|
Ohlédnutí za českou DVD distribucí asijských filmů v roce 2008
¬ články / tematické články - 25. 1. 2009
Výměna kalendářů tradičně zavdává k bilancování, a tak i my se zpětně podíváme na uplynulý rok z hlediska distribuce asijských filmů na českých DVD (potažmo DVD s českou jazykovou podporou). Rok 2008 si v tomto ohledu pozornost opravdu zaslouží, neboť během něho došlo k několika změnám, na trhu, které zavdávají k de facto optimistickým vizím do budoucna – tedy co se týče počtu vydávaných titulů.
Klíčovou proměnou byl rozvoj distribuce DVD prostřednictvím novinové služby PNS. Boom tohoto pro Českou republiku nového fenoménu začal v roce 2006 a nesl s sebou spoustu nejistých, mnohdy až apokalyptických prognóz pro tradiční formu DVD distribuce i pro vlastní životnost nového distribučního kanálu. Během roku 2007 se však ukázalo, že tento způsob distribuce nejenže je udržitelný v delším časovém horizontu, ale dokonce nabízí alternativní pole vůči tradičnímu DVD trhu „kamenných obchodů“, kterému dominují velké distribuční společnosti s premiérami hollywoodských hitů. Rok 2008 se pak s ohledem na distribuci asijských filmů nesl ve znamení dvou protichůdných tendencí.
Na jedné straně si totiž distribuce DVD přes novinové stánky vyžádala vážnou oběť na firmě Filmhouse, která v předchozích letech představovala jediný stabilní zdroj asijských filmů, navíc podložený vědomou a promyšlenou strategií ve výběru titulů. Po první dvojici asijských filmů v lednu 2006, kterou tvořila svého času kontroverzní Battle Royale a její pokračování, pak firma ve spolupráci s Levnými knihami českým divákům přinesla dalších dvacet čtyři titulů. Více jak polovinu z toho tvoří kolekce děl Akiry Kurosawy, na níž navázala řada „samurajských filmů“ (včetně proslulé Lady Snowblood) a divácky ještě atraktivnější trojice snímků s legendárním monstrem Godzilla. Vedle samotných titulů ve své době zákazníky lákaly neodolatelně nízké prodejní ceny těchto DVD, které vyplývaly z faktu, že obchodní síť Levných knih umožňovala odbyt velkého množství kusů. Bohužel souběžný boom laciných DVD na novinových stáncích způsobil Levným knihám odliv filmově orientovaných zákazníků, což posléze zapříčinilo zastavení ediční řady asijských filmů (již byly rozjednány a dokonce k výrobě připraveny další tituly). Filmhouse tak v roce 2008 zapěla svou asijskou labutí píseň v podobě záslužného vydání kolekce šesti filmů japonského režiséra Takešiho Kitana, která vyšla v „kamenných obchodech“. Společnost sice pokračuje ve vydávání DVD, nicméně další asijské snímky z pod jejích křídel bohužel již nelze očekávat.
Na druhé straně však v roce 2008 množství jiných menších distribučních firem využilo vzniklého prostoru na poli novinové distribuce a začaly jeho prostřednictvím vydávat premiérové tituly z vlastního katalogu. Ve snaze oslovovat nové divácké skupiny a konkurovat svou nabídkou velkým distributorům spojeným s masově kupovanými deníky a časopisy se pak některé společnosti cíleně rozhodly vydávat asijské filmy. Jednou z nich byla firma Vapet Production, která na novinové stánky pronikla již v roce 2005, kdy vydala dvojici klasických filmů s Brucem Lee. V roce 2008 kolekci „bruceleeovek“ dokončila vydáním dalších tří titulů a na tento rok plánuje mnohačetnou řadu filmů s Jackiem Chanem. Kontinuální distribuci asijských filmů navíc loni Vapet zahájil trojicí klasických anime titulů pro nostalgiky: dvěma díly filmové série o Kocourovi v botách a americkým snímkem Poslední jednorožec, na němž se podíleli japonští animátoři, které byly uvedeny v českých kinech v sedmdesátých a osmdesátých letech a od té doby mají mezi českými diváky mnoho příznivců. Cílené vydávání anime se stalo obchodní strategií společnosti MIDO Film Brno, která sice v loňském roce trh ozkoušela spíše filmy sporných kvalit, ale na letošek již plánuje lákavější tituly. Paralelně s anime firma také vydává thajské horory, nicméně i v této široké oblasti přináší českým divákům převážně méně kvalitní tituly.
