|
„Nespím a hodně točím“ – rozhovor s Rjúičim Hirokim
¬ články / rozhovory - 21. 10. 2007
V roce 2003 posbírala japonská komorní road movie Vibrátor množství mezinárodních ocenění a její režisér, Rjúiči Hiroki, se zaslouženě stal mezinárodním objevem roku. V Japonsku však měl své příznivce už od svých filmařských začátků v osmdesátých letech. Jeho první tituly spadají do kategorie tzv. pinku filmů, což je specifický japonský žánr erotických filmů. Odtud se postupem času vypracoval přes video filmy a televizní režii až k tvorbě, která mu zajistila mezinárodní slávu. Dnes Rjúiči Hiroki patří mezi nejuznávanější japonské režiséry v zahraničí a jeho aktuální filmy a retrospektivy kolují po předních světových festivalech. Jedním z nich byl i český Febiofest 2006, který za osobní účasti režiséra uvedl tituly Sezona necudnosti (Futei no kisecu, 2000), Vibrátor (Vaiburéta, 2003), L‘amant (Raman, 2004) a Měkký život (Jawarakai seikacu, 2005).
Jak jste se dostal k filmu? Co vás přivedlo k myšlence pracovat ve filmovém průmyslu?
Rozhodl jsem se točit filmy poměrně pozdě – až v pětadvaceti letech. Tehdy jsem začal pracovat jako asistent režie na pinku filmech. Dostudoval jsem vysokou školu a nějak jsem začal přemýšlet o tom, že bych mohl dělat film, ale do té doby jsem nedělal nic, co by mělo něco společného s filmařinou. Vydělával jsem si peníze po různých brigádách a na volné noze. Pak mě nějak napadlo, že na volné noze můžu vlastně pracovat také pro film; že i takhle bych se mohl uživit. Když jsem pak pracoval jako asistent režie, řekl jsem si, že bych v období mezi dvaceti a třiceti lety chtěl natočit nějaký film. Pinku filmy pojednávají o mladých lidech a já si říkal, že když se točí film o dvacetiletých lidech, tak by i režisér toho filmu měl být v tom samém věku. Jinak přece nemůže na plátno přenést to, o čem dvacetiletí přemýšlejí a co cítí. Když jsem ve dvaceti osmi poprvé natočil film, zjistil jsem, že to byla chyba. Byl to prostě strašný film, takže jsem si myslel, že na to asi nemám talent a že vybrat si práci režiséra byla špatná volba.
Proč jste si jako startovní pozici vybral právě pinku?
Protože v době, kdy jsem začínal, prostě nebyla jiná možnost, než točit pinku filmy. Tehdy jsme si nemohli točit filmy doma na koleně a velká studia tehdy nedávala mladým filmařům moc příležitostí.
Dnes je samozřejmě situace jiná. Stále se dá začínat pinku filmy, ale nejsou pro filmaře už jediným možným startem. Dnes máte různé nezávislé filmy a amatérské nahrávky točené na video, takže teď je možností samozřejmě víc.
Jaké žánrové nebo výrobní požadavky definují pinku film?
Podmínky pinku filmů jsou následující: Rozpočet filmu je tři miliony jenů (cca šest set tisíc korun). Pokud režisér překročí daný rozpočet, musí to zaplatit z vlastní kapsy. Pinku samozřejmě musí obsahovat erotické scény, a to minimálně tři za film. Erotické scény bývají krátké, většinou jednu až dvě minuty. Pinku filmy samotné jsou krátké, zpravidla do jedné hodiny a deseti minut. To je samozřejmě spojeno s financováním – za tři miliony jenů prostě nenatočíte dlouhý film.
V čem se liší pinku od erotické a pornografické produkce na Západě?
Hlavní rozdíl je v tom, že v pinku nejsou žádné explicitní scény a nejsou vidět genitálie.
Jakou pozici či jaký statut mají pinku filmy a pinku průmysl v Japonsku?
