|
Festival Udine Far East Film 10
Trpký ročník z východoasijské vinice
¬ články / festivaly - 12. 10. 2008
Druhá polovina dubna byla v severoitalském městečku Udine věnována jubilejnímu desátému ročníku přehlídky populární východoasijské tvorby Far East Film Festival (FEFF). Podobně jako v předchozích letech mohli návštěvníci zhlédnout cca šedesát titulů zahrnujících aktuální novinky i čtyři snímky z retrospektivy, letos věnované formativnímu období tvorby jihokorejského klasika Šina Sang-oka (Shin Sang-ok). Ovšem v porovnání s loňským rokem kvalita promítaných titulů přinesla mnohá zklamání. Na vině v tomto ohledu však nebyla dramaturgie festivalu, jako spíše stav kinematografie v asijských teritoriích.
FEFF se v průběhu let vyprofiloval na akci s jasně vytyčeným úkolem mapovat vývoj filmového průmyslu na Dálném východě za období jednoho roku a z toho také vychází jeho programová skladba. Přehlídka nezahrnuje snímky „atrového“ sektoru a poslední roky omezuje i zastoupení velkých hitů, které postupně získávají stále více prostoru na mezinárodních festivalech a dostávají se do evropské kino či DVD distribuce. Namísto toho se soustředí na tituly, které zastupují významné trendy či posuny v klasických žánrech východoasijských kinematografií. Festival tak dokresluje celkový obraz o stavu kinematografií nad rámec již dostupných a uvedených filmů. Zatímco loňská přehlídka se opírala o produkci z roku 2006, který ve většině asijských zemí v oblasti divácky orientované produkce představoval komerční i kvalitativní vrchol za posledních několik let, do letošního programu se nevyhnutelně promítl negativní vývoj z loňského roku ve dvou nejsilnějších východoasijských kinematografiích, Japonsku a Jižní Koreji, které tradičně zaujímají skoro polovinu programu FEFF.
V Japonsku se stále drasticky zvětšuje propast mezi vysokorozpočtovými blockbustery a high concept projekty (snímky postavené na divácky lákavé a snadno stravitelné premise) na jedné straně a mimostudiovými, potažmo středně nákladnými snímky na straně druhé. Velké produkční společnosti, zpravidla spojené s televizními organizacemi, spoléhají především na primární lákavost předloh (takřka všechny divácky orientované filmy vychází z komiksových či beletristických bestsellerů a populárních televizních seriálů) a opomíjejí potřebu koherentního stylového zpracování a silné dramaturgie. Takové projekty pak někdy nezachrání ani zkušení režiséři, což s bolestnou výmluvností doložil rádoby spektákl L Change the WorLd (L změní svět, 2008) slovutného Hidea Nakaty. Čest Japonska tak v programu FEFF hájily převážně malé, autorsky vytvořené snímky. I když by se u některých z nich dalo o adekvátnosti zařazení do přehlídky populárních filmů úspěšně pochybovat (například u antidramatické vztahové mozaiky Zenzen daidžóbu (Naprosto v pořádku; Fine, Totally Fine, 2008) či nežánrové novinky Rjúičiho Hirokiho Kimi no tomodači (Tvoji přátelé; Your Friends, 2008)), ve výsledku zaslouženě obsadily hlavní příčky diváckého hlasování.
Zatímco japonská kinematografie si mimo jiné zachovala tvář alespoň ve statistické bilanci roku 2007, Jižní Korea loňským rokem sestoupila z výšin, kam se vyšplhala na přelomu tisíciletí s fenoménem hanrju (hanryu), korejské vlny. V roce 2006 přišel drastický propad zájmu zahraničních trhů o jihokorejské filmy, ale ztrátu vyrovnaly rekordní zisky snímků na domácí půdě. Loni však výrazně klesl i domácí zájem, propadlo několik vysokorozpočtových projektů, etablovaní komerční tvůrci teprve pracovali na nových snímcích a filmový průmysl byl kvůli všeobecné ztrátovosti postaven před nelehký krok zásadního snížení nákladů. Ačkoli insideři hovořili o škrtech pouze v oblasti hereckých platů, nelze se z nových filmů zbavit dojmu, že je doznala i scenáristická oddělení, tedy klíčové odvětví podmiňující kvalitu výsledných snímků. Co naplat, že se s nadějí očekávané snímky jako GP506 (The Guard Post, 2008) či Uri dongne (Naše vesnice; Our Town, 2007) snaží originálně ohýbat žánry a propojovat je s reflexí jihokorejské společnosti, když oplývají bolestně klišovitými scénami a prvoplánově překombinovanými zvraty. Hrstka komerčně neočekávaně úspěšných titulů z oblasti autorského filmu a středně nákladných produkcí jako Skryté paprsky slunce (Miljang, 2007) a Barŭge saldža (Podle předpisů; Going by the Book, 2007) celý průmysl nezachrání. Na druhou stranu zatím ještě posečkejme s vytvářením apokalyptických prognóz, neboť letos a napřesrok se na scénu vrací největší korejští hitmakeři Kim Dži-un (Kim Ji-woon), Pong Džun-ho (Bong Joon-ho) a Pak Čchan-uk (Park Chan-wook), jejichž jména slibují jak kvalitu,tak vysoké zisky.
