Lady Snowblood

Zatímco zavedení čeští distributoři se asijským filmům zpravidla vyhýbají a vydávají pouze snímky, které dostali od svých zahraničních partnerů vnuceny v balících s hollywoodskými hity, malá firma Filmhouse již rok na český DVD trh uvádí cíleně vybírané japonské tituly. Po sázkách na jistotu v podobě kultovní Battle Royale a kolekce filmů režírovaných nejznámějším japonským režisérem Akirou Kurosawou pokračuje ve spolupráci s Levnými knihami sérií filmů pod označením „Samuraj kolekce“. Její součástí je i famózní adaptace komiksu Kazua Koikeho s anglickým názvem Lady Snowblood.

Předně uveďme na pravou míru jeden fakt: Lady Snowblood není „samurajský film“. Nejen, že žádná z hlavních ani vedlejších postav nenáleží k samurajské kastě, ale navíc se děj odehrává po pádu šógunátu a znovuustanovení císařské moci, tedy v době, kdy samurajové přišli o svá privilegia a v rámci emancipace sociálních vrstev a nástupu nového řádu vystavěného na západních hodnotách zcela ztratili svůj statut. Označení „samurajský film“ vzniklo na Západě jako škatulka, která měla charakterizovat filmy s postavami samurajů a scénami soubojů na meče. V japonském žánrovém dělení ovšem tyto prvky spadají do odlišných kategorií. Díla japonských narativních umění (tedy filmu, dramatu a prózy) se primárně dělí podle doby děje na historická, džidai geki, a moderní, gendai geki. Za určující hranici se považuje rok 1868, tedy letopočet udávající již zmíněný konec šógunátu a počátek éry Meidži. V dílech náležících do kategorie džidai geki budou s velkou pravděpodobností vystupovat samurajové, neboť představují jednu z dramaticky nejvděčnějších skupin dobového obyvatelstva. Zároveň však existuje obrovské množství džidai geki příběhů, kde samurajové buďto vystupují pouze jako okrajové postavy, nebo se v nich neobjevují vůbec (z filmů například velká část filmografie Kendžiho Mizogučiho). Přítomnost samurajů také vůbec nezaručuje, že postavy vzájemně zkříží meče. Souboje na meče jsou naopak bytostnou součástí žánru čanbara, jehož název vznikl z výrazu pro zvuky vydávané na sebe narážejícími meči (čan čan bara bara). Náležitost díla danému žánru ještě neznamená, že v něm budou vystupovat samurajové (viz například nindžovské filmy jako Šinobi no mono (Plíživé postavy; 1962)), ani že se bude odehrávat v historických dobách (viz například akční sci-fi Ostří meče (Šurajukihime; 2001)). Lady Snowblood coby film odehrávající se v období Meidži a jako dílo s množstvím scén soubojů spadá primárně do žánru gendai geki a sekundárně do žánru čanbara. Svým zpracováním a důrazem na senzační podívanou dále náleží do kategorie exploatačních filmů, kde ovšem představuje unikátní dílo výrazně se lišící od své dobové žánrové konkurence.

Japonská filmová exploatace začátku 70. let

Termín exploatace v případě filmu odkazuje na snímky, v nichž jsou záměrně vyzdvihovány senzační, skandální, či kontroverzní prvky (sex, násilí, drogy, sexuální deviace, fyzické deformace atd.) a jejich co možná nejgrafičtější znázornění. Tento styl začátkem sedmdesátých let početně dominoval japonské studiové produkci kategorie B a našel uplatnění v mnoha žánrech od čanbara a jakuza filmů, až po mládežnické rebelské filmy. Japonský filmový průmysl tehdy zažíval krizi způsobenou odlivem publika k televizi a jiným způsobům trávení volného času. Jejím následkem zbankrotovala studia Šintóhó a Daiei. Zatímco Šóčiku mohlo nadále spoléhat na jistotu příjmů z extrémně populární série Tora-san a podobných melodramat, zbývající tři velká poválečná studia začala dávat přednost exploatačním produkcím, které dokázaly do kin nalákat nové diváky.