Pinku jsou samozřejmě zaměřené na mužské publikum. Ženy na tyto filmy moc nechodí. Z mého pohledu jsou erotické scény v pinku filmech spíše umělecké; mají umělecké zpracování.
Označení těchto filmů, celosvětově užívaný termín pinku, vymyslel jeden filmový kritik, který tyto filmy recenzoval. Vlastně na základě jeho kritik se ty filmy začaly odlišovat od ostatní produkce a z toho se ustanovilo celé pinku odvětví. Tvůrci jako Gendži Nakamura, u něhož jsem začínal jako asistent režie, nezačínali natáčením pinku filmů. Natáčeli předtím obyčejné filmy. Ale protože je natáčeli výjimečně, byli požádáni, aby natáčeli pinku filmy.
Můžete přiblížit fungování trhu pinku filmů?
Pinku se promítají ve speciálních kinech stranou ostatní filmové produkce a vlastníci těchto kin zadávají objednávky na pinku filmy malým produkčním společnostem, které se na jejich výrobu specializují.
Vztahují se na pinku pravidla japonského regulačního úřadu Eirin (na filmovém průmyslu i na státě nezávislá organizace udávající certifikáty věkové přístupnosti)?
Schválením od Eirin procházejí všechny filmy, které jsou určeny pro promítání v japonských kinech. Pinku se z toho nikterak nevylučují.
Eirin se samozřejmě nezaměřuje jen na erotické scény, ale také na násilí. Eirin je pro filmy pro kina a zároveň existuje také Biderin, který slouží pro videotrh. Cenzura na video není tak přísná jako na filmy pro kina.
I v případě videofilmů ovšem zůstávají jistá základní pravidla, jako třeba že se nemají zobrazovat genitálie. To není přímo nařízení. Eirin žádná nařízení nevydává, ale obecně platí, že se genitálie nebudou zobrazovat. Film, který by to neudělal, by přes Eirin vůbec neprošel a nemohl by být v Japonsku uveden. Takže takový film de facto ani nemůže vzniknout, protože by bylo předem jasné, že se nebude promítat. Proto taky měl Nagisa Óšima v Japonsku problémy s uvedením Koridy lásky (Ai no korída, 1976).
O pinku filmech se říká, že režisérům nabízejí velkou míru tvůrčí svobody. Mohl byste to podle vlastní zkušenosti potvrdit, nebo vyvrátit? Do jaké míry je erotické zaměření omezující, nebo naopak inspirující?
Kdybychom chtěli natáčet filmy, které by vznikaly naprosto volně a plně podle představ autora, natáčeli bychom džišú filmy (oficiální označení pro filmy natáčené s nulovým rozpočtem filmovými studenty a fanoušky na digitální kamery; slovo „džišú“ doslova znamená „nezávislý“). Pinku filmy ztrácejí svou svobodu už tím, že se v nich objevují erotické scény.
Zajímavost pinku filmů spočívá v tom, že do nich autoři vnáší svou osobnost. S výrobou pinku filmů je spojena spousta omezení, jako rozpočet, délka filmu a kolik dní se může natáčet. Ale i přes všechna omezení, jsou pinku filmy stejné jako ostatní filmy v tom, že v nich musí vystupovat postavy v určitém prostředí. Právě ve volbě postav a prostředí mají tvůrci pinku volnost.
Pro mě bylo natáčení pinku filmů dobrou školou díky tomu, že jsem v nich přes různá omezení mohl vyjádřit svou osobnost. I přes podmínku erotických scén a omezení plynoucí z malého rozpočtu mi pinku filmy nabízely příležitost dát do nich něco autorského, něco ze sebe.
Mnozí dnes uznávaní režiséři jako vy nebo například Kijoši Kurosawa začínali v oblasti pinku a pak se vydali vlastní cestou. Jak funguje přechod z pinku do běžné divácké produkce?
To je různé. Někteří producenti například přímo chodí na pinku filmy a podle nich si vybírají režiséry pro vlastní projekty. Nebo se naopak režiséři sami jdou producentům nabídnout a pak jim jejich pinku filmy slouží jako jejich vizitka.