Hongkong také patří z hlediska filmových statistik mezi úpadkové asijské kinematografie, ale nutno dodat, že se jedná o soustavný trend již od roku 1999. Proto loňský propad počtu vyrobených filmů na padesát (což je méně než v roce 1937, kdy domácí filmový průmysl začínal kvantitativně bujet) neznamená nic neočekávaného a v zásadě ani negativního. Sice jako v posledních letech převládají nenápadité a prvoplánově afektované snímky (v programu FEFF zastoupené thrillerem s hororovými prvky Oxideho Panga C+ jing taam (C+ pátrání; The Detective; The Detective, 2007) a pompézním eintopfem Kwong saan mei yan (Království a kráska; An Empress and the Warrioirs, 2008)), ale na druhou stranu je snazší ze stále se snižujícího počtu vyrobených snímků vytříbit opravdové perly. Narozdíl od Japonska zde stále platí za značku kvality jména slovutných tvůrčích osobností, a to i ve spojení s nákladnými, hvězdně obsazenými koprodukcemi. Dokládají to loňské domácí špičky návštěvnosti Moon to (Učedník; Protégé, 2007) Dereka Yeeho a Tau ming chong (Vojevůdci; The Warlords, 2007) Petera Chana, které sice nebudou platit za vrcholy filmografií příslušných tvůrců, ale ve svém žánru stále představují mimořádné tituly. Zatímco koprodukční blockbustery se orientují na mezinárodní trh a místo unikátního hongkongského stylu upřednostňují vyumělkovanost a univerzálnost, nezaměnitelný punc genia loci a lokálního humoru zůstává přítomný v malých osobitých projektech vyhraněných filmařů, jako jsou Man jeuk (Vrabčák; Sparrow, 2008) Johnnieho Toa a Por see yee (Drobnosti; Trivial Matters, 2007) Panga Ho Cheunga. S ohledem na desetileté výročí spojení s Čínou lehce vzrostla výroba snímků, které výrazně tematizují hongkongskou identitu a obsahují nostalgické prvky. Z nich si pozornost zaslouží především Lo kong ching chuen (Příběh starého přístavu; Mr. Cinema, 2007), který komplexně a nezaujatě rozkresluje obousměrné propojení Hongkongu a Číny od šedesátých let do současnosti.
Naproti tomu Čína zaznamenala výrazný rozvoj a to ve všech filmových oblastech – kvantitě produkce, podílu na celoročních tržbách, zastoupení na zahraničních festivalech i úspěchu v zahraniční distribuci. Zásadní nárůst zaznamenaly především středně nákladné a komerčně orientované produkce režírované mladými tvůrci. Tento sektor úspěšně vytlačuje dnes již neaktuální a především nevýdělečná ryze propagandistická díla. Bohužel se však do filmového průmyslu negativně promítla nadcházející Olympiáda, která si vynucuje líbivější a pokrokovější filmovou reprezentaci současné Číny. Většina čínských středně nákladných filmů se proto zaměřuje na okázalé velkoměstské příběhy (např. PK.COM.CN (2008)) či malebná vesnická melodramata (např. Ta Pu (2007)), které sice zaujmou, ale nezanechají v divácích trvalejší stopu.
