek díla. Paradoxně je ochota přijímat zdání a nevidět podstatu ústředním tématem filmu.

Touha, opatrnost navazuje na hlavní tematickou linii Liho tvorby, která se vine mezi motivy dvojí identity a skrývání citů. Od filmů o čínské diaspoře Tlačit rukama (Tchuej šou; Tchaj-wan, 1992) a Svatební hostina (Si jen; Tchaj-wan, USA, 1993) přes mezinárodní hity Rozum a cit (Sense and Sensibility; USA, Velká Británie, 1995) a Tygr a drak (Wo chu cchang lung; Tchaj-wan, Hongkong, USA, Čína, 2000) až po opulentní komikový film Hulk (USA, 2003) a komorní Zkrocenou horu všechny jeho filmy spojuje určitá forma přetvářky a kolize lži a pravdy. Tyto motivy jsou vždy pevně propojené a z nich vycházejí dramatické konflikty příběhů. Skrývání určité skutečnosti spjaté s postavami (identita, pravda, city, vztahy s druhými, sexualita) a nevědomí či vědomí druhých doposud Li využíval pouze jako podloží pro děj svých snímků. V Touze, opatrnosti je dále rozvedl i na úroveň samotného filmu a jeho komunikaci s divákem. Nejen postavy k sobě přistupují s maskami zakrývajícími jejich pravé city a pohnutky, ale i filmové vyprávění zde slouží jako maska skrývající pravou podstatu postav před divákem.

Příběh pojednává o nesmělé chudé dívce Wang Ťia-č' (Wang Jiazhi), která se za války seznámí se skupinou divadelních herců a při hraní v protiokupačně angažovaných hrách odhalí svůj herecký talent. Pod vedením vlastenecky zapáleného Kchuanga Jü-mina (Kuang Yumin) se skupina rozhodne přejít od motivování mas divadlem k odbojové činnosti, v níž jako zbraň využije herectví. Jejich cílem má být vysoce postavený kolaborant pan I Sien-šeng (Yi Xiansheng). Wang se má coby svůdná manželka bohatého obchodníka vetřít do jeho přízně a vylákat ho z jeho ostře střeženého bezpečí.

Film rovnou začíná mnohavrstevným nastolením klamu. Úvodní sekvence totiž divákům předkládá situaci, která na chronologické ose příběhu náleží až těsně před jeho konec. Posléze se vyprávění vrací na počátek příběhu a vypráví ho lineárně až zpět do bodu, kde začalo. Tou dobou už divák ví, že daná situace obsahuje přetvařující se a navzájem se obelhávající postavy. Úvodu navíc dominuje sekvence hry mahjongu. Podobně jako západní karetní hry o sázky tato ve filmu mnohokráte viděná čínská hra nepřímo účastníky vybízí k přetvářce, díky níž hráč zatajuje jaké uskupení kamenů má. Úskalí možnosti odhalit přetvářku a nahlédnout za ni film dále tematizuje mnoha dílčími prvky a ostatně i svým názvem. Zatímco anglický titul a z něho odvozená většina lokálních distribučních názvů navozují konflikt touhy a opatrnosti (čímž diváka směřují k vnímání příběhu jako zapovězené nebo nebezpečné romance), původní čínský název v překladu zní „ženská krása, opatrnost.“ Lze ho vnímat jako varování diváků před klamavou krásou hlavní hrdinky. Podstatné při tom je, že čínský titul neříká, co se za krásou skrývá. V souladu s tím snímek mnohokráte ukazuje sílu iluze vyvolané vzezřením ženy. Největší výmluvnost v tomto směru mají sekvence bezešvého přerodu hrdinky ze zakřiknuté umouněné myšky do expresivní herečky a následně do nekřiklavé svůdnice, případně z obyčejné chudé ženy z lidu do šarmantní madam z vyšší společnosti.