Vedle autorských filmů a pinku jste natočil i několik komerčních zakázek. Jak se liší práce na komerční zakázce od natáčení vašich ostatních filmů?
Co přesně považujete za komerční? Všechny moje současné filmy i moje pinku filmy jsou komerční.
Například Kikanša sensei (Pan učitel Lokomotiva, 2004), melodrama z padesátých let o hluchém učiteli, který přijde učit do jednotřídky v rybářské vesnici.
Když natáčím svůj film mám svůj osobní plán, jak by ten film měl vypadat. U zakázek typu Kikanša sensei přijde s vlastním plánem produkce. Když mě producent osloví, abych natočil jeho film, tak ho samozřejmě natočím podle jeho plánu.
Profesně jsem filmař, takže pro mě není rozdíl v tom, jestli točím erotický, akční, nebo romantický film. Jsou samozřejmě určité hranice. Pokud by se mi něco nelíbilo, třeba scénář nebo téma, tak odmítnu. Ale jinak pro mě mezi žánry žádný rozdíl není.
Vaše ostatní filmy od Sběračka odpadků z Tokia (Tókjó gomi onna, 2000) do dnešní doby jsou nezávislé? Jak sháníte finance na jejich natočení?
Filmy, které v současné době točím, nejsou nezávislé. Nefinancuje je sice žádné velké studio, jen malé produkční společnosti, ale to neznamená, že jsou nezávislé. Vypadá to tak, že si vytvořím svůj plán, se kterým zajdu za producentem. Když se mu můj plán zamlouvá, osloví s ním různé sponzory. Postupně se na projekt nabalují další sponzoři, až se nashromáždí rozpočet, za který se dá film vytvořit. Samozřejmě spousta sponzorů už mé jméno zná a ví, co ode mě můžou očekávat. Také jsou sponzoři, kteří si mě oblíbili. Není jich sice moc, ale jsou tací, kteří si mě přímo vybírají a chtějí financovat mé projekty.
Proměnila se nějak vaše pozice poté, co Vibrátor získal množství domácích a světových ocenění? Je zahraniční úspěch v Japonsku nějak reflektován?
Myslím, že úspěch na Západě usnadní například financování následujících projektů. Režisér na jeho základě dostane více peněz na další film. To souvisí s předpokládaným příslibem toho, že nový film bude opět na festivalu, kde ho může někdo koupit do zahraniční distribuce.
Na druhou stranu Vibrátor byl na spoustě zahraničních festivalů a hodně se o něm psalo, ale v Japonsku moc známý není. To je zvláštnost Japonska. Vezměte si například Takešiho Kitana a jeho filmy. Ohňostroj (Hana-bi, 1997) slavil velký úspěch v zahraničí, ale v Japonsku to nebyla žádná senzace. Jeho další film Kikudžiró (Kikudžiró no nacu, 1999) v Japonsku mimo festivaly ani nepromítal. Kitanovým největším domácím úspěchem je Samuraj (Zatóiči, 2003).
Máte nějaké oblíbené autory či přímo vzory mezi západními filmaři?
V mládí jsem díky přednáškám a projekcím v tokijské Athenée Français viděl spoustu francouzských filmů z padesátých a šedesátých let, které mě ovlivnily. Vedle nich jsem obdivoval filmy „New American Cinema“ – filmy Johna Cassavetese, Bezstarostnou jízdu (Easy Rider, 1969), či Bonnie a Clyde (Bonnie and Clyde, 1967).
Jaký je váš postoj k tomu, co se dnes označuje za klasický japonský film (50. a 60. léta)?
Ty filmy se mi líbí a mám je moc rád. Ale ve své době mě žádný z těch filmů neovlivnil. Teprve až zpětně, když jsem sám začal točit filmy, jsem začal oceňovat i filmy, které už byly natočeny. Líbí se mi, protože zobrazují svou dobu a taky protože jejich autoři často vycházeli z dobové literatury.