Zvláštní pozornost mezi menšími distribučními společnostmi si zaslouží Řitka video, která se specializuje na válečné filmy a horory. Nelze tedy říci, že by se vyloženě zaměřovala na asijské filmy, nicméně do své ediční řady „válka“ zařadila množství japonských titulů (zatím vyšla pouze hrstka z připravovaných snímků). Je však třeba zdůraznit, že zatímco jiní menší distributoři sází na tituly již prověřené uvedením na Západě, Řitka naopak vydává filmy, které se zatím za hranice Japonska nedostaly a zásadní mírou tak přispívá k rozšíření obrazu o japonské mainstreamové kinematografii současnosti i předchozích desetiletí.
Velcí distributoři zásobují český trh především asijskými tituly, které dostali v rámci balíků několika filmů od zahraničních partnerů. Jedná se o typizované produkty, které lákají zákazníky především tím, že spadají do atraktivních škatulek, jež se pro asijské filmy zažily v posledních letech – konkrétně horory s nadpřirozenými prvky a spektakulární podívaná v akčním či historickém žánru. Nicméně stejný druh filmů vyhledávají i menší distribuční firmy, neboť pouze tento typ asijských produkcí je v České republice rentabilní. Přesto však tituly od menších a větších distributorů vykazují zásadní rozdíly. Menší distributoři totiž sází na fanouškovskou základu a přináší proto filmy s bytostně asijskou identitou (klasické kung-fu filmy, osobité anime či excesivně stylizované japonské snímky). Naopak pod hlavičkou velkých distributorů se k českým divákům dostávají především současné produkty asijského globalizovaného hlavního proudu. Snímky jako Fantastický mazel (CJ7; Cheung Gong 7 hou, 2008, Hongkong, Čína), Triáda (Blood Brothers; Tchien tchang kchou, 2007, Tchaj-wan, Hongkong) či Dračí války (Dragon Wars: D-War; Di wŏ, 2007, Jižní Korea) se ve snaze oslovit co nejširší mezinárodní publikum zříkají kulturních specifik i svébytného stylu svých národních kinematografií a nahrazují je sterilním hyperrealismem a strojenou vypjatostí, které coby vyprázdněné unifikované kýče snadno překročí národní hranice. O to více je třeba ocenit, když se (náhodou) do edičního plánu velkých českých distributorů dostanou filmy význačných a především osobitých tvůrců jako Volba Johnnieho Toa, Zámek v oblacích Hajaa Mijazakiho či Takeshis‘ (2005, Japonsko) Takešiho Kitana.
Rekapitulaci loňské distribuce asijských filmů na DVD s českou jazykovou podporou zakončíme krátkými recenzemi několika konkrétních titulů. Jejich výběr nevyjadřuje žádná „nej“. Snímky byly naopak zvoleny, protože zastupují jisté výše popsané tendence české distribuce asijských filmů.
Jiří Flígl
Appleseed
(Appleseed -- Appurušído) ANN
Japonsko, 2004 režie: Šindži Aramaki
Filmový Appleseed je sotva něčím víc než ukázkou propojení realistické počítačové animace s charakteristickými prvky japonského anime. Nemá proto valný smysl upozorňovat na četné a křiklavé nesmyslnosti a oslí můstky silně roztříštěného děje ani na rozdíly oproti komiksové předloze Masamuneho Širóa. Příliš inspirativní není ani zkoumání způsobu, jakým film uchopuje téma umělé inteligence. Otázka, zda sní biodroidi o elektrických ovečkách, byla ve sci-fi žánru už zkoumána mnohem komplexněji a v pozoruhodnějších kontextech. Je sice chvályhodné, že se tvůrci pokusili aplikovanou animační techniku metaforicky přenést na rovinu děje, ale v tomto případě jejich snaha vyzněla jen jako mělký pokus zachránit stupidní dějové zvraty zdáním hlubokomyslnosti (stejně intelektuálně se tváří i samoúčelné odkazy na řecký pantheon v místních názvech a jménech postav).