Společnost Nikkacu se kompletně přeorientovala na výrobu romanporuno filmů, tedy nenákladných erotických snímků, které představovaly konzervativní obdobu nezávislých nekonformních pinku filmů. Hájemstvím exploatačního filmu se jednoznačně stalo studio Tóei, které zaměstnávalo nejvýraznější a nejproduktivnější tvůrce exploatace jako byli Šunja Itó, Kindži Fukasaku, Jukio Noda, Norifumi Suzuki a Teruo Išii. Zatímco romanporuno byly prostě lechtivé erotické filmy mnohdy zasazené do historického prostředí tokugawského šógunátu, či éry Meidži, díla vyrobená pod hlavičkou Tóei lákala především na násilí. Většina tamní produkce se odehrávala v moderních kulisách poválečných či dobových japonských velkoměst a vycházela z aktuálních fenoménů jako kriminalita, korupce, rebelující mládež či motorkářské gangy. Filmy zpravidla obsahovaly scény krvavých duelů, hromadných šarvátek s užitím sečných i střelných zbraní, sexu, znásilňování, mučení a případně užívání tvrdých drog. Stejné prvky v mnohem konzervativnější formě uplatňovaly i exploatační filmy distribuované největším dobovým studiem, Tóhó, ale přenášely je v žánru čanbara do dob tokugawského šógunátu a případně na začátek éry Meidži. Tvorbou těchto filmů studio pověřovalo menší produkční společnosti, zatímco se samo zaměřovalo výhradně na výrobu snímků kategorie A.

Dnes nejznámějšími japonskými exploatačními filmy za hranicemi Japonska jsou série vzniklé podle komiksů z pera populárního manga scénáristy Kazua Koikeho, na jehož dílo vlastnilo práva Tóhó, a které pro něj vyrobily společnosti Kacu purodakušon a Tokio eiga; jmenovitě Kozure ókami (Vlk s mládětem; Lone Wolf and Cub 1972-74), Gojókiba (Tesák zákona; Hanzo The Razor, 1972-74) a Lady Snowblood (rok po prvním filmu bylo uvedeno volné pokračování Šurajukihime: Urami renga (Paní Šurajuki: Píseň záště; 1974)). Koikeho tvorba dějištěm odpovídá historickému zaměření Tóhó a z hlediska exploatace představuje komiksového souputníka filmů studia Tóei, alespoň co se týče zásobování čtenářů neustálými přívaly grafického násilí, otevřené fyzičnosti a scén erotického, či násilného sexu. Na druhé straně byl Koike velmi dobrý scénárista s citem pro atmosféru a dramatičnost scén a také s perfekcionistickou zálibou v historických reáliích. Adaptace Koikeho díla (předešlý výčet ještě doplňuje snímek Oniwaban (Ďábelští zvědové; 1974)) se zaměřují na určité z vyjmenovaných aspektů předloh a jiné zase upozaďují. Kozure ókami vyzdvihuje souboje estetizované proudy a gejzíry krve a Gojókiba je naopak přehlídkou nadsazené lascivní erotiky. V zaměření obou sérií lze spatřovat přímý vliv hlavních představitelů, kterými byli ikoničtí herci těšící se enormní popularitě. V prvním případě obsazení mistra bojových umění Tomisabura Wakajamy zákonitě vedlo k preferenci akčních scén a k vypuštění zemité sexuality obsažené v předloze. Ve druhém případě lze hlavní postavu svérázného a nekonformního policisty, jehož fyzickým schopnostem neodolá žádná žena, spojit s bouřlivákem Šintaró Kacuem, představitelem slavného Zatóičiho, proslulým opileckými a frivolními excesy na veřejnosti. Podobně tomu bylo i v případě filmové adaptace Lady Snowblood, kde rozhodující vliv na výslednou podobu měla spanilá a nedostupná kráska Meiko Kadži.

Neexploatační adaptace exploatačního díla

Hlavní postavou příběhu Lady Snowblood je žena hledající pomstu. Coby personifikovaná zloba prolévá krev svých nepřátel a nezastaví se, dokud vendetu nedovede do absolutního konce. Potud děj nikterak nevybočuje z ohromné podkategorie dobových exploatačních filmů studia Tóei s ženami v hlavních rolích. Klasické příběhové schéma takových snímků sleduje silné, samostatné hrdinky, kterak svádí souboje se svými ženskými či mužskými rivaly. Povinnou součástí děje byla scéna mučení a sexuálního zneužití hrdinek variabilním počtem násilníků, čímž si dotyční podepsali vlastní rozsudek smrti, který hrdinka ve finále naplnila. Původní komiks Lady Snowblood také hojně využívá prvky nahoty, sexu a násilí. Filmové zpracování naproti tomu kompletně vypustilo nahotu, sex omezilo na neexploatační minimum nutné pro děj a explicitní násilí odsunulo z pozice atrakce do role ilustračního prvku. Mnohem větší prostor věnuje obrazové symbolice, barevné kompozici obrazu, komiksové stylizaci a důmyslnému vrstvení děje, přičemž zachovává politický a generačně vyhrocený tón předlohy.

