Howlův kráčející hrad

Poslední díla scenáristy, režiséra, kreslíře a animátora Hajaa Mijazakiho stojí vůči jeho předchozí tvorbě v pozoruhodné opozici. Typické prvky a motivy jeho starších filmů se v nich dostávají do mnohem znepokojivějších kontextů, které odrazují některé autorovy skalní příznivce uvyklé na roztomile naivní perspektivu, milou rozdováděnost a optimismus jeho nejznámějších děl. Howlův kráčející hrad, natočený volně na motivy románu Diany Wynne Jones, měl původně režírovat tvůrce animovaných filmů studia Toei a režisér snímku O dívce, která proskočila časem (Toki o kakeru šódžo, 2006) Mamoru Hosoda (mělo jít o první režijní zakázku Mijazakim založeného Studia Ghibli, kterou by nerežíroval žádný z jeho kmenových tvůrců či animátorů), který však od projektu ještě před začátkem natáčení odstoupil a realizaci po něm převzal Mijazaki. Snímek tak získal auru režisérovy „bokovky“, která stojí stranou jeho skutečně autorských opusů, potažmo problémového díla, jehož dokončení se mistr ujal z čiré nutnosti dotáhnout práci do nějakého konce.

Jakkoli Howlův kráčející hrad může působit v rámci Mijazakiho tvorby nezvykle a sám o sobě chaoticky, lze ho chápat jako vyvrcholení nového směřování, které režisérova tvorba nabrala v náznacích ve filmu Kurenai no buta (Karmínové prase, Porco Rosso, 1992) a definitivně v následujících dílech Princezna Mononoke (Mononoke hime, 1997) a Cesta do fantazie (Sen to Čihiro no kamikakuši, Spirited Away, 2001). Určujícím znakem tohoto nového směru je totiž právě nejistota a nejednoznačnost, které stojí v opozici vůči uklidňující přehlednosti jeho nejznámějších filmů jako Kaze no tani no Naušika (Nausikáa z Větrného údolí, 1984), Tenkú no širo Rapjuta (Laputa: Zámek v oblacích, 1986) či Tonari no Totoro (Můj soused Totoro, 1988). Autorova starší díla byla vedená dětskou nevinností, která věcem a událostem dávala pevné kontury a jasnou polaritu, mnohdy určovanou s odzbrojující přímočarostí, a jejich hrdinové se vyrovnávali se světem roztomile nemotorným, omylným, avšak zpravidla napravitelným způsobem. V řadě jeho starších děl (ukázkovým příkladem je jeho opus magnum Kaze no tani no Naušika, k němuž Mijazaki nakreslil také epickou pětidílnou mangu) se však opakuje motiv války jako hrozby plynoucí z nedorozumění, který je předzvěstí chaosu příznačného pro tvůrcovy aktuální filmy. Válka je ostatně budoucností, která se rýsuje na obzoru děje přelomového Mijakzakiho díla Kurenai no buta.

V novějších režisérových snímcích počínaje Kurenai no buta je tento jasně nalinkovaný bezpečný dětský svět narušován vpády dospělosti, která má podobu beztvaré neurčitosti charakterizované neustálými proměnami osob a věcí, které jako by se neřídily žádným pevným a zřetelným řádem. Porco, hrdina Kurenai no buta je válečný pilot, který byl vinou blíže nespecifikované kletby proměněn v humanoidní prase. Princ Ašitaka je na začátku Princezny Mononoke nakažen démonickou chorobou, která předtím rozežere tělo lesního božstva Naga, a celý snímek vrcholí proměnou Velkého ducha lesa v neustále se zvětšující amorfní monstrum, které ničí všechno, s čím přijde do kontaktu. Přízračné lázně bohů v Cestě do fantazie jsou zase plné roztodivných stvoření, které mají schopnost metamorfózy (Haku, který se mění z lidského mladíka v obrovského stříbrného draka), amorfní fyziognomii (Beztvářník vytvářející předměty z beztvaré látky) či se jedná o dvě různé bytosti s totožnou podobou (Jubaba a její sestra Zeniba) a sama hrdinka, dívka Čihiro, po vstupu do lázní ztrácí své jméno, které se stává majetkem ředitelky lázní, čarodějnice Jubaby, a je od ní nově pojmenována jako Sen (doslovný překlad originálního názvu filmu zní „Záhadné zmizení Sen a Čihiro“).