Jádrem Appleseedu je předvedení nové estetiky anime spojené s použitím dosud nevyužívané animační techniky. Většina anime je kreslená nebo kombinuje kresbu (zpravidla u postav) s 3D renderovanou počítačovou animací (obvykle u strojů a pozadí), popř. využívá tzv. cel-shading, tedy techniku nerealistického renderování 3D modelů, díky němuž 3D počítačová animace vyhlíží jako 2D kreslená. Modelace postav v Appleseedu v zásadě kombinuje počítačovou 3D animaci s cel-shadingem. Postavy působí hmotně a trojrozměrně jako 3D modely, ale zároveň mají typické rysy kreslených anime figur a jsou charakteristicky cel-shadingově stínované. Jejich podoba tak nejvíce připomíná plastové figurky anime postaviček, které jsou mezi fanoušky japonských animovaných filmů velmi oblíbené. Největší inovací Appleseedu je však samotná animace, která využívá techniky motion capture, v níž jsou pohyby animovaných postav předehrávány živými herci. Počítačově renderovaná jsou také prostředí a přístroje ve filmu, které díky efektní práci se světlem působí hyperrealisticky nablýskaně.
U této animační technologie není podstatné, jestli je hezčí nebo ošklivější než klasická kreslená animace. Estéti animovaného filmu vesměs pohrdaly už vizuální stránkou kreslených anime a její počítačovou variantou nebudou pohrdat o nic méně. Důležitější je snaha tvůrců Appleseedu o vytvoření realističtějšího způsobu animace, než který předvádí kreslená anime. Otázka po realismu renderovaných a kreslených anime nespočívá v nadsazenosti či střízlivosti zobrazovaných akcí, ale výhradně ve věrohodnosti zachyceného pohybu. Technika, se kterou přichází Appleseed, je inovativní především v tom, že pohyb a s ním spojený tvar postav tu mají mnohem blíže hranému filmu. Pomyslná hmota jednotlivých figur zůstává konstantní, mění se pouze její rozložení v prostoru. Snímek se však díky tomuto posunu musel vzdát prakticky veškerých expresivních výrazových prostředků anime. Nerealistické prostředky, které v anime zdůrazňují emocionalitu, jako čibi (zmenšené a karikaturně stylizované podoby postav používané v komických situacích), speedliny (redukce pozadí na řady několika soustředných čar, které znázorňují rychlost pohybu) či znaky (gigantická kapka vedle obličeje symbolizující rozpaky) zde nemají žádný prostor pro uplatnění. Paradoxní je, že tyto prostředky, které do značné míry anime definují, se nejhojněji vyskytují ve filmech a sériích s velmi lacinou a jednoduchou animací (např. video anime Doragon háfu (Dragon Half, 1993), Puni Puni Poemii (Puni Puni Poemy, 2001) či vynikající Deddo rífusu (Dead Leaves, 2004)), které představují patrně nejvěrnější filmový ekvivalent mangy.
Právě ve vzájemném poměřování realističnosti a expresivity různých animačních technik se ukazuje skrytá síla děje Appleseedu. Jeho zápletka soustředěná kolem otázky, zda dát přednost geneticky zdokonaleným androidům zbaveným lidských nectností před násilnickou a sobeckou lidskou rasou, výmluvně pojmenovává rozkol obou animačních technik. Je lepší technická nedokonalost a hysterická expresivita kreslených anime, nebo precizní, ale emocionálně chladná animace 3D modelů? Appleseed většinu kritiků příliš nenadchl a jeho pokračování Ekusu makina (Ex Machina, 2007) natočené stejným týmem tvůrců už upouští od motion capture a v rámci využívání 3D modelů posiluje stylizaci do podoby klasických anime. Výsledek vyhlíží jako stoprocentně splněný sen sběratelů plastových anime figurek.
