Rejže.cz - české stránky o asijském filmu
Rejže.cz - české stránky o asijském filmu
RECENZE
ČLÁNKY
SLOVNÍK
ODKAZY
INFO

plakát FEF

Udine Far East Film 11

termín konání:
od 24. dubna 2009
do 2. května 2009

místo konání:
Udine, Itálie

odkazy:
Oficiální stránky

plakát filmu Kwasok sŭkändŭl
    Kwasok sŭkändŭl

plakát filmu Jŏnghwanŭn jŏnghwada
    Jŏnghwanŭn jŏnghwada

plakát filmu Fiksi.
    Fiksi.

plakát filmu Takut
    Takut

plakát filmu Sing kung chok tse yee
    Sing kung chok tse yee

plakát filmu Jin Ping Mei
    Jin Ping Mei

plakát filmu Kwaam jam san dtae rak chan yaao
    Kwaam jam san dtae
    rak chan yaao

plakát filmu Booppaa raatdtree 3.1
    Booppaa raatdtree 3.1

plakát filmu Duch boje
    Duch boje

Festival Udine Far East Film 11
Krize, obroda a hledání nových cest

¬ články / festivaly - 20. 9. 2009

Koncem letošního dubna již pojedenácté hostilo severoitalské městečko Udine přehlídku Far East Film Festival (FEF), která si klade za cíl mapovat trendy a vývoj v oblasti populárních filmů v dálnovýchodních kinematografiích. Letošní ročník festivalu se z hlediska skladby nesl v duchu připomenutí různých programových bloků předchozích let. Zatímco dosavadní roky nabízely maximálně dvě autorské, případně tematické sekce, letos jich organizátoři připravili několik najednou. Diváci tak mohli zhlédnout autorskou retrospektivu věnovanou hongkongské režisérce Ann Hui a její televizní tvorbě ze sedmdesátých let, dále tematickou sekci zaměřenou na jeden žánr, konkrétně soudobé bojové filmy z Thajska, a zahrnuty byly i dva dílčí profily současných režisérských talentů a speciální projekce restaurovaného archivního filmu.

Pilířem přehlídky ovšem zůstala hlavní sekce čítající pět desítek titulů uvedených do domácích kin v loňském či letošním roce. Kontext k těmto filmům dodávají bilanční ekonomické texty publikované ve festivalovém katalogu, které popisují stav dálnovýchodních kinematografií v období uplynulém od předchozího ročníku FEF. Z letos podaného přehledu se jako nejstabilnější filmové průmysly v regionu jeví Japonsko a Čína. V obou zemích mohou tvůrci spoléhat na silný zájem domácího publika o lokální filmy. Tamní certifikační úřady shodně uvádí, že za loňský rok v každé zemi vniklo okolo čtyř set celovečerních filmů, nicméně jak v Číně, tak i v Japonsku se nadále zvětšuje propast mezi klesajícím počtem blockbusterů a hvězdně obsazených snímků, které si přerozdělí většinu celkových ročních tržeb, a zbytkem produkce, jenž se stěží dostane do kin a je existenčně odkázán na zahraniční festivalový trh. Naproti tomu menší kinematografie Dálného východu během roku 2008 prošly změnami, které výrazně ovlivní jejich směřování v následujících letech.