Zápletka Howlova kráčejícího hradu je z tohoto hlediska variací na trojici předchozích filmů. Hlavní hrdinka Sophie se rovněž stává obětí kletby, díky níž pozbývá jednu ze svých určujících vlastností. Zatímco Porco ztrácí svou podobu, Ašitaka je díky rozšiřující se infekci stále silněji pohlcován nenávistí a Čihiro přichází o své jméno, Sophie je připravena o téměř veškerý čas svého života, když je čarodějnicí proměněna z dvacetileté dívky ve vetchou stařenu. Motiv proměny však ve snímku nekončí u postavy hlavní hrdinky, ale je základní vlastností celého časoprostoru, v němž se děj odehrává. Prakticky všechny postavy zde buď mají dvě různé fyzické podoby, mezi nimiž plynule přecházejí (Howl, jeho sluha Markl), nebo v průběhu děje prodělají zásadní fyzickou proměnu (Sophie, Čarodějnice z Pustin) a vystupuje zde také množství příšer neurčitých, proměnlivých tvarů. Potenciálem k přeměně je však nadáno i množství neživých předmětů, které jsou různým způsobem oživovány (ohňový démon Kalcifer, bojové rakety v podobě malých okřídlených příšer, pohybující se strašák do zelí) či transformovány (proměna interiéru Howlova zámku, magické pasti skrývající se v královském paláci), případně jsou různě deformovány prostorové vztahy jako takové (Howlův kráčející hrad má vstupní dveře ústící na několik různých míst zároveň, jeho interiér a exteriér si vzájemně tvarově neodpovídají) a v závěru dochází dokonce k prolomení časové kontinuity (Sophie navštěvuje Howla v době jeho dětství).

Neustálá nejistota kontur, proměnlivost, zmnožování identit a amorfnost je základním dějovým principem Howlova kráčejícího hradu, který rozbíjí plynulost a celistvost vyprávění. Děj jako celek představuje pouhý nepříliš soudržný slepenec mnoha motivů, které jsou zpravidla jen hrubě rozehrány a zůstávají nedotaženy do konce. Právě podivná mnohotvárnost a motivická rozprostraněnost příběhu filmu byla zřejmě důvodem jeho vlažného přijetí u Mijazakiho skalních obdivovatelů. Tento vpád beztvarosti do dříve jasně rozparcelovaného univerza režisérovy tvorby je o to zrádnější, že snímek se neodehrává v exotickém prostředí jako Cesta do fantazie, ale v lokacích představujících jakousi steampunkovou verzi Evropy počátku dvacátého století, která evokuje Mijazakiho starší díla jako Rupan sansei: Kariosutoro no širo (Lupin III: Zámek Cagliostrů, 1979), Majo no takkjúbin (Doručovací služba malé čarodějnice, 1989 – známý pod neoficiálním názvem Doručovací služba slečny Kiki) či Kurenai no buta.

Obě polohy Mijazakiho tvorby jsou přitom do značné míry předurčené už ve formátu kresleného filmu, v jehož rámci tvůrce pracuje. Jasnost, polarita a pevnost věcí a osob je utvrzena přítomností čar, které ohraničují barevné plochy a dávají tak objektům jednoznačnější obrysy, než je tomu u hraného filmu. [1] Strašidelná schopnost plynulé proměny jedné věci v jinou je ovšem kreslenému filmu také vlastní, neboť hranice každé plochy se mohou přeskupit stejně snadno, jako se ustanovily. [2] Kreslená animace v posledních Mijazakiho filmech je navíc propojena s 3D animací, která ještě umocňuje potenciál ohraničených tvarů ke změně. Jedním ze základních triků 3D animace zhusta využívaným i v hraných filmech je totiž tzv. morfing, tedy právě plynulá proměna jednoho digitálně vymodelovaného objektu v jiný.