Antonín Tesař
Casshern
(Casshern -- Kaššán) IMDB
Japonsko; 2004 režie: Kazuaki Kirija
Pro žánr science fiction razil spisovatel Robert A. Henlein alternativní označení „speculative fiction“, které potlačovalo vědecké konotace žánrových děl a zdůrazňovalo jejich spekulativní ráz. Pro současné fantastické snímky, Cassherna nevyjímaje, by však byl přiléhavější ještě jiný výklad tradiční žánrové zkratky SF, a sice „spectacular fiction“.
Potenciál SF ke spektáklu je daný už základní emocí, která je s žánrovými díly spojována. Onou emocí je údiv. Ustrnutí nad fantastickými výjevy však ve vrcholných SF filmech neznamenalo pouhou fascinaci velkolepostí přesahující hranice skutečnosti, ale uchovávalo si objevitelský rozměr stavějící diváka do pozice turisty ve velkém cizím světě, z něhož poznává pouhý zlomek (geniálně tuto perspektivu rozehrává původní trilogie Hvězdné války (Star Wars, USA, 1977-1983)), či do úlohy objevitele „míst, kam dosud lidská noha nevkročila“ (první a nejlepší snímek ze série Star Trek (Star Trek: The Motion Picture, USA, 1979)). Filmová SF v této podobě se v současné době netočí. Žánr dnes zmutoval s prvky a postupy teenagerských comicsů, animovaných snímků, historických velkofilmů, thrillerů a akčních děl, takže fantastické filmy jsou dnes především prvoplánově zábavnou přehlídkou atrakcí, jimiž tvůrci počítačových speciálních efektů exhibují své schopnosti.
Casshern vnikl krátce po odeznění vlny japonských a jihokorejských nákladných SF filmů, z nichž jsme i u nás na DVD a videu mohli vidět např. jihokorejský thriller Yesterday (2002) nebo japonskou časovku Osud světa (Ritáná, 2002).Vedle spektakularity byly pro řadu snímků z této vlny charakteristické národně politické, či přímo nacionalistické přesahy. Spíše než o údiv šlo asijským tvůrcům o promýšlení možných světů, v nichž by východoasijské státy v čele s Japonskem vystupovaly jako dominantní politické subjekty bez kulturního a politického ovlivnění západem. Politická spekulace tu dostává přednost před vědeckou či fantazijní, a proto zde ustupují do pozadí různé údiv vyvolávající technické atrakce, kterými se futuristický svět liší od současného. Budoucnost je v těchto filmech vizuálně téměř totožná se současností. Oblíbený byl motiv alternativní historie (jihokorejský nacionalistický velkofilm 2009: Lost Memories (2002) vychází z dějově premisy, že Japonsko neprohrálo druhou světovou válku a Korea je v jednadvacátém století stále jeho kolonií) či představa Japonska budoucnosti jako mocné totalitární velmoci (dystopický Battle Royale (Japonsko, 2000)). Na podobných základech staví i Casshern, kde se Japonsko stalo vedoucí zemí spojené Východní federace, které se podařilo podrobit si celý eurasijský kontinent a proměnit jej v gigantickou steampunkovou industriální zónu.