Thajská kinematografie v zásadě udržuje stav a trendy nastavené v předchozích letech. Tamní produkci tak stále dominují komedie a horory – zde je nutné upozornit především na svěže nápaditý a rozverně brakový titul Suay laak sai (Zvrácené krásky; Sick Nurses, 2007) vyčnívající díky nadsázce a precizní formě vysoko nad ostatními tituly uvedenými na FEFF v rámci dne hororových filmů. Nadále trvá také popularita bojových snímků a největšími thajskými kasovními lákadly zůstávají velkovýpravné národněhrdinské eposy.
Filipíny, Indonésie, Singapur, Tchaj-wan a Vietnam byly v programu FEFF zastoupeny pouze reprezentačně. S výjimkou vietnamského zástupce (viz níže) a drze nespoutané sexuální komedie z Indonésie Quickie Express (2007) se však jednalo o nevýrazné, či přímo nekvalitní tituly – některé dokonce vzbuzovaly nechtěný smích, což byl příklad hurónsky přijatého nacionalistického sci-fi spektáklu o recyklování Transformers: Recyklace (Resiklo, Filipíny, 2007). Možnost obsáhlejší reflexe těchto menších asijských kinematografií tak nabízel především festivalový katalog s tradičními shrnujícími hospodářskými články.
Zatímco u jiných festivalů by kvalitativně slabá programová skladba vyznívala jako negativní vizitka přehlídky, v případě FEFF potvrdila výjimečnost jeho dramaturgického konceptu. Díky důsledné převaze mezinárodních a evropských premiér mezi projekcemi a informačně bohatému katalogu naplnil festival opět svou úlohu každoročního bilancování kinematografie Dálného východu.
Jiří Flígl
- Krátké recenze vybraných titulů -
Gachi Boy
(Gachi Boy - Wrestling with Memory -- Gači bói)
IMDB
Japonsko; 2008 režie: Norihiro Koizumi
Recenzi vítězného titulu diváckého hlasování na FEFF si můžete přečíst v rámci textu mapujícího filmy uvedené na letošním Fresh Film Festu.
Rebel
(The Rebel – Dòng máu anh hùng)
IMDB
Vietnam; 2007 režie: Charlie Nguyen
Jak ukázal reprezentativní výběr vietnamských filmů v rámci Febiofestu 2007, zažívá vietnamská kinematografie v posledních letech obrodu díky mladým talentovaným tvůrcům, kteří v zahraničí studovali film nebo se na různých produkčních postech podíleli na výrobě zahraničních snímků. Tito původně diasporní filmaři s návratem do Vietnamu objevují historii, tradice i současnou podobu své národní kolébky a nalezené motivy pak tematizují ve své tvorbě. Ze všech vietnamských filmů nového tisíciletí uvedených na mezinárodních festivalech je tendence znovuobjevování národní identity nejevidentnější na výpravném projektu Rebel.
Nejnákladnější vietnamská produkce a první vietnamský bojový film je vysněný projekt Johnnyho Nguyena, který coby herec, praktikant bojových umění a kaskadér působil v Hollywoodu. Pod režijním vedením Johnnyho bratra, Charlieho Nguyena, který studoval filmovou tvorbu v USA, vznikl národněhrdinský epos vytvořený kompletně podle západních žánrových standardů, ale dějově zasazený do Vietnamu roku 1922, tedy do období francouzské koloniální nadvlády. Nenápadité vyprávění pojednává o vietnamském agentovi kontrarevoluce, který prozře, obrátí se proti zástupcům koloniální moci a osvobodí z vězení bojovnou dceru hlavního revolucionáře. Během společného útěku procházejí situacemi, kde se ukazují různé podoby útisku obyvatel ze strany kolonistů. Ve finále pak hrdina spolu s revolucionáři svede boj proti koloniálním jednotkám. Děj vedený přes klasická schémata sází na divácky atraktivní prvky jako bojová umění, intriky a romanci, přičemž spoléhá na typicky prvoplánová klišé typu nezničitelný záporák, hrdinné patetické úmrtí, cudná sexuální scéna či bezbranná holčička uprostřed bitevní vřavy.