Nejpatrnější zvrat nastal v Jižní Koreji, kde rok 2007 přinesl krizi domácí produkce. Pokles zájmu zahraničních i domácích diváků v kombinaci se závratně nastavenými rozpočty a štědrými honoráři způsobil, že producenti zaznamenávali jeden prodělečný titul za druhým. Nicméně tento stav nevyústil v loňském roce do mnohými očekávaného zhroucení kinematografie, nýbrž vedl k její transformaci. Zatímco dříve byly vlajkovými loděmi korejských produkčních společností vysokorozpočtové spektákly a high concept filmy založené na lákavých premisách, loni se publikum mezi sto osmi filmy uvedenými v kinech dočkalo pouze jednoho nákladného blockbusteru, dynamického mandžuského westernu Hodný, zlý a divný mezinárodně proslulého režiséra Kima Dži-una (Kim Ji-woon), který dle předpokladů kraloval žebříčku návštěvnosti. Následkem předchozího nepříznivého vývoje, kdy největší ztráty přinesly neúspěšné velkoprodukce, se producenti přeorientovali na středně nákladné snímky. V momentě, kdy filmy nedisponují prostředky na opulentní atrakce, se klíčovým aspektem, jenž rozhoduje o komerčním úspěchu snímku, stává kvalitní a nápaditý scénář. Potvrdil to překvapivý hit Kwasok sŭkändŭl (Bleskový skandál; Scandal Makers) – středně nákladná komedie bez hvězdných jmen a velké reklamní kampaně nakonec v celkové návštěvnosti porazila i Hodný, zlý a divný. Novinkou loňského roku se staly komerčně úspěšné debuty produkčně zaštítěné etablovanými režiséry, konkrétně Pakem Čchan-ukem (Park Chan-wook) posvěcená Paní Ředkvička (Crush and Blush; Missŭ Hongdangmu) a Kimem Ki-dŏkem (Kim Ki-duk) produkovaný Jŏnghwanŭn jŏnghwada (Film je film; Rough Cut). Ostatní, méně progresivní producenti naopak nadále spoléhají na osvědčené postupy a značky, což vede ke vzniku přímých pokračování úspěšných hitů předchozích let či nepřiznaných kopií kasovních trháků. Mezi nejokatější náleží Ssanghwadžŏm (Dvojice v obchodě; A Frozen Flower) parafrázující druhý nejúspěšnější domácí film všech dob Král a šašek (Wangŭi namdža, 2005). Aktuální vývoj jihokorejské kinematografie dává do budoucna nemalé naděje. Z optimistického hlediska by divácká preference kvality před prázdným spektáklem mohla tamní produkci nasměrovat zpět k neotřelým konceptům a originálním žánrovým polohám, které na přelomu tisíciletí Jižní Koreu vynesly do pozice ostře sledované kinematografe světa.

Konec loňské festivalové sezóny na mezinárodní scénu vynesl nového hráče z oblasti Dálného východu, Indonésii. Po prvním větším zastoupení indonéské kinematografie na festivalu v Pusanu v říjnu 2008 se čerstvého artiklu chopily i další vlivné přehlídky jako Rotterdam, Berlinale a ostatně i FEF. Kinematografie známá západním divákům především érou brakových videoprodukcí z 80. a 90. let (např. Nebezpečná svůdnice), zaznamenala boom i na domácí půdě. Jelikož jsou filmaři odkázáni na zisky z domácího trhu, natáčejí především filmy z populárních kategorií hororu a romantické komedie. I v případě ambicióznějších projektů jako Fiksi. (Fikce., 2008) či Pintu terlarang (Zakázané dveře, 2008), které mísí širokou paletu žánrových struktur s neotřelým stylem vyprávění, platí, že tvůrčí ambice musejí být v symbióze s diváckou atraktivitou. Vysoké zisky z roku 2007, kdy vzniklo čtyřicet sedm filmů, vedly loni ke strmému nárůstu produkce na rekordních sto titulů, což ale přineslo nepřímo úměrný efekt na tržbách. Statisticky klesly průměrné tržby na film o dvě pětiny, ale propad byl v případě jednotlivých titulů ještě větší díky tomu, že si podstatnou část celkových ročních příjmů ze vstupného přerozdělily dva filmy, s nimiž dvakrát padl domácí rekord návštěvnosti. První z nich, snímek Ayat-ayat cinta (Verše lásky), byl později překonán Duhovými oddíly. Oba za svůj úspěch vděčí tomu, že se jedná o adaptace knižních bestsellerů a navíc líbivě sentimentální vyprávění tradicionalisticky rozvádějící motivy národní a náboženské identity.

Současně se snaží druhý dech chytit indonéská braková sféra. Ačkoli produkce fantastických filmů a hororů má v Indonésii mnohaletou a nepřetržitou tradici, od dob zhroucení filmového průmyslu v polovině devadesátých letech se filmaři orientovali především na domácí diváky. Až rok 2009 přinesl první vlaštovku s výraznými ambicemi uspět v zahraničí: nadsazeně brutální Macabre od dua The Mo Brothers propagovaný jako první indonéský slasher. K jeho nástupu na scénu přispěla mezinárodně uvedená antologie Takut (Strach; Takut: Faces of Fear), kde mezi ostatními příspěvky z různých hororových subžánrů nejvíce vyčníval segment Dara od stejné režisérské dvojice. Kolekci šesti krátkých filmů koncipovanou jako výkladní skříň lokálních talentů produkčně zaštítil světově věhlasný brakový guru Brian Yuzna, přičemž se jednalo o první titul společnosti Komodo Films, kterou založil v Jakartě. Jeho příslib natáčet béčkové filmy z fantastických žánrů, které budou světovými hvězdami a profesionálními tvůrci oslovovat mezinárodní publikum, by mohl vést k obrodě indonéské kinematografie v podobě, jakou zahraniční příznivci pokleslých žánrů znali z minulých dvou desetiletí. Až nadcházející léta ovšem ukáží, zda se vlna zahraničního zájmu o filmy z Indonésie odhalí jako sezónní výstřelek festivalů zoufale hledajících náplň pro „progresivní“ programové bloky, či se tamní kinematografie na mezinárodním poli opravdu prosadí. Prozatím však žánrová a tematická překombinovanost tamních filmů nenasvědčuje tomu, že by Indonésie dokázala přijít s osobitým stylem či žánrem, který by fungoval jako obchodní značka po vzoru japonských samurajských filmů, hongkongských kung fu snímků a městských thrillerů či thajských akčních přehlídek muai thai.