Casshern natočený filmovým debutantem a někdejším tvůrcem videoklipů Kazuakim Kirijou je však především hutným koncentrátem SF spektakularity. Dílo vzniklo na motivy superhrdinského anime Šinzó ningen Kjašán (Neo sapient Kjašán, 1973). Oproti předloze zobrazující tradiční boj dobra se zlem však děj Kirijova filmu vychází spíše z novějších anime sérií typu Šin seiki evangerion (Evangelion nového století, 1995) či Ajaši no Seres (Tajemná Ceres, 2000), které se soustředí na nejednoznačné, trpící hrdiny zatížené svým temným původem. Emocionálně vypjatou zápletku Casshern využívá k rozehrání lyrického spektáklu, pro nějž je důležitější tempo a nálada, než vývoj příběhu. Děj je ve snímku dávkován po krátkých hutných balíčcích, které připomínají intra počítačových her. Ostatní pasáže se soustředí spíše na lyrickou evokaci emocí, konkrétně melancholie, spirituálního vytržení a akční radosti z pohybu a destrukce. Melancholický patos je vyvoláván zpomalenými záběry, voiceovery či skoky mezi různými časoprostorovými rovinami. V duchu literární SF tradice reprezentované např. Dunou Franka Herberta snímek zahrnuje také mesianistický motiv a v souvislosti s ním se některé scény (zejména pasáž pochodu neo sapientů do jejich „nového království“) halí do jakéhosi šestákového spirituálního módu charakteristického aluzemi na křesťanské motivy či umělecká díla. Akční pasáže se vyznačují především zrychlenými záběry, prudkými střihy, extrémními úhly či pohybem kamery a pohledy na velkolepou destrukci bytelně vyhlížejících vražedných strojů. Hlavním zdrojem emocí je však hudba, která zní ve filmu v podstatě neustále a střídá polohy osudových smyčců, zasněných pian, spirituálních chorálů a metalových nářezů. Kontrastem pomalých patetických pasáží a rychlých, agresivních, rytmických ploch se práce s tempem v Casshernu blíží současným odnožím metalové hudby, což jen podtrhuje orientaci snímku na dospívající publikum.
Podstatnou složkou spektakularity Casshernu je však jeho vizuální stránka. V tomto ohledu představuje Kirijovo dílo především opulentní orgie postprodukce, které nezahrnují jen počítačově dotvářená prostředí a objekty, ale také barevnou stylizaci jednotlivých záběrů. Prakticky každý záběr ve filmu je výrazně odstíněn, přičemž snímek střídá různé způsoby barevného tónování od černobílých záběrů ve scénách z válečné Zóny Sedm, přes silné tónování do oranžové v exteriérech měst až po sytou barevnost např. scén v zahradě. Barevná stylizace scén a podoba počítačově dotvářených prostředí je kompilátem celé řady různorodých vlivů od evropského malířství a architektury až po současné metalové videoklipy. Základními vlastnostmi obrazu jsou impozantnost a nepůvodnost.
Snímek upoutává především rychlostí, s jakou se střídají jednotlivé atraktivní a emocionálně stimulující výjevy. Emoce ve filmu jsou vždy bezprostřední, atakující a prvoplánové. Důležitý je okamžitý výtěžek z přítomného výjevu a situace, protože každý zvrat překombinovaného děje přináší příležitosti k jiným emocím. Casshern tedy není nuda především proto, že zaměstnává divákovy bezprostřední emocionální reakce dynamicky se proměňujícím povrchem.
Antonín Tesař
Nemilosrdný střelec
(Sukiyaki Western Django -- Sukijaki uesutan Džango) IMDB
Japonsko; 2007 režie: Takaši Miike
Takaši Miike spolu s Takešim Kitanem platí za nejznámější žijící japonské režiséry. Stejně jako jeho krajan se Miike stal obětí škatulkování ze strany zahraničních fanoušků, které od něho vyžaduje stále stejná díla. Miike sám však jako by zažitému zařazení odmítal dostát. To vyvolává mrzuté hudrování z řad režisérových vyznavačů tesknících po extrémně výstředních a excesivně brutálních snímcích pokleslých žánrů, které Miikeho na přelomu tisíciletí mezinárodně proslavily. Během posledních let Miike naopak natáčí filmy, které atakují zažité představy fanoušků, již mu kdysi dali přízvisko „japonský Tarantino“.
