Železný trojúhelník

Filmové antologie, tedy snímky s celovečerní stopáží, které slučují stylově odlišné segmenty natočené různými režiséry, jsou známé již z první poloviny 20. století. Nicméně až v 60. letech se z nich stal vyhledávaný formát jak diváků, tak filmových producentů. Klíčový vliv na etablování antologie měly filmová teorie a filmové festivaly. V 50. letech ustanovila auteurská teorie dodnes platící kult osobnosti režiséra tím, že ho pasovala na tvůrce, jenž dílu vštěpuje kus své individuality a má zásadní vliv na jeho stylovou podobu. Ve stejnou dobu také probíhal celosvětový rozmach mezinárodních filmových festivalů, které se staly místy, kde byl auteurský pohled na kinematografii opakovaně stvrzován upřednostňováním konkrétních režisérů.

Již první auteurské antologie Boccaccio '70 (Itálie, Francie, 1962) a Rogopag (Ro.Go.Pa.G., Francie, Itálie, 1963), které příznačně vznikly v zemích, z nichž vzešly koncepty filmového festivalu a auteurské teorie, zdůrazňovaly osobitost každého z přispívajících. Ovšem současně z nich byla cítit tendence pospolitosti, a to skrze fakt, že se filmaři vyjadřovali ke stejným zásadním tématům, konkrétně společenským tabu. [1] S krizí obecných společenských ideálů v 70. letech upadl i formát antologie a byť se ojediněle znovu objevoval na konci 80. let [2], jeho plná obroda přišla až v novém tisíciletí. Ta opět úzce souvisí s atraktivními teoretickými koncepty a dobovým přetlakem filmových festivalů. Filmová antologie nyní zosobňuje nejen výslednici přechodu auteurské teorie do obecného diváckého povědomí, ale také stvrzení teorií o globalizovaném světě bez intelektuálních hranic. Aktuální antologie tedy kladou zvýšený důraz na národnostní pestrost sdružených tvůrců a jejich výrazně osobité pojetí společného tématu. To může být závažné jako v 11'09''01 (11'09''01 - September 11, Velká Británie, Francie, Egypt, Japonsko, Mexiko, USA, Írán, 2002), nebo přímočaře povrchní, což je směr, kterým se ubírá současný trend turistických filmů započatý v Paříži, miluji Tě (Paris, je t'aime, Francie, Lichtenštejnsko, Švýcarsko, Německo, 2006)).

Železný trojúhelník představuje ve výše popsaném kontextu ojedinělý a originální projekt. Zatímco antologie nyní dospěly do podoby bezkoncepčního sledu co největšího množství známých jmen, v němž je příslib ukázání osobitosti tvůrců upozaděn atraktivitě jejich pouhé přítomnosti, hongkongský snímek se vrací zpět ke kořenům auteurských antologií. Byť sdružuje tři světově uznávané režiséry, hlavní atrakcí nejsou jejich jména, nýbrž koncept, který z filmu činí prostor, na němž budou porovnána jejich tvůrčí specifika. Nejedná se totiž o klasickou antologii ve smyslu souboru krátkých filmů spojených ústředním tématem či specifickým formátem (viz animované antologie či 11'09''01, kde tvůrci museli natočit filmy se striktně určenou stopáží), nýbrž o první filmovou štafetu. V praxi to znamená, že jeden režisér se svým tvůrčím týmem natočil první třetinu celkového filmu a když byl hotov, převzal výsledek druhý režisér. Ten opět podpořen svým tvůrčím týmem navázal na započaté motivy svou částí a následně projekt stejným způsobem završil třetí autor. Jednotlivé segmenty od sebe při tom neodděluje žádná doslovná hranice ve smyslu titulku či nějaké grafiky, a celek tedy má tvořit lineární příběh. Nepřítomnost jednotného výchozího scénáře (každá z navazujících třetin filmu vznikla podle separátního scénáře, jenž příslušný režisér a jeho scenáristé koncipovali podle převzaté části filmu) předznamenává, že výsledek neobstojí jako koherentní vyprávění ani jako filmové dílo samo o sobě, ale to ani nebylo jeho cílem. Železný trojúhelník je exhibice tří etablovaných tvůrců, ale v tomto ohledu plně dostála svým příslibům.

Atraktivita snímku vychází z přítomné trojice režisérů, kterou tvoří Tsui Hark, Ringo Lam a Johnnie To. Režiséry vedle přibližně stejného věku a kariérních začátků u hongkongské televize TVB spojuje především mezinárodní věhlas, který získali svými akčními snímky a thrillery. Proto je i Železný trojúhelník v základu thriller s akčními prvky. Těch je ovšem ve filmu minimum, což z velké míry vychází z omezeného rozpočtu projektu a také z faktu, že akční scény v Hongkongu zpravidla režírují jejich choreografové a nikoli režiséři. Nepřítomnost akčních scén tak zajišťuje, že projekt zůstane přehlídkou uvedených tvůrců.

