Řezník

Jihokorejský krvák Řezník je charakteristickou směsí fanouškovského nadšení a poučenosti zahraničními filmovými trendy. Podmínkami vzniku se vymyká současné jihokorejské kinematografii a tématem a stylem odkazuje k tendencím současného euroamerického hororu a exploatačního thrilleru. Bez znalosti zahraničního kontextu je proto obtížné se dohadovat, proč snímek, který zachycuje v reálném čase scénu mučení skupiny obětí týmem filmařů, vůbec vznikl. Vzhledem k podobným dílům z Evropy, USA či jiných částí Asie však dílo představuje pouhý konglomerát cizích vlivů, který působí živelně, avšak sotva převratně.

Ústředním motivem děje je tzv. snuff, tedy filmový záznam zachycující reálné mučení a smrt člověka, přičemž zobrazované násilí bylo spácháno výhradně pro účely natáčení (ke snuffu se tedy neřadí záběry z poprav, válečných konfliktů, nehod a podobně). [1] Přestože zatím neexistuje žádný jednoznačně potvrzený případ opravdového snuffu, je tento fenomén pro filmové médium mimořádně přitažlivý. Představuje totiž jeho zvrhle vyhrocenou možnost, která může (pokud už k tomu nedošlo) kdykoli propuknout v realitu. Fikční snímky snuff zpravidla buď komerčně exploatují, nebo využívají jako vedlejší motiv v rámci děje. Do exploatujících tendencí patří snímky, jež snuff využívají jako obchodní značku (argentinsko-americký Snuff (1976)), či pseudosnuffy, které jsou stylizované jako snuff filmy, ovšem násilí zde zobrazované je fingované pomocí speciálních efektů (první dva díly japonské série Guinea Pig (1985)) [2]. Snuff jako dějový motiv má obvykle funkci akcelerátoru napětí, který vyhrocuje dramatickou situaci (sociální drama Bojovník (The Brave, režie: Johnny Depp, USA, 1997)), nebo stojí v pozici zástupného symbolu ukazujícího na zvrácenost dobové společnosti (Schraderův Hardcore (USA, 1979), Schumacherových 8 MM (USA, Německo, 1999). Existují ovšem také narativní filmy, které hledají paralely mezi snuffem a kinematografií jako takovou. Tato díla chápající snuff jako extrémní podobu komerční kinematografie zpravidla skončí u tezovité kritiky amorálnosti filmové (španělský film Diplomová práce (Tesis, 1996)) či televizní (americký Běžící muž (The Running Man, 1987)) zábavy. Řezník jako by se pokoušel adaptovat všechna vyjmenovaná pojetí snuffu najednou.

Dílo je stylizované jako záznam několika videokamer, které postavy filmařů používají k natočení snuff filmu. Jednu kameru přitom má v rukou jeden z agresorů a každá z obětí má další kameru připevněnou k hlavě. Film skládá obraz probíhajících událostí přepínáním mezi pohledy různých kamer. Výsledek tedy zpočátku vyhlíží jako pseudosnuff. Později však v ději dojde ke zvratu událostí oproti původnímu plánu postav filmařů, díky čemuž snímek můžeme chápat také jako dílo stylizované do formátu „nalezeného záznamu“. Stylizace fikčního filmu jako amatérského záznamu pořízeného samotnými postavami je v současném hororu mimořádně populární. [3] Snímky Monstrum (Cloverfield, USA, 2008) a [Rec] (Španělsko, 2007) jsou prezentované jako záznamy videokamery jedné z postav, v Záhadě Blair Witch (The Blair Witch Project, USA, 1999) se naproti tomu střídají záznamy dvou různých kamer, přičemž se má jednat o záběry pořízené postavami filmařů. Tím, že střih v Řezníkovi dává do vztahu záznamy několika kamer, které se v závěru filmu ocitnou na různých místech, se však nabourává stylizace celého snímku jako pseudozáznamu (ať už snuffového, nebo „nalezeného“). Aby totiž mohl někdo záznamy sestříhat do výsledného tvaru, musel by mít k dispozici jak záznam oběti, tak agresora. Pokud chceme přistoupit na hru na autenticitu, kterou snímek rozehrává, pak se nabízejí dvě možná řešení, představující dva různé závěry příběhu. Buď byly postavy tvůrců snuffu dopadeny i s pořízeným záznamem jejich kamery (pak by se jednalo o dodatečně sestříhaný „nalezený záznam“), nebo tvůrci získali nazpět kameru své oběti a sestřih pořídili sami (pak jsme sledovali pseudosnuff). Dílo samotné však neposkytuje žádný jednoznačný klíč, který by rozhodl pro jednu těchto z variant.