Jeden z režisérových posledních filmů, Nemilosrdný střelec (významově bohatší původní název zní Sukiyaki Western Django), jako by představoval reakci na onen cejch, který od fanoušků převzali někteří recenzenti a distributoři jeho filmů. Jak zdůrazňuje přítomnost samotného Tarantina v epizodní roli, jedná se totiž o Miikeho první vyloženě „tarantinovský“ film – pokud si pod tímto označením spolu s mnohými filmovými fanoušky a režírujícími plagiátory z řad „nezávislých“ filmařů představíme snímky, které podstatnou část diváckého prožitku zakládají na identifikování odkazů k jiným filmům, vlastní tvorbě autora a kulturním reáliím, ale také na dekódování obecných principů či konvencí žánrů a popkultury.
Miike se svými spolupracovníky stvořil vizuálně opulentní pastiš, který poukazuje na oboustrannou provázanost westernů a japonské žánrové kinematografie. Vedle dějové kostry převzaté z řetězce vzájemně inspirovaných titulů Ochránce (Jódžinbó, 1961, režie: Akira Kurosawa), Pro hrst dolarů (Per un pugno di dollari, 1964, režie: Sergio Leone) a Django (1966, režie: Sergio Corbucci) lze v jednotlivých motivech a stylových prvcích odhalit vliv řady dalších „samurajských“ filmů a spaghetti westernů. Film při tom s všemohoucí nevázaností podřizuje západní westernové prvky japonským reáliím (např. Indiány zastupují původní obyvatelé japonských ostrovů Ainu), čímž utváří svérázný, žánrově definovaný, hyperstylizovaný svět. V něm sviští samurajské meče i kulky pálené z revolverů, jeho obyvatelé svým oděvem i chováním připomínají postavy z anime (či japonských módních přehlídek) a dorozumívají se angličtinou s japonskou výslovností.
Nemilosrdný střelec současně zůstává bytostně Miikeho dílem, ba dokonce může posloužit jako výkladní skříň jeho stylu. Spíš než ústupek fanouškům představuje konfrontaci „tarantinovské“ škatulky s Miikeho tvorbou. Stejně jako jiné režisérovy filmy se i tento vyznačuje obrazovou, hudební a fyzickou energií, nadsazenou expresivitou a především tvořivě hravým přístupem ke schématům, která využívá jako stavební hmotu pro svébytné dílo.
Jiří Flígl
Recenze byla v odlišné redakční úpravě publikována v magazínu Cinepur č. 61.
Ong-bak 2
(The Protector / Warrior King -- Tom yum goong) IMDB
Thajsko; 2005 režie: Prachya Pinkaew
Snímek uvedený do české DVD distribuce pod názvem Ong-bak 2 není přímým pokračováním thajského bojového hitu Ong-bak (2003). Oba filmy však byly natočeny stejným týmem tvůrců a druhý z nich na svého předchůdce silně navazuje. První Ong-bak ohromil domácí i zahraniční publikum působivými bojovými scénami využívajícími muai thai a představitel hlavního hrdiny Tony Jaa se díky němu stal novou hvězdou asijské akční kinematografie. Ong-bak 2 už zřetelně počítá se zahraničními diváky.