Prvek metamorfózy či transformace se objevuje hned v několika motivech děje filmu. Na individuální úrovni jej lze spatřovat v motivu stárnutí, který se vrací u náhle zestárnuvší Sophie, dvou zdánlivě nestárnoucích postav, čaroděje Howla a Čarodějnice z Pustin, a konečně i Markla, který střídá podobu malého chlapce a vousatého staříka. Na úrovni společenské snímek sleduje transformaci Evropy v technologickou civilizaci, přičemž mezním bodem této přeměny je válečný konflikt mající podobu střetů bizarních steampunkových strojů hromadného ničení. Nedá se však říci, že by stále se opakující motiv přeměny byl metaforou pro téma stárnutí či války. Naopak, válečný konflikt jako urychlovač a usměrňovač společenského vývoje a stárnutí jako fyzický projev životního pohybu člověka jsou jen dalšími variacemi ústředního tématu neustálé proměnlivosti a mnohovrstevnatosti světa. Jedinou konstantou setrvávající napříč všemi změnami je tu, zcela ve shodě se západní pohádkovou tradicí i s Mijazakiho dosavadní tvorbou, Sophiina neotřesitelná láska k Howlovi.

Motivem, který je v Howlově kráčejícím hradu nejsilněji provázán s tématem metamorfóz, je magie. Neustálé přeměny reality jsou totiž ve filmu způsobovány zpravidla nikoli vnějšími příčinami, ale samotnými postavami. Magie je tu přitom, podobně jako například v sérii o Harrym Potterovi, systematizovanou vědní disciplínou, která se vyučuje na školách (Howl je držitelem čarodějnického diplomu). Předmětem této vědy je právě tvůrčí práce s realitou jako takovou. Samo slovo „čarodějnictví“ v sobě obsahuje slovní základ „čáry“, který nás vrací k vymezování a přeskupování hranic věcí, jež je vlastní animovanému filmu. [3] Magie se ve snímku zpravidla neodbývá skrze rituály či kreslení kouzelných obrazců (ty se ve filmu objeví pouze třikrát), ale spíše přímým energetickým působením na proměňované věci, které tomuto působení obvykle kladou pasivní odpor (Čarodějnice z Pustin promění Sophii ve stařenu, když skrze ni prolétne, a sama později pozbude své čarovné schopnosti tak, že je vystavena energetickému působení, Kalcifer proměňuje interiér Howlova hradu psychickým tlakem, který je provázen jeho fyzickou přeměnou). Představa magie jako „čárování“ světa, parcelování reality se radikálně liší od pojetí kouzelnictví v Mijazakiho starším filmu Majo no takkjúbin, kde čarodějné schopnosti hlavní hrdinky spočívaly v ještě celkem bezpečném a nezávazném umění létat na koštěti. Čarodějové v Howlově kráčejícím hradu nesou daleko vážnější riziko spočívající v nutnosti žít v takovém světě, jaký si vyčarovali. Čarodějnice z Pustin dokáže sesílat kletby, ale nedokáže je odnímat, Howl poté, co se vzdal vlastního srdce, bojuje s proměnami svého těla do podoby ptačího monstra. Právě v zodpovědnosti těchto kouzelníků za skutečnost spočívá v Mijazakiho filmu tíha beztvaré dospělosti, která bere hrdinům výsadu postav tvůrcových starších děl volně se vznášet bezpečným a svobodným prostorem světa.

[1] Symboliku čáry brilantně shrnuje text Mnicha Kchu-kuy v první kapitole textu Malířské rozpravy Mnicha Okurky (Olomouc: Votobia, 1996, str. 8-14). zpět

[2] Příkladem studie metamorfózy v ranném kresleném filmu je snímek průkopníka této animační techniky Émile Cohla Fantasmagorie (Francie, 1908). zpět

[3] Tento přístup předkládá těsné spojení animace a magie ze zcela jiného úhlu a skrze zcela jinou animační techniku než jak jej ustanovuje Jan Švankmajer ve svém pojetí animace jako magické operace (viz Jan Švankmajer: Desatero, bod č. 3, in: Jan Švankmajer: Síla imaginace. Praha: Daupin, Mladá Fronta, 2001, str. 113-114.). zpět

Antonín Tesař