Svou stylizací se snímek navíc rozchází se způsoby, jakým je „snuffová perspektiva“ pojímána v ostatních filmech. Filmy série Guinea Pig zachycovaly násilí v distancovaných statických záběrech připomínajících instruktážní videa, britský snímek Strach v přímém přenosu (My Little Eye, 2002) pojatý jako snuff verze reality show typu Vyvolení je zase kompletně snímaný perspektivou skrytých kamer rozmístěných ve „vile“. Obě tyto stylizace podporují nadřazenost diváka vůči zobrazovanému ději. Subjektivní perspektiva obětí i záběry kamery, kterou během mučení drží jedna z postav filmařů v ruce, v Řezníkovi naopak diváka situují přímo na místo činu. Tím se ruší sadisticky distancovaná povaha obrazu a naopak se zvyšuje angažovanost diváka ve vývoji událostí. Fyzická přítomnost filmařů a jejich zapojení do děje jde rovněž proti duchu Guinea Pig filmů a Strachu v přímém přenosu, kde je filmový štáb plně nahrazen pouhým objektivem kamery. Samotné tělesné mučení v Řezníkovi sice obstarává postava psychopatického násilníka přezdívaného Prase, avšak dvojice filmařů, která přímo na místě natáčí akci, dává pokyny mučiteli a konverzuje s oběťmi. Vzhledem k tomu, že Prase se ukáže jako obtížně zvladatelný a že mučení je v zásadě improvizované, působí děj jako vypjatý a nevyzpytatelný chaos. Důvod k popsanému odklonu od pseudosnuffové tradice snímek explicitně nepodává, pouze postava jednoho z filmařů naznačuje, že se chystá vytvořit jakýsi snuff nové generace, něco, co se vymezí proti starosvětským mučícím filmům, které „neříkají nic o člověku“. Co tím myslí, je také otázka, kterou film nechává otevřenou.

Skrze jednání postav filmařů se však Řezník zcela jednoznačně stává dílem, které využívá snuff jako komentář povahy kinematografie jako takové. A podobně jako Diplomová práce a Běžící muž končí u ztotožnění snuffu s komerční filmovou podívanou. Tvůrci snuffu jsou tu představováni jako obyčejní lidé (v jedné scéně dostane jeden z filmařů telefonát od své matky), kteří dělají svou práci se zápalem pro věc a se snahou přinést divákovi něco nového a poučného. Tímto způsobem prezentovaná kritika oddělení profesionality od morálky je však nadhozena tak povšechně (sevřená forma díla by hlubší vyprofilování postav ani neunesla), že působí jako ničím neodůvodněné jednorázové pokárání.

Etický přesah ani snaha o pseudoautenticitu ale nejsou klíčovými složkami díla. Způsob, jakým Řezník přebírá současné žánrové trendy, naznačuje v první řadě fanouškovské nadšení. Sám režisér, debutující Kim Džin-won (Kim Jin-won), se považuje především za hororového fanouška [4] a dílo vzniklo v poloamatérských podmínkách nezávisle na jihokorejských filmových studiích [5]. Oproti klasikům „amatérských“ filmových hororů Georgi A. Romerovi (Noc oživlých mrtvol (Night of the Living Dead, USA, 1968)), Samu Raimimu (The Evil Dead (USA, 1981)) a Peteru Jacksonovi (Vesmírní kanibalové (Bad Taste, Nový Zéland, 1987)), kteří žánr obohatili svými zcela originálními pojetími, se však Řezník podobá spíše současné vlně nadšeneckých projektů, jež dovádějí známá žánrová klišé ad absurdum (typickými ukázkami jsou první dva filmy Američana Roba Zombieho Dům tisíce mrtvol (House of 1000 Corpses, 2003) a Vyvrženci pekla (The Devil’s Rejects, 2005)). Jeho primární emocí je radost z extrému a dějem ani dalšími nadbytečnostmi neomezované testování hranic divácké únosnosti. Je to další z děl určených především otrlým hororovým fanouškům, kterým vyhovuje dějové schéma projížďky pouťovým domem hrůzy, v němž okamžité reakce na jednotlivé atrakce jsou důležitější než dojem z jízdy jako celku. Tentokrát v domě straší dvojice šílených kameramanů a sadistický vrahoun s prasečí hlavou.

[1] Ke snuffu blíže viz Kamil Fila: Když film přestává být filmem: Snuff (in Cinepur č. 28, 2003, str. 38-39) nebo Martin Jiroušek: Snuff Movies (in Živel č. 22, online) zpět

[2] Snímky Za ginnipiggu: Akuma no džikken (Guinea Pig: Devil’s Experiment) a Za ginnipiggu 2: Či niku no hana (Guinea Pig 2: Flower of Flesh and Blood). zpět

[3] Analogii tohoto trendu můžeme najít už v klasické hororové literatuře. V romantismu byla oblíbená forma „nalezeného anonymního rukopisu“ (nejslavnějším příkladem je kniha E.T.A. Hoffmana Ďáblův elixír), metodu smyšlených dopisů, zpráv a deníkových záznamů využívá Dracula Brama Stokera i Frankenstein Mary Shelleyové a své povídky často stylizoval jako „zprávy očitých svědků“ také H. P. Lovecraft. Různé pseudoautentické dokumenty či výpovědi používá i novější hororová literatura, příkladem je debutový román Stephena Kinga Carrie, kde je celý děj prokládán úryvky novinových článků, výpovědí svědků a fiktivních publikací. zpět

[4] Zájemce o okolnosti vzniku díla a osobnost jeho tvůrce odkazuji na „spoiler heavy“ rozhovor s Kimem na serveru Twitch Film. zpět

[5] V Jižní Koreji je „nezávislá“ žánrová filmařina poměrně nezvyklý jev; jediný další zdejší významnější tvůrce tohoto typu je autor akčních filmů Rju Sŭng-wan (Ryoo Seung-wan). zpět

Antonín Tesař