Jsem cyborg, ale to nevadí

Jsem cyborg, ale to nevadí představuje vykročení předního jihokorejského režiséra Paka Čchan-uka (Park Chan-wook) do teritoria otevřeně dětinských fantazijních komedií, jež si v posledních letech budují tradici jak v asijské (Občan pes (Mah nakorn, Thajsko, 2004), Šimocuma monogatari (Příběh ze Šimocumy; Kamikaze Girls, Japonsko, 2004)), tak v západní (Amélie z Montmartru (Le fabuleux destin d'Amélie Poulain, Francie, Německo, 2001), Nauka o snech (La science des réves, Francie, Itálie, 2006)) kinematografii. Základními znaky těchto filmů jsou upozadění výstavby děje ve prospěch sledu jednorázových nápadů, vzájemně neodlišené prolínání reálného světa a fantazijních představ, a především samoúčelná hravost. Pakovo dílo však není čirý nonsens opájející se bezbřehostí snivosti, ale využívá tento půdorys ke zkoumání lidské vzájemnosti.

Stylizace světa filmu do podoby absurdní hříčky s realitou v Jsem cyborg, ale to nevadí nevychází ani ze subjektivního vnímání dětinské hrdinky jako v Amélii z Montmartru, ani od rozverného vševědoucího vypravěče jako v Občanu psovi. Perspektiva, jíž příběh sledujeme, tu je intersubjektivní v tom smyslu, že se skládá ze subjektivních pohledů několika postav, chovanců psychiatrické léčebny. Pakův nový film se tedy neodehrává v jediné, ale v několika stylizovaných realitách. Ty přitom nejsou od sebe vzájemně ostře odděleny, ale plynule přechází jedna v druhou, což snímek zdůrazňuje i na rovině stylu. Místo střihů, které by od sebe jednotlivé výjevy jasně vymezily, jsou pro něj příznačné dlouhé kamerové jízdy a prolínání scén pomocí vizuálních efektů, typické i pro starší Pakova díla. Tento styl umožňující plynulé noření se do různých úrovní skutečnosti v předchozích Pakových dílech zdůrazňoval proces odhalování skryté pravdy (Pohraniční pásmo (Kongdong kjŏngbi gujŏk JSA, 2000)), univerzální propojenost všeho (výtečný úvodní záběr středometrážního filmu Cut zařazeného do hororové antologie Tři... Extrémy (Saam gaang yi, Japonsko, Hongkong, Jižní Korea, 2004), jehož ambicí bylo v jediné souvislé kamerové jízdě obejmout celý prostor scény) i spletitost důsledně promyšleného plánu pomsty (Nebohá paní Pomsta (Čchindžŏlhan Kŭm-džašši, 2005)). Stejný styl je v Jsem cyborg, ale to nevadí použit jako záruka vzájemné prostupnosti subjektivních světů jednotlivých hrdinů. Z tohoto pohledu je film opakem jeho snímku Sympathy for Mr. Vengeance (Poksunŭn naŭi kŏt, 2002), který zdůrazňoval bariéry ve vzájemném porozumění hlavních postav, jež bylo od počátku poznamenáno násilím. Příčinou sblížení světů hrdinů Jsem cyborg, ale to nevadí je naopak láska, jejímž ideálem je právě splynutí duší, vzájemné prostoupení osobních realit.

Láskyplné dotýkání světů hlavních hrdinů je umožněno povahami jejich subjektivních blouznění. Zatímco duševní poruchy většiny vedlejších postav jsou založené na jednoduchém zmechanizovaném chování, šílenství ústřední dvojice spočívá ve vybudování soudržného vnitřního fantazijního světa a zároveň ve skrývání vlastní skutečné podoby před ostatními. Mužský hrdina tají svou totožnost pod papírovou maskou, zatímco přestrojením hrdinky je její vlastní lidská podoba, protože dívka je ve svém vnitřním světě kyborg. Díky tomu má dvojice odkud kam směřovat. Jejich sbližování je pohyb od snímání masek ke skrytým vnitřním světům. Snímek však umožní hrdinům prolnout jejich fantazie i s představami vedlejších postav. Stane se tak ve vrcholné sekvenci, která začíná naprostou izolací obou protagonistů ve vypolstrovaných samotkách ústavu. Dvojice spolu nejprve naváže kontakt pomocí kelímkového telefonu, načež mladík poradí hrdince plán útěku, který spočívá ve zkombinování utkvělých představ několika různých postav filmu dohromady. Hrdinka pak ze své cely doslova uletí nesená cizími fantaziemi.

Ideální splynutí duší však snímek pokazí scénou, v níž hrdina implantuje dívce-kyborgovi zařízení, které transformuje kalorie z jídla na elektrickou energii. Tato scéna neguje princip celého snímku, protože stojí vně jeho stylizace. Implantaci přístroje nám odhaluje jako trik, jímž hrdina balamutí svůj protějšek, aby jej přiměl přijímat potravu. Tento pohled za kulisy je nepatřičný, protože nás vyvádí z hyperstylizovaného rámce a ukazuje nám, že celý předchozí děj je jen iluzorní hra. Tím však dostává trhliny i vzájemná láska obou hrdinů, protože místo idylického splynutí světů (které v kontextu nadsazené infantilní reality nepůsobí nikterak kýčovitě) se na straně hrdiny stává vědomým živením cizího sebeklamu. V této scéně se také nejvýrazněji ukazuje další zásadní problém Pakova filmu, který vychází z jeho zřetelné motivické inspirace anime. Japonské animované seriály o extrémně naivních a přecitlivělých dívenkách, které jsou ve skutečnosti kybernetickými organismy (komediální Chobits (2002) a tragická Saišú heiki kanodžo (Má dívka, neporazitelná zbraň, 2002) stojí na protikladných žánrových pólech tohoto tématu), totiž nechávají hlavního mužského protagonistu příběhu prožít slastný sen hrdiny Nabokovovy Lolity – možnost pečovat o ženu jako o nesamostatné děcko a vychovat si ji podle svých představ. Stejně povážlivému modelu partnerského vztahu se občas přibližuje i láska předkládaná Parkovým dílem.

Jsem cyborg, ale to nevadí nepředstavuje úlet Paka Čhan-uka do bezproblémových fantazií, ale svérázný protipól jeho dosavadní tvorby. Ústřední témata jeho předchozích děl jako obtížnost komunikace, pomsta či následky jednání jednotlivce na životy druhých jsou zde stále přítomná, změnilo se jen hřiště, na kterém se o nich hraje.

Antonín Tesař

Zkrácená a pozměněná verze recenze byla publikována v týdeníku A2.