Jako nejméně výrazná třetina filmu se jeví jeho začátek režírovaný Tsuim Harkem. Nutno uznat, že coby rozstřel pro navazující dvě části má úvod nevděčnou pozici. Paradoxně však právě kvůli tomu daný segment přesně ukazuje podstatu Tsuiho pozice v hongkongském filmu. Byť jeho filmografie obsahuje i stylově výrazné a interpretačně bohaté filmy, jsou pro ni příznačné především koncepčně a žánrově originální projekty. Svůj otisk v hongkongské kinematografii Tsui zanechal především jako iniciátor jejího vývoje. Coby režisér motivoval obrodu wu-sia filmů, duchařských příběhů a posléze i kung-fu filmů, svými ambiciózními projekty podněcoval další tvůrce ke zvyšování standardů, zavedl do hongkongské kinematografie moderní speciální efekty a obohatil ji o nové žánry. Současně z pozice producenta umožnil vznik některých zásadních snímků 80. a 90. let a nabídl režijní příležitosti mnohým význačným tvůrcům (byť se s většinou z nich kvůli svým autoritativním zásahům nepohodl). Ve stejném světle ukazuje Tsuiho i Železný trojúhelník, neboť to byl on, kdo projekt vymyslel a inicioval.

Prostřední částí filmu stvrzuje Ringo Lam svou pověst outsidera, jehož pojetí akce zásadně vybočuje z hlavního proudu hongkongského filmu. Proto Lama více znají diváci v zahraničí, ale i ti ho neprávem spojují pouze s trojicí jeho nejproslulejších a nejvýdělečnějších filmů Město v plamenech (Lung fu fong wan, 1987), Vězení v plamenech (Gaam yuk fung wan, 1987) a Full Contact (Haap dou Ko Fei, 1993). Lamovy snímky se vyznačují komplexní profilací postav a vztahů mezi nimi. Akční sekvence pak režisér pojímá jako expresivní vyjádření a vyhrocenou eskalaci osobních konfliktů mezi hrdiny. Byť podobným způsobem k akci přistupoval i John Woo, Lam ji narozdíl od něj inscenuje striktně nespektakulárně a naopak umocňuje vypjatost a dramatičnost scén. Využívá k tomu větší sepjetí postav s prostředím a jejich rámování v bližších záběrech (zatímco v jiných hongkongských akčních filmech převládají celky a velké celky, Lam používá především polodetaily a polocelky). Proto jeho segment v Železném trojúhelníku ignoruje některé vedlejší linie předestřené Tsuim a z úlovku loupežné mise, kterou úvodní třetina vrcholila, činí pouhý iniciační prostředek pro konfrontování postav. Lamova třetina filmu příznačně eskaluje v uzavřeném prostoru opuštěného skladiště, kde se rozehrané konflikty maximálně vyhrotí.

Když směr filmu převezme Johnnie To, okamžitě postavy dostane ze stísněného interiéru skladiště do volného prostranství lánů vysoké trávy a venkovských usedlostí v hongkongských Nových teritoriích (kde se z části odehrává většina posledních Toových filmů). Právě v ničím neomezeném prostoru, do něhož navíc navrátí vedlejší postavy, které Lam zanechal ve městě, a přidá další podivné existence, může plně rozvinout zběsilou hru náhody a vzájemně kolidujících motivací všech hlavních i vedlejších postav naráz. Vzniklá situace a její neustálé zamotávání a komplikování pak jsou nejen exhibicí tvůrčí lehkosti Toovy režie, ale také svobodomyslného přístupu vůči žánru a vývoji příběhu, který zastává jeho scenáristický tým v čele s Yauem Nai Hoiem [3]. Vyvrcholení Železného trojúhelníku strhne diváky svými nápaditě realizovanými scénami a hravou nevázaností projevující se v naprosté nevyzpytatelnosti každé následující situace. Toova část tak nevyhnutelně zastíní předchozí dvě třetiny filmu. Tím se ale také přímo potvrzuje aktuální pozice Johnnieho Toa coby hlavní tvůrčí osobnosti současného hongkongského filmu, která převýšila mezinárodně uznávané filmaře 80. a 90. let.

I když se Železný trojúhelník od současných antologií zásadně liší svým konceptem, spojuje ho s nimi evidentní orientace na festivalový a zahraniční trh (což potvrdily nízké domácí tržby a naopak premiéra v Cannes i velké očekávání ze strany zahraničních filmových fanoušků). Stejně tak v základu zůstává pouze nic nového neříkající exhibicí vybraných tvůrců. Nicméně díky tomu, že specifický koncept projektu upřednostňuje osobní vklad každého režiséra, představuje výsledný film výmluvnou kompaktní přehlídku stylu a osobností třech hongkongských velikánů, jež stvrzuje jejich pozice v domácí kinematografii. Toho nedosáhly nejen jiné antologie nového tisíciletí, ale ani jejich předchůdci z éry radostného aplikování čerstvě prosazené auteurské teorie.

[1] Vzájemnou jednotu tvůrců jako zastřešující princip použila výkladní skříň české nové vlny Perličky na dně (Československo, 1965) a coby ústřední motiv se objevuje ve Viděno osmi (Visions of Eight, USA, Západní Německo, 1973), kde devět režisérů dokumentuje oslavu světové pospolitosti, Olympiádu 1972 v Mnichově. zpět

[2] Viz filmy jako Meikjú monogatari (Příběhy z labyrintu, Neo Tokyo, Japonsko, 1987) a Povídky z New Yorku (New York Stories, USA, 1989). zpět

[3] Více k vkladu Yaua Nai Hoie do Toových filmů viz recenze na Naprosto neočekávané. zpět

Jiří Flígl