Po Hongkongu je Thajsko další východoasijskou zemí, jejíž kinematografie definuje vlastní národní identitu skrze domácí bojové umění [1]. Tony Jaa a jeho tým, v čele s režisérem obou snímků, kterým je významný thajský producent Prachya Pinkaew (produkoval např. filmy Pop weed sayong (Body Jumper, 2001) nebo 13: hra smrti (13 game sayawng, 2006)), zřetelně kráčí ve stopách hongkongské hvězdy Bruce Leeho. Oba herci ve svých filmech odkazovali k národnímu povědomí domácích diváků, a to primárně skrze své bojové styly a sekundárně dějovými narážkami jejich filmů. Leeho bojový styl byl eklektickým spojením různých tradičních bojových škol. Lee sám k formování své techniky uvádí, že na základě kombinování tradičních postupů si vytvářel vlastní individuální styl boje a že mu šlo především o praktické chápání bojových umění jakožto způsobu sebeobrany. Tímto přístupem následuje celkovou orientaci své země, která vlastní identitu vybudovala na eklektickém přijímání různých cizích vlivů a která své přežití zajišťuje budováním dravého konkurenčního prostředí. Jaaův bojový styl se naopak obrací k čistě národní tradici. Jeho technika nevychází ze současného muai thai, ale z jeho klasičtějších forem muai khat cheuak (styl, v němž bojovníci mají ruce omotané látkou) a muai khotchasan (styl, jenž v minulosti v době válek využívali bojovníci k obraně královského slona). Právě opozice Jaaho tradičního stylu vůči současnému komercionalizovanému a mezinárodně zprofanovanému profesionálnímu thajskému boxu tvoří páteř snahy obou Ong-baků o posílení národní identity v zemi, ze které se stala vyhledávaná turistická atrakce [2].
Paralely lze najít i v dějích Leeho a Jaaových filmů. V Leeho filmografii jsou nejvýrazněji nacionalistické filmy Pěst plná hněvu (Jing wu men, 1972, Hongkong) a Cesta draka (Meng long guojiang, 1972, Hongkong). V prvním z nich Leeho postava drtí japonské okupanty v Šanghaji počátku 20. století, ve druhém se jeho hrdina vypravuje praktikovat kung-fu do Říma. Stejně tak Jaa v Ong-baku demonstruje své bojové schopnosti v thajské metropoli Bangkok a v Ong-bak 2 podstupuje cestu do Sydney. V obou filmech, stejně jako v Leeho opusech, jde především o konfrontaci hrdinova muai thai se zahraničními bojovými styly a s cizinci obecně [3]. Leeho i Jaaho hrdinové jsou navíc prototypy prostých a čistých „venkovských balíků“, kteří ve zkorumpované městské džungli vítězí udivujícími bojovými schopnostmi. V Ong-baku a Ong-baku 2 je tento kontrast ještě vyhrocenější než v Leeho filmech. Hrdinové obou Jaaových filmů pocházejí z venkovských oblastí severovýchodního Thajska a přicházejí do města zachránit tradiční národní symboly, v Ong-baku buddhistické sošky, v Ong-baku 2 slona, který je nejen tradičním znakem královské moci, ale dodnes představuje pro venkovany důležitý zdroj živobytí spojený s nemalými finančními náklady.
Jaaho snímky však nevyjadřují jen snahy o pozvednutí domácího sebevědomí vůči zahraničí, ale především usilují o prezentaci thajské kinematografie cizím divákům. To se projevuje zejména ve stylu obou snímků, který má zdůraznit bojové schopnosti herecké hvězdy a současně prezentovat řemeslnou zručnost thajských filmařů. Podobně jako Bruce Lee i Tony Jaa skutečně mistrně ovládá bojové umění, které ve filmu prezentuje (je také spoluautorem bojové choreografie obou Ong-baků). Styl bojových scén zdůrazňuje protagonistovy fyzické schopnosti tím, že akci zachycuje v delších záběrech, které vylučují možnost fingování akce pomocí střihu či speciálních efektů. Rozpor dvou způsobů stříhání akčních scén tematizuje vrcholná scéna Ong-baku, v níž hrdina a jeho přátelé prchají před bandou útočníků. Zatímco hrdinovy akrobatické kousky, v nichž přeskakuje a proskakuje různé překážky, jsou snímány v dlouhých záběrech zachycujících kontinuálně celou akci (pro efekt je táž akce často zopakována i v dalším záběru), méně úspěšné pokusy ostatních běžců o totéž jsou zobrazeny v sérii kratších záběrů, v nichž je akce rozfázována do několika kroků. V Ong-baku 2 dosahuje snaha o kontinuitu akce ještě velkolepějších rozměrů. Souboj, v němž hrdina vyřídí několik protivníků ve vagonu vyřazené tramvaje, je snímán v jediném téměř půlminovém záběru. Tato akce je však jen předzvěstí vrcholné scény filmu, kdy hrdina proběhne po točitém schodišti několika patry restaurace a cestou likviduje útočící protivníky. Celá bitva je natočena v jediném záběru o délce bezmála čtyř minut.