Vyprávění však coby hlavní enigma zpočátku matoucně ustanovuje nikoli Wang, ale pana I. Když se poprvé objeví, není mu vůbec vidět do tváře a po většinu filmu si udržuje fazónu nevyzpytatelnosti a neproniknutelnosti. Jenže zatímco on s postupem času svou masku spouští a ukazuje ze sebe stále více, stává se hrdinka mnohem záhadnější. V kontaktu s každou postavou – s panem I, jeho ženou, Kuangem a vůdcem odboje – zaujímá diametrálně odlišnou roli a její výpovědi si navzájem protiřečí (vzrušení při sexu s panem I proti zdrcenému popisu jejich vztahu před vůdcem odboje). Příznačně divák hrdinku nikdy nevidí v situaci, kdy by sama pro sebe (a tedy i pro diváka) reflektovala svůj stav a své city. Sleduje ji výhradně ve chvílích, kdy s někým interaguje. Když k nejednotě jejích rolí připočteme fakt, že coby fenomenální herečka má „nošení masek“ v krvi, lze se domnívat, že se neustále přetvařuje. K tomu se váží dílčí motivy filmu, které naznačují, že ničemu nelze věřit a jak je nemožné jasně vidět pravdu (např. zasazení většiny scén do přítmí noci nebo umělé temnoty).

Film však míří dál, než k pouhé neschopnosti prohlédnout přetvářku. Aby byl klam úspěšný, musí se přetvařující stát zrcadlem, do něhož bude klamaný jedinec projektovat své představy. Wang exceluje, neboť představuje přesně to, co druzí chtějí. Publikum divadelních her v ní vidí ideál válkou nezlomené Číňanky, pro pana I je ztělesněním sexuálních tužeb, jeho manželka a její přítelkyně ji mají za kultivovanou ženu toužící po společnosti, pro odbojáře ztělesňuje hrdinku obětující se pro svobodu a Kchuang ji vnímá jako křehkou dívku. Ne náhodou film obsahuje scénu, kdy Wang hledí do prázdné tváře výkladní figuríny a skrze odraz ve skle a pozici kamery se její tvář překrývá s obličejem figuríny. I filmový divák dostává od hrdinky, potažmo od filmu pouze to, co sám chce. Wang trpí, miluje, obětuje se, ale při tom s výjimkou zlomového momentu v závěru nelze nikdy říci, jaká je doopravdy, co ke komu opravdu cítí a ostatně ani proč se celého odbojového podniku vůbec účastní. Jako by byla pouhým zrcadlem klasických filmových špiónek, hrdinných odbojářek a rozpolcených milenek, které ovšem do každé scény projektuje divák sám (a které v sekvencích návštěv kina chodí obdivovat i hrdinka).

Ve výsledku se divák dostává do stejné situace jako postava pana I. Po dlouhé době sladce nevědomého klamu zjišťuje, že byl obětí přetvářky, kterou sám živil svými představami. Zůstává v temnotě, zrazený, emočně vyždímaný, plný dojmů a iluzí a zdrcený vědomím, že o hrdince ve skutečnosti nic neví. Neubrání se pak tomu, že do temného stínu vrhaného v posledním záběru filmu postavou pana I projektuje sám sebe, svou bezradnost a touhu hrdinku, a tedy i film pochopit. Právě zde tkví síla Touhy, opatrnosti. Li An nevytvořil kontroverzní snímek o ožehavých tématech, nýbrž komplexní dílo, které funguje současně jako poutavé drama a nenápadná mnohovrstevná studie o síle iluze, kterou si člověk sám vytváří, neboť věci nevnímá, nýbrž do nich projektuje své představy. Zatímco u Zkrocené hory byl mediální humbuk kolem filmu nesmyslný, zde paradoxně dokazuje sílu filmu a nadčasovou aktuálnost jeho tématu.

Jiří Flígl

Recenze byla původně publikována v týdeníku A2.