Dost z vašich filmů vzniklo podle literární či manga (japonské komiksy) předlohy. Vybíráte si předlohy sám, nebo s nimi za vámi někdo přijde?
Je to spíš tak, že si originál sám přečtu, líbí se mi a pak se rozhodnu, že podle něho chci natočit film.
Spolupracujete na svých filmech s autory předloh?
Při samotném psaní scénáře ani později při natáčení většinou s autory vůbec nespolupracuji.
Jak moc se předlohy držíte? Přestavuje pro vás jen inspiraci, nebo se snažíte od originálu moc neodchýlit?
Většinou se držím předlohy. Není to tak, že by mi předloha dala inspiraci a z ní bych vytvořil čistě svůj film. Právě proto, že se mi líbí ta předloha, tak se jí držím a podle ní píšu scénář.
Když natáčíte film podle mangy, držíte se při adaptaci původní vizuální podoby komiksu?
Často používám jako předlohy mangy, ale jejich vizuální stránka mě nijak neovlivňuje. Zajímá mě především téma a příběh a těch se držím. Pro své filmy si většinou vybírám mangy z osmdesátých a devadesátých let. V té době totiž mangy byly nejzajímavější a to nemyslím jako srovnání se současnou mangou, ale s tehdejší kulturou. Mangy byly tehdy mnohem zajímavější než film, televize nebo literatura.
Je nějaký klíč, proč scénáře určitých vašich filmů píše Haruhiko Arai a jiných naopak Šótaró Oikawa?
Vibrátor byl projekt scénáristy Haruhika Araie, se kterým za mnou přišel. Přečetl jsem si to, líbilo se mi to a tak jsme společně došli k tomu, že bychom to natočili. Na základě úspěchu Vibrátoru jsem ho požádal o napsání scénáře k filmu Měkký život.
Šótaró Oikawa, se kterým spolupracuji od filmu Sběračka odpadků z Tokia, zase dobře zpracovává téma hlavní postavy jakožto mladé ženy. Takže když jde o film s mladou hrdinkou, je jasné, že scénář bude psát on.
Ale Arai a Oikawa nejsou jediní. Občas mi scénáře píše kolega režisér Hisaši Saitó (scénář k filmu Midori (1996)). Dalším scénáristou, se kterým často spolupracuji, je Masato Kató (scénář k filmu 800 (Osmistovka, 1994)). Všechno to jsou lidé z mé blízkosti; máme společné názory a o všem se společně bavíme, takže je přirozené, že spolu i pracujeme.
Sám jste jistou dobu pracoval jako scénárista. Jak přistupujete ke scénářům, které natáčíte? Podílíte se na psaní scénářů ke svým filmům?
Scénáře od Haruhika Araie neměním. To je zakázané. (smích)
Když plánujeme, jak se scénář bude vyvíjet, tak si na to se scénáristou sedneme společně. Samozřejmě se podílím na vzniku scénáře, ale když potom mám napsat nějaké jméno za scénář do titulků, jsem radši, když je tam uvedený jen jeden člověk.
Práce vašeho kameramana Kazuhira Suzukiho je jedna z věcí, která na vašich filmech zaujme. Kdo má hlavní slovo pro výběr obrazové kompozice, vy nebo Suzuki?
Co se týče kompozice, tak ta je plně na zodpovědnost kameramana. Já do toho nemám co mluvit. Maximálně můžu říct, ať udělá záběr širší, nebo naopak užší, nebo ať kameru víc zvedne. Ale víc ne.
Dost z vašich filmů je natočených na digitální kameru. Kdo nebo jaké faktory rozhodují o užití formátu klasického filmu či digitálního videa?
Hlavní slovo má producent a režisér. Jedna věc je samozřejmě otázka peněz, protože natáčet na digitální kameru je levnější. Druhá věc je, že když film natočíte digitální kamerou, máte úplně jiné možnosti oproti klasické filmové kameře a výsledný film díky tomu může být zajímavější.