Ong-bak 2 celkově sází na velkolepost a zdobnost a vytrácí se z něj humor prvního dílu. Dílo tomu dílo vyznívá jako ještě křiklavější pokus o posílení prestiže thajské kinematografie v zahraničí.
Antonín Tesař
Poslední jednorožec
(The Last Unicorn -- The Last Unicorn) IMDB
USA, Velká Británie, Japonsko, 1982 režie: Jules Bass, Arthur Rankin Jr.
Z hlediska webu o asijském filmu je na animovaném snímku vytvořeném americkým studiem Rankin/Bass nejdůležitější fakt, že bývá spojován se jménem Hajaa Mijazakiho, jednoho z nejvýznamnějších režiséru anime. Ve skutečnosti je souvislost Mijazakiho s tímto filmem pouze nepřímá.
Dvojice režisérů a producentů Arthur Rankin Jr. a Jules Bass již před Posledním jednorožcem na svých projektech dlouhodobě spolupracovala s japonskými animátory. Jejich společnost založená v šedesátých letech (původně se jmenovala Videocraft International) zpočátku vytvářela snímky natáčené stop-motion loutkovou animací, které pro ni animoval významný průkopník loutkové animace v japonské a čínské kinematografii Tadahito Močinaga. Již v šedesátých letech však společnost některé své filmy vytvářela pomocí kreslené animace na ultrafánech.
V roce 1972 bylo v Japonsku založeno animační studio Topcraft, které vzniklo jako pobočka proslulého studia Tóei Animation. Hajao Mijazaki i jeho pozdější společník Isao Takahata pracovali pro Tóei Animation (zatímco Takahata zde působil pouze jako režisér, Mijazaki pracoval také coby animátor), ale nebyli přímo členy Topcraft. Studio Topcraft je přitom zodpovědné za animaci výrazné části kreslených filmů společnosti Rankin/Bass včetně Posledního jednorožce. Vedle něj se jednalo např. o filmy 20,000 Leagues Under the Sea (20 000 mil pod mořem, 1973), The Hobbit (Hobit, 1977) či The Return of the King (Návrat krále, 1980 – všechny tři uvedené filmy vznikly v americké produkci a režírovali je Arthur Rankin Jr. a Jules Bass). Když v roce 1984 Mijazaki a Takahata založili vlastní filmové studio Ghibli, vybrali si na animaci prvního snímku tohoto studuia Kaze no tani no Naušika (Nausikáa z Větrného údolí, 1984) právě Topcraft. Jádro animátorů Topcraft později přešlo do Studia Ghibli.
Mijazaki sám se tedy na Posledním jednorožci ani na jiných filmech společnosti Rankin/Bass nijak nepodílel a jediná souvislost mezi ním a snímkem vede přes jeho poměrně tenkou vazbu na Topcraft.
Antonín Tesař
[1] V loňském roce se k tomuto trendu připojil také Vietnam se snímkem Dòng máu anh hùng (Rebel). Herecká hvězda Rebela Johnny Nguyen mimochodem v Ong-baku 2 ztvárnila vedlejší zápornou roli. zpět
[2] Oba snímky, potažmo celou současnou vlnu thajských bojových filmů, lze vnímat také jako snahu o sebeprosazení mužského elementu ve výrazně feminizované zemi. Tuto interpretaci předkládá článek thajské teoretičky a kritičky Pattany Kitiarsy Muai Thai Cinemas and the Burden of Thai Men. zpět
[3] Kitiarsa svou studii (viz pozn. 2) uvozuje citací scény z Ong-baku, v níž bojovník z ciziny provokuje hrdinu k boji slovy „Fuck muai thai!“. zpět
|