Jelikož Rebel z pozice diasporního díla vietnamskou národní identitu teprve objevuje, uchyluje se k mnohem subtilnějším a promyšlenějším taktikám národně uvědomělého oslovení diváků, než jsou okaté mávání vlajkami a velkohubá prohlášení. Tvůrci primárně sází na promyšleně inscenované a dokonale nasnímané i sestříhané bojové scény, přičemž bojová umění využívají coby prostředek, kterým v domácích a diasporních divácích vzbuzují národní identitu, hrdost a sebevědomí – podobně jako svého času Bruce Lee ve filmech Pěst plná hněvu (Jing wu men, 1972, Hongkong) a Cesta draka (Meng long guojiang, 1972, Hongkong). Díky letitým bojovým a filmovým zkušenostem Johnnyho Nguyena představují souboje výslednici aktuálních trendů bojových filmů a spojují do fascinujícího celku techniky různých bojových škol. Choreografie si vypůjčuje nejefektnější praktiky z čínských a thajských bojových umění a spojuje je s účelným a drsným stylem MMA (mixed martial arts) či vojenské sebeobrany. Snímek tak obsahuje řadu spektakulárních bojových sekvencí, ale příznačně pozornost diváků nejvíce uchvátí dech beroucí technika z vietnamského bojového umění vovinam, jež spočívá v sevření krku protivníka obounož během výskoku, po němž následuje paralyzující smýknutí protivníka na zem.
Rebel však obsahuje národně orientované významy i nad rovinou efektních atrakcí. Hrdina a záporák coby agenti kontrarozvědky na začátku představují (diasporní) Vietnamce, kteří „opustili svou vlast“. Jejich vzájemný konflikt je předznamenán tím, jaký mají oba vztah ke svým rodičům, kteří ve filmu nezastupují tradiční hodnoty, nýbrž národní kořeny. Zatímco hrdina ctí a respektuje svého otce, což předjímá jeho příklon k rebelům, záporák se za svou matku stydí a nechce s ní mít nic společného. Závěrečný duel obou protivníků tak představuje vítězství národního uvědomění nad popíráním vlastních kořenů. Navíc, jak naznačují scény, v nichž se hlavní hrdinka projevuje jako aktivní bojovnice, tvůrci národní identitu nadřazují tradicionalistickému vnímání pohlaví (které se ostatně proměnilo již během dvacátého století díky desetiletím vietnamské diaspory a předchozímu období bojů o nezávislost Vietnamu) a zdůrazňují její platnost pro celé etnikum. K němu se ostatně obrací i na konci, když místo žánrově tradičního pompézního či idylického výjevu film zakončují decentní pietní scénou pohřbívání padlých, která motivuje pokoru vůči národní historii, vlasti a předkům.
Jiří Flígl
Hrdinové války
(Assembly – Ťi ťie chao)
IMDB
Čína, Hongkong; 2007 režie: Feng Siao-kang (Feng Xiaogang)
Válečný epos Hrdinové války vejde do dějin čínské kinematografie nejen jako kasovně nejúspěšnější domácí film roku 2007, ale také coby přelomové dílo svého žánru. Epické válečné filmy se v Číně vždy těšily velké pozornosti ze strany publika i státních ideologů. V zásadě lze říci, že všechny čínské válečné filmy druhé poloviny dvacátého století jsou ideologicky a národně propagandistická díla, kde k divákům promlouvají idealizované historické ikony či odosobněné, šablonovitě jednající postavy.
Nejvíce uvedenému popisu odpovídají díla glorifikující hrdiny z lidu, jako např. Cchung nu-li tao ťiang-ťün (Z otroka generálem; From Slave to General, 1979), která se stala charakteristickým produktem vlády Maa Ce-tunga a přetrvala ještě několik let po skončení kulturní revoluce. Nicméně princip se nezměnil ani s následným nástupem filmů epicky ztvárňujících velké bitvy druhé světové a následné občanské války. Místo předchozího idealizovaného hrdiny, jenž měl jít vzorem občanům, přišel divácky vděčnější model kolektivu, v němž se mísily historické postavy s fikčními vojáky. Tento vyprávěcí klíč byl typický pro díla z konce osmdesátých a první poloviny devadesátých let, kdy během bezprecedentního boomu produkce válečných eposů vznikaly mnohadílné série mapující klíčové bitvy občanské války (např. šest dílů čítající Ta-ťüe čan (Rozhodující bitva; Decisive Engagement, 1990-1991)). Stejný způsob mramorizování historických velikánů a patetického utvrzování válečného hrdinství přetrval i do nového tisíciletí, kde se zatím naposled projevil v megalomanské fresce Tchaj-chang šan šang (Na hoře Tchaj-chang; On the Mount Taihang, 2005).