Bezpochyby největší podíl na výsledné podobě Lady Snowblood má hlavní představitelka Meiko Kadži, přezdívaná „královna exploatačního filmu“. Začínala u společnosti Nikkacu, kde se posléze propracovala k hlavním rolím v akčních filmech s ženskými hrdinkami a k hvězdnému statutu ji katapultovala úspěšná pětidílná série Nora neko rokku (Rock toulavých koček; 1970 – 1971). Meiko Kadži odmítala vystupovat ve filmu nahá, takže když studio celou svou produkci přeorientovalo na erotické snímky, přestoupila ke konkurenčnímu Tóei. Zde po několika titulech přišla role, která z ní udělala ikonu. Původně měl snímek Džošú 701-gó: Sasori (Vězeňkyně č. 701: Škorpión; 1972) být tuctový exploatační film plný nahoty, násilí a nadávek, ale osobnost Meiko Kadži ve spojení s vizuálními experimenty režiséra Šunjy Itó daly vzniknout nekonvenčnímu dílu, které svou hravostí v oblasti formy snese srovnání s tvorbou mistra teatrální stylizace a vizuálních hostin Seidžuna Suzukiho. Postava chladné mlčenlivé hrdinky, která vznikla jako kompromis na hereččino odmítání vyslovovat sprosťárny předepsané scénářem, z Meiko Kadži udělala hvězdu, jež si mohla diktovat podmínky a odmítat role. Už nikdy nevystupovala v žádné sexuální scéně a bezpochyby právě ona měla rozhodující vliv na to, že její tři následné filmy, Lady Snowblood a další díly série Sasori, mají minimum exploatačních prvků a naopak vynikají svými uměleckými kvalitami a dodnes zůstávají úchvatnými experimenty na poli formy, vyprávění a práce s žánrem. Její postavení a ikona chladné nedostupné ženy z ní udělaly onu královnu exploatace, která dalece převyšovala ostatní ženské hvězdy exploatačních filmů, jejichž popularita závisela na pravidelném obnažování a podobném podbízení se mužskému publiku. Když coby hostující hvězda natáčela Lady Snowblood pro společnost Tokio eiga, byla Meiko Kadži na absolutním vrcholu své slávy a samotné spojení jejího a Koikeho jmen zajišťovalo filmu úspěch, ale také štědrý rozpočet, který umožnil, aby na filmu pracoval realizační tým složený ze zkušených profesionálů.

Tvůrčí tým zodpovědný za vznik filmové adaptace Lady Snowblood se musel vypořádat se dvěma velkými výzvami: 1) jak převést mnohadílnou předlohu do kompaktního devadesátiminutového filmu a 2) najít kompromis mezi sexuálně a násilně explicitní předlohou a protikladnými nároky hlavní představitelky. První problém vyřešil scénárista Norio Osada, který se podílel na scénáři Fukasakuova protiválečného dramatu Pod vlajkou vycházejícího slunce (Gunki hatameku moto ni; 1972) založeném na střídání časových linií a pohledů několika vypravěčů. Původní manga komiksy nejprve vycházely po malých částech v komiksovém magazínu a až po čtenářském úspěchu byly znovu vydány souborně v samostatných knihách. Koike epizodičnost zapracoval do struktury příběhu. Komiksová Šurajuki si stejně jako hrdina série Kozure ókami nevyřizuje svou vendetu v jednom tahu, ale v některých kapitolách přijímá zakázky coby nájemný vrah, jindy realizuje svou pomstu a v několika kapitolách zase čtenář poznává její minulost. Různorodé epizody ji dovolovaly dostat se na své pouti do všech možných společenských prostředí od nuzáků přes jakuzu a měšťáky až po elitní smetánku. Norio Osada epizodičnost předlohy pro film převedl do složité vyprávěcí struktury, pracující s několika časovými rovinami motivovanými několika vypravěči (některé části „vypráví“ hrdinka, jiné její matka, či postava nekonformního novináře), s literárními vyprávěcími postupy (snímek je rozdělen na kapitoly s poetickými názvy) a s metodou příběhu uvnitř příběhu (část příběhu hlavní hrdinky vypráví novinář z náhledu vševědoucího vypravěče, avšak zhruba v polovině filmu přejde do pozice aktivního účastníka děje). Koherenci vyprávění pak ve filmu pomáhá udržet barevná dramaturgie scén, která se neomezuje pouze na nabízející se červenobílou stylizaci v duchu symboliky krve a sněhu odkazující na hrdinčino jméno (červené uniformy vězeňkyň a padající sníh, hrdinčino bílé kimono zbrocené krví). Každá kapitola příběhu má specifické barevné ladění, které napomáhá divákovi sledovat střídající se dějové roviny. Stejně tak i jednotlivé scény vznikaly s důrazem na barevné rozvržení (viz například scéna vraždy manžela a syna hrdinčiny matky, v níž jsou oběti oblečeny do světlých šatů, vrazi do chladně modrých a tmavých a nečině přihlížející rolníci do šedivých).

