Opožděný člověk

    Tokyo Gore Police

Asijské extrémy nejen pro „otrlé“ diváky

Již popáté Festival otrlého diváka před své publikum předkládá snůšku různorodých filmů, které spojuje to, že každý z nich lze z odlišného hlediska označit za extrém. Tak se v programu potkává prostoduchý brak s ambiciózně radikálními díly, řemeslná profesionalita se zoufalým neumětelstvím, odstrašující násilí s úsměvnou naivitou a klasické žánrové tituly se snímky překračujícími žánrové kategorie. Dramaturgie tak jakoby poukazovala na šíři a bohatost kinematografických oblastí stojících stranou hlavního proudu. Právě odlišnost v produkčním zázemí, ambicích, tématu a přístupu k žánru je určující vlastností výběru asijských filmů v programu festivalu. Jihokorejský snímek Řezník vznikl coby nezávislý projekt fanouška hororů a spojuje v sobě dva současné populární trendy – vytváří dojem autentického záznamu a svým tématem i zpracováním náleží do kategorie „torture porn“ filmů, v nichž graficky znázorněné mučení a destrukce lidských těl mají stejnou roli primární a příběhu nadřazené atrakce jako sexuální akty v pornu. Japonský titul Visitor Q z filmografie světově proslulého Takašiho Miikeho představuje variaci na japonský žánr filmů o disfunkčních rodinách, ale ačkoli příběh zabydluje obskurními a z hlediska civilizačních chorob i deviací vyhrocenými charaktery, jeho vyprávění následuje klasickou podobu výchozího žánru. Miike film natočil jako příspěvek do šestidílné kolekce filmů s tématem opravdové lásky, kterou iniciovala malá produkční společnost CineRocket, jež nabízela tvůrčí prostor výrazným filmařským osobnostem. Dalším dvěma japonským filmům z programu Festivalu otrlého diváka, ambicióznímu nízkorozpočtovému projektu Opožděný člověk a brakové extravaganci Tokyo Gore Police se budeme níže věnovat v samostatných recenzích. Oba filmy spojuje motiv výstřední tělesnosti, ale každý z nich deformace a destrukce lidských těl pojímá v diametrálně rozdílném duchu, který vychází z odlišných záměrů každého filmu.

Opožděný člověk
(Late Bloomer -- Osoi hito)   IMDB
Japonsko; 2004     režie: Gó Šibata

Spolu s pornografií a melodramatem tvoří horor kategorii filmů charakterizovanou excesivní tělesností [1]. Všechny tři žánry se vyznačují důrazem na extrémní projevy těla, zpravidla zobrazované spojením pohybu s křečovitou tenzí (těla zmítaná extází, žalem a bolestí), které ústí v erupci tělesné tekutiny (sperma, slzy, krev – vždy znázorněné v detailních záběr). Filmy z této kategorie, ač potencionálně extrémní, jsou současně velmi divácky atraktivní a patří k nejvyhledávanějším odvětvím kinematografie. Jejich atraktivita totiž spočívá v tom, že divákům skýtají stejné požitky, jaké samy zobrazují (vzrušení, emotivní pohnutí, strach či nepříjemné fyzické pocity). Aby toho mohly dosáhnout, je zapotřebí vytvořit silnou interakci mezi publikem a filmem, která však nastává pouze v případě, že divák není vytrhován rušivými elementy. Jinými slovy filmy musí být lehce konzumovatelnými artikly. Proto také recenze takovýchto filmů určené příslušným cílovým skupinám ve svém hodnocení zdůrazňují řemeslné kvality snímků (dramaturgie, vyprávění, herecké výkony, výprava, efekty), neboť právě na nich závisí, jestli film dokáže dostát primárnímu požadavku, tedy zdali vyvolá kýžené emoce.

Ačkoli to neznamená, že by horor, pornografie a melodrama neskýtaly bohaté pole pro interpretaci a že by filmy musely nutně být přímočaré, či dokonce hloupé, klíčové je, že se jedná o konzumní divácké žánry, které ze své povahy neusilují o to, diváka vnitřně zneklidnit. Tím by totiž nedostály svému účelu. Proto na druhé straně filmy, které sice pracují se stejnými prvky, ale mají v jakémkoli směru jiné ambice, zpravidla kritika z daných žánrů vyjímá. Ačkoli si výjimečné filmy zaslouží být vyzdvihovány, analýza skrze žánrové kořeny jim rozhodně nic neubírá a naopak může konkrétněji poukázat na jejich unikátnost.