Všichni se diví, že za čtyři až pět dní zvládnu na digitální kameru natočit celovečerní film. Takže mě spousta mladých režisérů zkouší napodobovat. Ale já jsem přece jen profesionál. (smích) Mám svoje tajemství, jak na to. Jako třeba že nespím a hodně točím. (smích)
Jedním z vašich posledních projektů je film Fíméru (Female, 2005) složený z několika povídek natočených různými režiséry, mimo jiné i Šinjou Cukamotem. Ten je také jako vy označovaný za režiséra zaměřeného na ženy, jejich tělesnost a emancipaci. Co si myslíte o jeho tvorbě? Vidíte mezi vámi nějaké styčné body?
Cukamotovy filmy mám velice rád, ale on směřuje úplně jinam. Jemu jde o tělo a o duši. On ke svým postavám přistupuje skrze tělo. Já k nim přistupuji skrze vztahy. Vyústění našich filmů jsou naprosto odlišná. A právě proto ho mám rád. Kdyby byl stejný jako já, tak by se mi nelíbil.
Ve všech vašich filmech hrají velkou roli sex a tělesnost. Jak je toto přijímáno diváky? Co pro vás sex a tělesnost znamenají?
Ať točím jakoukoli scénu – je jedno jestli je to erotická scéna nebo scéna, kde postavy večeří - tak je to pro mě stejné. Jediný rozdíl je v tom, že když scéna vyžaduje, aby se v ní herečka svlékla, tak vůči ní se snažím štáb minimalizovat a na natáčení nechat opravdu jen ty, kteří tam musejí být. Je to taková psychická podpora pro tu herečku.
Nechci, aby se na ty erotické scény lidé dívali jinak, než na ostatní scény ve filmu. Nenatáčím filmy, kde bych sex popisoval. Jsou to filmy, v nichž je potřeba sex zobrazit, protože tam patří, ale ty scény nejsou prvoplánové. Jestli na mé filmy lidé chodí kvůli sexuálním scénám, tak jim asi lépe poslouží nějaké soukromé nahrávky partnerů při sexu. Ty jsou totiž asi nejblíže realitě. Ale já tuto realitu nechci zobrazovat. Moje realita je proudění citů a ne realita sexu.
Západní herečky a herci vystupující v lechtivých scénách bývají často velebeni za schopnost se před kamerou obnažit a nestydět se. Liší se nějak v tomto ohledu západní a japonské přijetí sexuality ve filmu?
Například to, že Šinobu Terašima ve filmech Vibrátor a Měkký život vystupovala nahá a že v nich měla erotické scény, je v Japonsku také nahlíženo jako něco opravdu výjimečného. Téměř všechny známé herečky mají přímo od svých agentů zakázáno se svlékat. To proto, že vystupují v reklamách a musí si tedy udržovat svou tvář. Navíc by mohly přijetím takové role poškodit jméno výrobku nebo firmy, které v reklamách propagují. Když vidím například francouzské filmy, v nichž se nějaká žena úplně obyčejně svlékne, tak jejich režisérům závidím, že něco takového mohou točit. Naproti tomu ale neznámé japonské herečky a nové tváře většinou začínají ve filmech s nahými scénami.
Ve vašich filmech jsou často ústředními postavami ženy, nebo jsou přinejmenším hlavními hybatelkami děje. Myslíte si, že ženám rozumíte, a proto o nich točíte, nebo se teprve svými filmy snažíte jim porozumět?
Já jim ani nechci rozumět. (smích) Kdybych jim rozuměl, byla by to strašná nuda. Pro mě je mnohem zajímavější, když ženám nerozumím; stejně jako je to zajímavější pro publikum. Ale když mi žena řekne: „Ale já to cítím takhle a takhle“, tak to chápu. Řeknu si: „Jistě, tak to přeci je.“ Nemyslím si, že by v mých filmech byla nějaká charakteristika žen, nebo klíč k jejich porozumění. Ale to samozřejmě není jen u žen, ale i u mužů. V mých filmech jde vždy o jednotlivce.