Esence z Koikeho

Užití barvy lze vnímat jako prostředek vytváření specifického komiksem inspirovaného světa, což dále podporuje komiksová teatrálnost (obzvláště patrná v soubojích a scénách hrdinčina tréninku), expresivní stylizace a symbolika obrazu (například záměrně umělé pozadí scény na konci předposlední kapitoly naznačující faleš domnělého konce hrdinčiny pomsty) a estetizované násilí. Cílem tvůrců nebylo natočit pouze adaptaci, která z exploatační předlohy udělá exploatační film, ale jak uvedla Meiko Kadži v jednom rozhovoru, dílo věrné duchu původní komiksu. Vytvořili snímek evokující Koikeho mangu a vystihující autorovu jedinečnost vůči ostatním exploatačním komiksovým tvůrcům. Sex a obscenity najdeme kdekoli, ale pouze v Koikeho dílech se setkáme s propracovaným světem vystavěným na autorově precizním studiu materiálů o podobě společnosti začátku éry Meidži. Nedílnou součástí komiksu je také politická a sociálně kritická rovina, kterou film zdůrazňuje v motivu generačního vzdoru v poslední části filmu. V Meiko Kadži zase přišlo dokonalé zosobnění hrdinky, která narozdíl od svých dobových kolegyň postrádá vulgaritu a hrubost, zato své protivníky odzbrojuje šarmem a zabíjí je s chladností horského ledovce. Herečka svým podáním navíc zdůraznila tragičnost ústřední postavy. Tvůrci si také dali záležet na nápaditém připomenutí Koikeho obrazové symboliky a na převedení výsostně komiksového užití světla a stínu coby dramatických prvků. V původním komiksu zaujme i ztvárnění krvavých soubojů na velkých vinětách (panelech), které proudy krve spojovaly s pohybem bojovníků do silně estetického a dynamického celku. Tento unikátní způsob práce s pohybem a jeho estetizování si žádal stejně unikátního kameramana, kterého produkce našla v Masakim Tamurovi.

Tamura své kameramanské zkušenosti nasbíral při natáčení série dokumentárních filmů zachycujících demonstrace provázející stavbu mezinárodního letiště Narita. Tamura se s kamerou pohyboval přímo uprostřed střetů demonstrantů a pořádkových sil, které natáčel v dlouhých záběrech, ale také dokázal portrétovat obyčejné lidi vypovídající své osudy před kamerou v kontextu s jejich prostředím. Zakázku na snímání Lady Snowblood Tamura zajisté získal díky těmto schopnostem a jeho preferování dlouhých záběrů výrazně ovlivnilo podobu filmu. Ostatní filmové adaptace Koikeho komiksů scény soubojů podávaly v krátkých záběrech nabízejících pohledy z mnoha perspektiv a vzdáleností vůči bojovníkům. Plynulo to z tendence do scén zakomponovat desítky detailů gejzírů krve a usekaných částí těl. Ke spočítání podobných záběrů nám v Lady Snowblood postačí prsty jedné ruky. Tamura akci v krvavých střetech snímá v polocelcích a polodetailech, které stopáží převyšují dobový průměr délky soubojových záběrů ve většině béčkových čanbara filmů. Při tom se vždy s kamerou nastaví tak, aby zachytil akci postav i gejzíry krve. Ty se zde z divácké atrakce podávané v jiných filmech v detailech stávají spíše ilustračním prvkem fikčního světa, jak ho znají čtenáři Koikeho komiksů. Samotné médium komiksu navíc kamera evokuje používáním dlouhých záběrů v dialogových scénách, prostřiháváním z celků na detail pro vyvolání napětí a rozfázováním pohybu soubojů do několika záběrů relativně stejné velikosti.

Filmová Lady Snowblood je dítě láskyplné snahy a tvůrčího úsilí vynikajících filmových profesionálů. Všichni dohromady vytvořili dílo, které vysoce ční nad okolními filmy své doby, a jako mnozí před nimi i po nich dokázali, že i řemeslná komerční podívaná může být unikátním a osobitým dílem. Lady Snowblood představuje jeden z vrcholů své kategorie po němž přišel rychlý pád. Následující roky se v béčkové oblasti japonské kinematografie nesly ve znamení snižování rozpočtů a zvyšování prvoplánovosti a vulgárnosti. Dokladem budiž již zmíněné o rok mladší pokračování Šurajukihime: Urami renga, které sice z části vzniklo dílem stejných profesionálů, ale zřejmě na popud studia je obtěžkáno samoúčelnými scénami sexu, brutality a fyzického rozkladu způsobeného morovou nákazou. Tragická Šurajuki už do takového prostřední nezapadá, stejně jako její spanilá představitelka Meiko Kadži, která se přes role v kriminálkách Kindžiho Fukasakua přesunula do artového filmu, áčkových melodramat a do televize.

Jiří Flígl