Že japonský nízkorozpočtový film Opožděný člověk režiséra Gó Šibaty lze umístit dovnitř i vně žánru, naznačuje již pohled na soupis jeho uvedení na filmových festivalech. Polaritu prestižního festivalu v Rotterdamu [2] a populární přehlídky Fantastic Fest v americkém Austinu jakoby kopíruje dvojí české uvedení filmu na Febiofestu 2006 (tedy za bývalého programového ředitele Přemysla Martinka, který programu dával kvalitativně vyhraněný směr) a na letošním Festivalu otrlého diváka. Ovšem právě jeho aktuální projekce v sousedství filmů, jež diváky lákají příslibem extrémů, ale z převážné většiny představují snadno stravitelnou či šokantní podívanou, v plném světle ukazuje výjimečnost Šibatova konceptu.

Opožděný člověk je film o tělesně postiženém člověku, přičemž si klade za cíl diváky přimět, aby překonali svou distanci vůči lidem s postižením a uchopili je jako komplexní osobnosti. Ostře se tedy vyhraňuje vůči alibistickým mainstreamovým melodramatům, která handicapované prezentují jako líbivé figurky či etické supermany [3]. Všechny tyto filmy totiž neukazují postižené lidi takové, jací jsou, nýbrž jak je chce většinové publikum vidět. Diváci se chtějí dojímat nad jejich osudem, ale zároveň být ukonejšeni, že se těmito lidmi nemusí sami zabývat, protože okolo sebe mají milující pečovatele a především jsou sami velcí hrdinové. Tradiční pozici, kdy se film podřizuje alibistickému pohledu širokého publika, Šibata radikálně rozrušuje a naopak přichází s programovou distancí. Ta však v kombinaci s komplexně pojatou postavou hrdiny přímo vyzývá k potřebě film a s ním i tělesně postiženého muže cele uchopit. Sloučení principů blízkosti a distance, potažmo známého a cizího lze ostatně najít na všech úrovních filmu.

Primární narušení tradiční blízkosti vůči publiku přichází v Opožděném člověkovi už skrze samotného hrdinu, kterého hraje reálně tělesně handicapovaný muž Masakijo Sumida (hlavní postava má navíc stejné jméno jako herec). Distance se tedy vytváří tím, že diváci jsou nuceni sledovat reálně postiženého, na vozík vázaného a tedy radikálně „cizího“ člověka, namísto pouze hrajícího profesionálního herce, jak tomu je v mainstreamových melodramatech. Šibata ovšem hrdinu pojímá jako obyčejného, a tedy bytostně blízkého muže – s proměnlivými náladami a ve vleku velkých emocí jako jsou láska, chtíč, hněv, žárlivost a zoufalství. Stejně autor pracuje i se Sumidovým tělem, které snímá převážně v celkových záběrech nebo v (často až extrémních) detailech. Konfrontuje tak publikum s lidským tělem, které sice má všechny anatomické náležitosti, ale vlivem postižení je křečovitě deformované. Tvář coby „okno do duše“ je svraštělá v neustále se měnících nekontrolovaných grimasách a částečně zakrytá neupraveným plnovousem, zatímco velké, silně dioptrické brýle nepřirozeně zvětšují těkající oči. Ale v protiváze k tomu se hrdina v mnoha scénách bez zábran oddává běžným fyzickým požitkům – jedení, pití alkoholu, dovádění na koncertu oblíbené kapely a sledování pornografie.

Co se týče žánru, ze začátku se Opožděný člověk zdá být melodrama, ale posléze tuto linii naruší prvky z hororů o masových vrazích. Hrdina se totiž zamiluje do své nové pečovatelky, ale její původní náklonnost se rozplyne, když zjistí, že se hrdina dívá na porno a že by se s ní chtěl vyspat. Dívka záhy začne chodit s druhým pečovatelem. Hrdina pak v návalu vyhrocených emocí pečovatele zabije a posléze začne zabíjet i náhodné kolemjdoucí, ale díky handicapu se vyhýbá pozornosti policie. Nicméně z hlediska melodramatu, ale také hororu film divákům odpírá tradiční žánrové požitky. Melodrama naruší motiv vražd a projevy emocí jsou zde filtrovány přes distancující pokřivené grimasy hrdinovy tváře. Hororové požitky tradičně spojené s budováním atmosféry a scén vyhrocených fyzických vjemů zase divákům odpírá radikální styl filmu.