V historii japonského filmu se spousta tvůrců zabývala ženami - namátkou Kendži Mizoguči, Jasuzó Masumura, či Mikio Naruse. Ale vždy to byl mužský pohled na svět žen. Kdežto ve vašich filmech se setkáváme spíše s ženským pohledem. Je to dáno tím, že vycházíte z předloh psaných ženami? Co vás a vaši tvorbu vedlo k posunu od mužského pohledu na ženy k ženskému (introspektivnímu) pohledu?
Samozřejmě vliv toho, že mé předlohy napsaly ženy, je veliký. Mizoguči a Naruse točili filmy o ženách tak, že jejich herečky přímo chtěly hrát jimi napsané role. Oni se scénáristy napsali postavy, které dali zahrát herečkám, které ty přesně dané role chtěly hrát. Oproti tomu v mých filmech herečka třeba ztvární určitou roli a já se jejímu podání role snažím přiblížit. Ne, že se ona přibližuje mé představě, ale já té její. Nějaký její výraz nebo její podání určité scény se může odlišovat od předlohy, ale já nikdy neříkám, že to je špatně. Naopak si říkám, že i takhle to lze pojmout. Když dělám film, tak podle plánu, který si předtím udělám, vím, co určitě nebudu točit, nebo jak to nebudu točit. Mám tedy jasné „ne“ položky, ale „ano“ položky se můžou různě měnit. Režiséři jako Naruse samozřejmě také měli naprosto jasně dané „ne“ položky, ale zároveň měli jasně dané i „ano“ položky.
Ve vašich filmech se často setkáváme s postavami s emocionálními a psychickými problémy plynoucími z nátlaku společnosti na jedince. Vy se však nestrefujete do společnosti. Naopak zůstáváte na individuální úrovni, což ještě znásobuje dopad na diváka. Vaše filmy jsou jako pohled do zrcadla. Málokdo se však do zrcadla chce podívat. Jak diváci přijímají vaše filmy? Liší se nějak přijetí vašich filmů v Japonsku a v zahraničí?
Pohled diváků na mé filmy není rozdílný. Je stejný jak v Japonsku tak i v zahraničí. Třeba už jen z hlediska toho, že všude se najdou diváci, kteří se do toho zrcadla chtějí podívat, stejně jako tací, kteří se do něho podívat nechtějí.
Je však pravda, že v Japonsku se nikdy netočilo moc filmů, které by se věnovaly emocionálním problémům, psychickým úchylkám, nebo odchylkám v povahách lidí. Sice je dnešní společnost už mnohem otevřenější, ale pořád zůstává to, že když daný člověk chodí na takové filmy, nebo když takové filmy natáčí, tak si o něm ostatní lidé pořád ještě nemyslí nic zrovna dobrého. Já jsem díky svým filmům a tomu, že s nimi jezdím po světových festivalech, zjistil, že všude na světě je spousta žen s různými psychickými úchylkami nebo problémy. Například mě překvapilo, když mi některé ženy po zhlédnutí filmu Vibrátor se slzami v očích podávaly ruce s tím, že mi děkují za tak úžasný film
Považujete se za kritika společnosti, nebo za "dokumentátora" jejích neduhů a problémů?
Postavy a jejich problémy, které se objevují v mých filmech, jsou už obsaženy v předlohách, podle kterých točím. Ale v dnešním světě se do takového psychického stádia může dostat kdokoli a to velice jednoduše. Je snadné určit jako viníka za různé neduhy a problémy společnost, ale to bych právě nechtěl. Nechci to podávat tak, že je vina na společnosti, protože tu společnost tvoříme my. Stejně tak se říká, že společnost vyvolá nějakou válku, ale přitom jsme to my, kteří za tím vším stojíme, takže kritizovat společnost nechci. Je to vlastně vina nás všech, že dnešní svět trpí takovými neduhy.
Jiří Flígl
tlumočila: Erika Krouská
Rozhovor byl ve zkrácené verzi publikován v magazínu Cinepur č. 45.
| 