Nikterak optimistické vyhlídky přináší pohled na kinematografii v Hongkongu. Ta vykazuje kontinuální pokles již od roku 1999, kdy se zdálo, že se výroba vzpamatovala po předchozím propadu z druhé poloviny devadesátých let. V současnosti však největší hrozbu hongkongským filmů nepředstavuje kvantitativní snižování výroby, nýbrž mizení jejich osobitosti. Spojení bývalé britské kolonie s Čínou a následující smlouvy o vzájemné ekonomické spolupráci hongkongským filmařům umožnily vstup na lukrativní čínský trh. Nicméně, aby snímky mohly být distribuovány v Číně nebo koprodukovány s čínskými partnery, musejí splňovat podmínky tamních certifikačních úřadů. Filmaři se tím ale ocitli v začarovaném kruhu: Aby mohli natáčet tradiční „hongkongské“ atraktivní žánry jako akční filmy a thrillery, tak se kvůli nákladnosti produkce a potřebě studiového zázemí (po vlně krachů v devadesátých letech nezůstal na scéně produkce nikdo z dřívějších velkých hráčů, ve vzniklém prostoru se prosadila pouze jediná velká společnost Media Asia založená v roce 1994) neobejdou bez čínského kapitálu, který ale podmiňuje, že se zřeknou hongkongských prvků. Produkty určené pro čínské publikum pak odrazují domácí diváky, kteří naopak tíhnou k bytostně lokálním snímkům, jenže ty nemohou na sever od dnes již pomyslných hranic uspět. V současnosti to dospělo až do takového stádia, že se v roční statistice už nehovoří o vyrobených hongkongských filmech, ale o čínsky mluvených titulech uvedených do kin v Hongkongu, kterých loni bylo padesát tři. Příznačně i dřívější bytostně hongkongští režiséři jako Tsui Hark i Johnnie To nyní vytvářejí sterilní díla orientovaná na čínské potažmo mezinárodní publikum. Na druhou stranu se najde ještě dost filmařů, kteří natáčejí snímky pro domácí diváky, v nichž tematizují lokální specifika. Vedle typicky hongkongských nonsensových komedií se objevují mozaiky každodenního života jako melancholická Tin Shui Wai dik yat yu ye (Dny a noci v Tin Shui Wai; The Way We Are) od Ann Hui či rozverná Sing kung chok tse yee: Ngor but mai sun, ngor mai chi gung (Prostitutky 2: Neprodávám se celá, prodávám jen svou dělohu; True Woman for Sale) Hermana Yaua. Tento režisér, který v minulém desetiletí proslul excesivními exploatačními snímky, v současnosti představuje nejesenciálnějšího lokálního tvůrce, což stvrdila i jemu věnovaná profilová sekce na předloňském MFF Hongkong. Jako nostalgii po klasických lokálních žánrových filmech pak lze vnímat překvapivý, ale také ojedinělý návrat kostýmních erotických burlesek s dvojdílným projektem Jin Ping Mei (The Forbidden Legend: Sex & Chopsticks).