O pouhé dva roky novější Hrdinové války místo odosobněnosti tradičních hrdinů přichází s individualizovanými postavami a přímočaré mramorizování ověnčených zasloužilců nahrazuje příběhem, který přemítá nad obecnými aspekty hrdinství, problematizuje vojenská vyznamenání a demytizuje válku i její tradiční filmové zobrazení. Snímek začíná sekvencí bitevní vřavy uprostřed zničeného města, která je ztvárněna v impresivním hyperrealistickém stylu, který do světových válečných eposů vnesl mezinárodní hit Zachraňte vojína Ryana (Saving Private Ryan, USA, 1998). Byť efektně znázorněnou destrukci lidských těl a krajiny nabízejí i předchozí čínské válečné filmy, např. Tchaj-chang šan šang či Sie čan Tchaj-er-čuang (Krvavá bitva o Tchaj-er-čuang; The Battle of Tai‘erzhuang, 1986), zdejší syrově odidealizovaný a drasticky nevybíravý vstup do děje se od nich zásadně liší svým vyzněním. Zatímco starší filmy excesivním znázorněním vyjadřovaly velikost oběti vynaložené za vítězství v konkrétní historicky význačné bitvě, úvod v Hrdinech války zachycuje jen malý střet nedůležitý pro velkou historii. Film tak upřednostňuje obecnou rovinu války a ukazuje válečný masakr bez glorifikujícího akcentu. Vedle toho, že úvodní sekvence ustanoví efektně realistický styl, předznamenává také centrální drama díla.
První třetina Hrdinů války se odehrává na bojištích občanské války, přičemž se zaměřuje na malou jednotku, která po absolvování úvodních jatek dostane za úkol držet pozice proti postupujícímu nepříteli a zajistit tak bezpečný ústup svému vojsku. Jednotka splní své poslání, ale bitvu přežije pouze její velitel. Byť všichni bojovali hrdinně a zachránili svou obětí životy ustupujícím vojákům, je shodou náhod velitel považován za dezertéra a lháře. Zbylé dvě třetiny filmu sledují velitelovu anabázi, během níž se snaží rehabilitovat své jméno (což zahrnuje epizodu z války v Koreji, která na absurdní situaci relativizuje tradičně vnímané hrdinství tváří v tvář nepříteli) a zajistit svým padlým spolubojovníkům posmrtné uznání jejich hrdinství, které prokázali uprostřed válečného pekla.
Film se nepouští do kritiky ideologie, v jejímž jménu vojáci položili životy, ani byrokracie, která odmítá uznat jejich hrdinství (a nárok jejich chudých manželek ve válkou zdevastované zemi na jejich žold). Naopak se jakékoli přítomnosti ideologie záměrně vyhýbá a namísto ní se snaží poměry v komunistické armádě vykreslit hodnověrně a nezaujatě. Nejpatrnější to je na spodobnění role ideologických důstojníků. Byť jsou ukázáni jako klíčové osobnosti útvaru, upínají se k nim ostatní členové jednotky ne jako ke kádrovým vůdcům, ale protože coby gramotní lidé pomáhají nevzdělaným vojákům psát dopisy domů. Podobně ve filmu nikdy nezazní žádné ospravedlňování boje komunistickými ideály; vojáci jsou naopak ve svých činech motivováni obecnou ctí. Proto i jejich hrdinství nenese váhu kvůli tomu, co udělali pro vítěznou ideologii, ale protože obětovali své životy, aby mohli jiní žít.
Hrdinové války kráčí ve stopách válečných eposů, které v novém tisíciletí vznikly v kapitalisticky orientovaných zemích. Podobně jako Zachraňte vojína Ryana, Nepřítel před branami (Enemy at the Gates, 2001, USA, Německo, Velká Británie, Irsko) a Pouta války (Tchägŭkki hünallimjŏ, Jižní Korea, 2004) zobrazuje i čínský film obyčejné lidsky profilované hrdiny, kterak čelí hrůzám a paradoxům války. Svou výmluvnost znásobuje tím, že namísto idealismu přichází s realismem a pompézní spektakularitu nahrazuje efektivní impresí. Vedle toho také dílo zrcadlí aktuální společenskopolitický vývoj v Číně, kde sice oficiálně vládne komunismus, ale prakticky v životě lidí stále více prostoru dostávají individualita a na státní ideologii nezávislé hodnoty.
Jiří Flígl
|