Šibatovi spolupracovníci vytvořili extrémně syrový protipól precizní hladké formy, o kterou usilují všechny ryzí žánrové filmy. Natáčelo se na malé digitální kamery, které umožňovaly snadno snímat z extrémních úhlů a také z enormní blízkosti (byť primární motivací bylo snížení nákladů). Byla to však především postprodukce, kde film získal svůj atakující a silně fyzický tvar. Obraz natočený bez filtrů a precizního svícení byl převeden do černobílé, přičemž některé záběry navíc byly rozladěny individuálním nastavením jasu a kontrastu. Frenetický střih zase působí dojmem, že sekvence jakoby destruuje, namísto aby je držel pohromadě. Toto vyznění podporuje skladba, která v rychlém sledu kombinuje pohledy z diametrálně odlišných úhlů a neustále přeskakuje mezi záběry s rozdílnou rychlostí obrazu. Výsledek ještě umocňuje noisový podklad od hudebního projektu World’s End Girlfriend, který je neuchopitelný a roztříštěný, ale přesto uhrančivě melodický.

Opožděný člověk končí dlouhou a z hlediska inscenování zobrazené akce komplikovanou kamerovou jízdou. V tomto obrazu se postižení lidé pohybují „normálně“ směrem kupředu, zatímco postavy „normálních“ lidí kráčí pozpátku. Stejně jako úchvatný závěr i celý film svou radikální odlišností a současnou vyzývavostí přímo diváka nutí, aby dílo uchopil a především si uvědomil vlastní postoje k handicapovaným lidem. Distance je tedy proměněná v potřebu se s předkládaným vyrovnat a aktivně se mu přiblížit. Jak ukázaly předchozí festivalové projekce doprovázené početnými odchody diváků ze sálů, ne každý je ochotný se této výzvě postavit. Proto také trvalo tři roky, než se film vůbec v Japonsku dostal do malých „artových“ kin. Nicméně kvality Opožděného člověka následně stvrdil fakt, že se na programu tokijských kin udržel téměř čtyři měsíce a kvůli zájmu byl harmonogram projekcí rozšířen až na tři denně.

Jiří Flígl

Tokyo Gore Police
(Tokyo Gore Police -- Tókjó zankoku keisacu)   IMDB
Japonsko; 2008     režie: Jošihiro Nišimura

Podstatu tohoto japonského filmu plně vystihuje fakt, že ho zaštítily americké produkční a distribuční společnosti Fever Dreams a Tokyo Shock. Už jejich názvy naznačují, že se zaměřují na filmy, které v sobě spojují určité fyzické extrémy s iracionalitou a vedle toho diváky lákají povrchním příslibem exotiky. Komerční orientace společností dále předurčuje, že tituly z jejich katalogů představují především konzumní komodity. V případě, že se jim do nabídky zatoulá vyloženě kontroverzní či mnohoznačné dílo, vždy se jedná o tituly, které lze snadno strávit aplikováním vše usnadňující nálepky „výstřední divnost“.

Tokyo Gore Police představuje esenciální „šokantní horečnatý sen z Tokia“, tedy nepokrytý fanservice pro západní diváky. Fanservice je pojem, který se ujal v souvislosti s anime a označuje díla, která se okatě podbízí určité skupině diváků tím, že začleňují prvoplánové atrakce vázané právě na určitou fanouškovskou subkulturu. Tentokrát cílové publikem zastupuje průnik dvou diváckých množin - fanoušků japonské popkultury a fanoušků exploatačních či hororových filmů. Stejně jako v případě názvů společností i titul filmu je příznačné pojmenování díla, neboť cele shrnuje jeho atrakce – japonské ikony známé západním fanouškům a excesivní podívanou spojenou s destrukcí lidských těl.

Na primární rovině film láká již hereckým obsazením, v jehož čele stojí uhrančivě mnohoznačná Eihi Šiina, která se do povědomí cílového publika nesmazatelně zapsala rolí v Konkurzu Takašiho Miikeho. V malých roličkách se zde dále mihnou béčkový představitel drsných gerojů Tak Sakaguči (Versus (2001, režie Rjúhei Kitamura)), liliput Mame Jamada známý z filmů Tošiakiho Tojody či Takašiho Miikeho a režisér Šion Sono (Džisacu sákuru (Suicide Club, 2001)). Vyprávění pak s příslovečnou horečnatostí předkládá nadsazené scény, v nichž se objevují populární i šokantní motivy asociované se zemí vycházejícího slunce – kimona, samurajská brnění, samurajské meče, ulítlé televizní reklamy, prostituující se školačky, ošahávači v metru či sebevraždy. Aby bylo dosaženo maximální spokojenosti fanoušků, neobejde se film bez četných odkazů na „kultovní“ filmy (např. deštník s logem filmu Battle Royale či stylizace jednoho záběru do ikonické scény z Lady Snowblood).