Kinematografie Thajska sice v počtu vyrobených filmů vykazuje příznivou bilanci (o sedm více oproti čtyřiceti sedmi za rok 2007), ale to nemůže zakrýt fakt, že tamní filmaři uvízli v patové situaci, která celý průmysl vede pesimisticky vyhlížejícím směrem. Zásadní problém spočívá v nedostatku schopných scenáristů, což má za následek, že pouze malý zlomek ročně vyrobených filmů nabízí sofistikovaně vystavěná vyprávění - proto je potřeba upozornit na výjimečně chytrou romanci Kwaam jam san dtae rak chan yaao (Má láska přetrvává přes krátkou paměť; Best of Times). Jisté východisko filmařům nabídl loňský boom antologií, v nichž se celovečerní stopáž rozdělila mezi čtveřici krátkometrážních a tedy dramaturgicky snadněji uchopitelných snímků totožného žánru. Vedle hororové See praeng (Křížení; 4bia) zaznamenaly výrazný divácký úspěch i romantické Bpit tay om yai hua jai waa woon (Zkoušky srdce na konci školního roku; Hormones) a Fan waan aai joop (Polibek na mnoho způsobů; 4 Romances). Thajským kinům příznačně dominují lidové žánry, které k úspěchu nepotřebují kvalitní scénáře, lépe řečeno lákají diváky na primární atrakce. Obecný pokles tržeb daný částečně i thajskou politickou krizí si vyžádal výrazné snížení nákladů u všech produkcí. Následkem toho vymizely nákladné spektákly, takže kinematografii loni kraloval triumvirát komedie, hororu a akce. Tvůrci vedeni potřebou uspět v tvrdé konkurenci domácích a zahraničních premiér se snaží stále vehementněji své filmy udělat „lepšími“, než jsou ostatní. V oblasti lidové zábavy to ovšem prakticky znamená vulgárnější vtipy, vypjatější návaly hrůzy i odpudivostí a úchvatnější kaskadérské kousky. S ohledem na loňské premiéry pak neodbytně vyvstává otázka, kam až může tato tendence zajít a jak dalece ještě mohou filmaři vytěžovat pomyslný důl nápadů, než narazí na dno. Varovným příkladem budiž hororová komedie Booppaa raatdtree 3.1 (Květ noci 3.1; Rahtree Reborn, 2009), která v idiotsky nesourodém vyprávění spojuje nemotivované nervy drásající audiovizuální ataky s hrubozrnným humorem přeskakujícím mezi polohami buranského šovinismu a retardovaného pitvoření se (nelze však popřít, že zdejší kanonáda zbytněle excesivních karnevalových atrakcí má své zvrácené kouzlo). Povážlivou blízkost stádia, kdy už nebude možné přijít s něčím novým, pociťuje především sféra filmů s bojovým uměním muai thai. Ambiciózní společnost Shamongkol Film, jež stojí za filmy s Tonym Jaa, se řítí za novými nápady poháněna tlakem dravé konkurence lacinějších domácí titulů a zahraniční distribuce požadující pravidelný přísun novinek. Po ženské bojovnici ve filmu Duch boje (Chokgohlaet) a muai thai dorostu v 5 huajai heroh (5 hrdinů, Power Kids) mohou nyní diváci vyhlížet připravovanou parafrázi na Sedm samurajů (Šičinin no samurai, Japonsko 1954) s věkově odstupňovaným ženským ansámblem. Absurdní premisy sice k akčním filmům částečně patří, ale thajský problém spočívá v tom, že jsou rozvedeny do zoufalých vyprávění. Výmluvně to doložil Ong bak 2: Pomsta (Ong bak 2, 2008), který z hlediska akčních sekvencí představuje světový i historický vrchol bojových filmů. Směřování k jeho velkolepému finále je ale příliš okatě brzděno absurdními dialogovými sekvencemi a nesmyslně rozvíjeným podružným dějem. Ohlášený třetí díl proto provází napjaté očekáváni nových krkolomných kousků fenomenálního Tonyho Jaa, ale také obavy, čím bude jejich zhlédnutí vykoupeno ve zbytku díla. Jelikož v akčních filmech musejí atrakce mít gradaci podloženou klidovými momenty, nelze bohužel očekávat, že by jejich tvůrci přijali koncept antologií, které by výrazným zkrácením stopáže jednotlivých snímků zmírnily účinek tristních scénářů na diváky.

Letošní ročník FEF opět stvrdil, že jeden z hlavních přínosů festivalu spočívá v tom, že zahraničním divákům prezentuje asijské snímky, které nejsou primárně určené pro vývoz a festivalový trh, nýbrž pro domácí publikum. Přehlídce se tak daří narušovat povrchní představy, které si o východoasijské produkci vytváříme na základě jejího zlomku distribuovaného v západních zemích.

Jiří Flígl

Rejže.cz - copyright