Současně tento fantasmagorický pastiš vykazuje velkou míru nadhledu a sebeuvědomění, která Tokyo Gore Police odlišuje od desítek jiných fanservice titulů z brakových sfér japonské kinematografie posledních let. Výmluvným dokladem je jeden z úvodních záběrů, kde je na pozadí filmové scény naklíčován obraz Tokijské věže před horou Fudži. Takovéto okaté a nevázané míšení japonských ikon jako by ukazovalo na vědomou reflexi pozice díla před cílovými diváky. Záběr navíc přímo ustanovuje prostředí děje jako metažánrový prostor z vlhkých snů zahraničních diváků, ve kterém tvůrci nemusí jakkoli omezovat svou fantazii. Přicházejí s absurdní variantou příběhu z dalšího filmového kultu, amerického Blade Runnera (1982, režie Ridley Scott), tedy snímku, jehož svět budoucnosti částečně vznikl z inspirace japonskou metropolí. Hrdinkou Tokyo Gore Police je příslušnice privatizované tokijské policie, která má za úkol stíhat a likvidovat „inženýry“. To jsou geneticky modifikovaní masoví vrazi, kteří když jsou zraněni, tak jim rána zmutuje na biomechanickou zbraň.

Příběh představuje pouhou dějovou motivaci pro nespočet scén destruování, deformování a penetrování těl. I v tomto případě je zastřešujícím principem exces a naprostá nevázanost. Snímek kulminuje scénou z obskurního nevěstince, kde se před davem výstředních zákazníků promenují groteskní podoby fetišizovaných těl, jejichž individualita je vázána pouze na míru fyzické deformace – bouřlivě přijatým zlatým hřebem představení je tělo bez hlavy zkroucené do tvaru židle, z něhož enormně vystupuje vagína. Tato scéna, v níž dav nadšeně aplauduje extrému, navíc přímo ukazuje základní princip filmu. Tokyo Gore Police nechce znechucovat, nýbrž bavit. Představuje moderní filmový ekvivalent freak show, kde také publikum pohlíželo na výrazně abnormální těla oproštěná od individuality (aktéři měli pouze chladně věcné a odosobněné tituly jako „vousatá dáma“ či „sloní muž“ a nikoli individuální občanská jména). Esencí freak show bylo navození distance (postavy byly v lepším případě na pódiu, v horším v klecích), která publiku umožňovala vidět vystavované lidi jako „zrůdy“, kterým se lze jako něčemu cizímu vysmát.

Tokyo Gore Police u diváků vyvolává distanci svou mnohaúrovňovou přemrštěností. Herecká dikce je enormně teatrální, výprava okázale laciná a efekty na první pohled nerealisticky umělé. Za esenci filmu lze označit četné záběry, kde z otevřených ran tryskají fontány rudé, minimálně viskózní kapaliny, které doslova zaplavují kameru. Ale právě tím, že je vidět, jak domnělá krev stéká po skle před kamerovým objektivem, se vyjadřuje hranice mezi divákem a děním ve filmu. Podobně film diváky distancuje i prudkým přestřiháváním z velkých záběrů na enormní detaily či extrémně dlouhými statickými, a navíc ještě zpomalenými záběry, kde se neděje nic jiného, než že nekonečně chlístá krev.

Hlavní problém takovýchto filmů spočívá v tom, že dávají zapravdu kritikům násilí v médiích. Diskreditují totiž násilí, coby prostředek katarze, a degradují ho na módní podívanou. Ačkoli Tokyo Gore Police narozdíl od nepřeberného množství jiných násilných filmových freak show svou povahu naplno odhaluje (viz výše popsaná scéna z nevěstince), neznamená to, že by tím získávala jakýkoli přesah. Film svému cílovému publiku nenastavuje zrcadlo, kterým by ho chtěl zneklidnit a dovést ke katarzi, ale naopak ho s vědomým pomrknutím ukolébá do líbivě šokantního snu.

Jiří Flígl

[1] Z genderového a ideologického hlediska tuto kategorii popsala americká teoretička Linda Williams ve studii Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. In Film Quarterly, Vol. 44, No. 4 (Summer, 1991), s. 2-13. zpět

[2] Neil Young ostatně svou reflexi filmu uvozuje úvahou nad (z jeho pohledu) zvláštním faktem, že Opožděný člověk nebyl v Rotterdamu zařazen do tamní sekce extrémních, žánrově spjatých filmů Rotterdammerung. zpět

[3] Jako namátkové příklady mohou posloužit Uvnitř tančím (Inside I'm Dancing; Velká Británie, Irsko, 2004, režie: Damien O'Donnell) či Skafandr a motýl (Le scaphandre et le papillon; Francie, USA, 2007, režie: Julian Schnabel), ale stejný princip se objevuje ve většině amerických filmů, kde figurují jakkoli „jiní“ lidé a které získaly Oscary. Nicméně příznačné je, že v konformním Hollywoodu vznikají spíše filmy s mentálně postiženými hrdiny než s tělesně handicapovanými, kde by publikum přílišně distancovala fyzická deformace. zpět