Ložnice

Epidemie duchařských hororů započatá před deseti lety snímkem Ring (Ringu, režie: Hideo Nakata, Japonsko, 1998) se po několika letech v zemi svého původu vyčerpala a přestěhovala do USA a do Evropy [1] a zároveň se uchytává v asijských zemích s méně mezinárodně etablovanou kinematografií (indonéský Kuntilanak (2006), filipínský Pamahiin (2006), vietnamský Oan hon (Spirits, 2004)). Thajský snímek Ložnice spadá do série snímků, které se pokoušejí narůstající vyčpělost dnešního asijského duchařského hororu vyřešit jeho fúzí s jinými žánry, přičemž nadpřirozený prvek zde funguje jen jako prostředek k vyhrocení dramatické situace.

Duchařský žánr k tomuto postupu ostatně vybízí, jelikož duchové, stejně jako psychopatičtí vrazi ve vyvražďovacích hororech, nejsou čistě nelidská monstra, ale jsou s lidmi spřízněni. Právě v míře vzájemné podobnosti protagonistů a antagonistů tkví žánrové určení toho kterého filmu. Hororový žánr totiž staví na hrůze z nadpřirozena, která spočívá v pronikání čehosi cizího a nevysvětlitelného do zažité, důvěrně známé reality. Jakmile se z ducha stane jeden z figurantů dramatické zápletky, ztrácí se jeho nepřirozená tajuplná aura. K destrukci duchařské hororové hrůzy a nástupu dramatu s prvky nadpřirozena dochází v okamžiku, kdy se z mrtvých a živých stávají rovnocenní partneři, či ještě lépe řečeno ve chvíli, kdy se s postavou ducha jako živí diváci dokážeme ztotožnit. Většina nových asijských duchařin, pro něž je typický motiv mstících se duchů, např. thajský Shutter (2004) nebo jihokorejský Pon (Telefon, 2002), stojí na pomezí obou žánrů. V těchto případech sice dokážeme porozumět prvotním motivům mrtvých, ale nechápeme podstatu jejich existence a způsoby, jakými působí v našem světě. Za hranicí hororové hrůzy z cizího už se nachází čínský snímek Sin čung jou kuej (The Matrimony, 2007), který vypráví příběh milostného trojúhelníku, jehož jedním vrcholem je postava mrtvé ženy. Žánrový posun je ve filmu explicitně vyjádřen, když jedna z postav říká: „(duchové) pocházejí z nás. Jsou stejní jako my. Udělají cokoliv, aby dosáhli toho, co chtějí.“

Duchařské snímky na pomezí dramatu a hororu nahrazují nadpřirozenou hrůzu motivem soužití živých a mrtvých. Toto téma rozhodně není nikterak nové a zdaleka se neomezuje jen na hororový žánr. Mnoho jeho variant se objevuje v řadě vzájemně velmi rozdílných snímků, srov. např. propast oddělující mrtvé od živých v bizarním nezávislém filmu The Carnival of Souls (Karneval duší, režie: Herk Harvey, USA, 1962), mrtvé, kteří bloudí světem stejně bezradně jako živí, v autorském díle Písně z druhého patra (Sånger från andra våningen, režie: Roy Andersson, Švédsko, Norsko, Dánsko, 2000), nutnost sympatických duchů odkroutit si několik posmrtných let ve společnosti nesnesitelných živých v komedii Beetlejuice (režie: Tim Burton, USA, 1988), vůli k životu překonávající smrt v poeovské adaptaci Ligeina hrobka (The Tomb of Ligeia, režie: Roger Corman, Velká Británie, 1964) či volbu mrtvého hrdiny setrvat na tomto světě a pomáhat svému živému parťákovi v detektivním televizním seriálu Randall a Hopkirk (Randall and Hopkirk (Deceased), Velká Británie, 1969–1971). Problematika vztahu živých a mrtvých ostatně prochází také napříč tradicí nového asijského hororu. Je přítomná i v samotném Ringu, jehož základní otázka zní „co mrtví chtějí po živých?“. Táž otázka se znovu vynořuje v ještě palčivější podobě ve vynikajícím Nakatově snímku Temná voda (Honogurai mizu no soko kara, Japonsko, 2002). Kairo (Obvod, Pulse, Japonsko, 2001) Kijošiho Kurosawy zase předkládá vizi přeplněného zásvětí, odkud se mrtvé duše trousí zpět mezi živé, a tchajwanský Guisi (Silk, 2006) redukuje duchy na pouhé odrazy energie živých lidí přetrvávající nějaký čas po smrti. V těchto hororech však živí a mrtví stále působí na zcela různých rovinách existence a jejich setkání je průsečíkem dvou vzájemně neslučitelných světů.

Prolínání světů lidí a duchů nabývá pozoruhodné podoby v duchařských filmech ze školního prostředí. Přes jejich zdánlivou pokleslost danou orientací na dospívající publikum představují školní duchařské horory jednu z nejkomplexnějších žánrových variant vůbec, protože v nich ožívají rovněž tradice hororů o dospívání a pubertálních vyvražďovaček. Za mezní příklad filmů, jejichž tématem je hrůza z dospělosti, můžeme vzít snímek The Blob (Hmota, 1958), v němž skupina teenagerů bojuje proti všepohlcujícímu amorfnímu slizu, který stravuje nejprve dospělé, následně celé město a nakonec je zničen pomocí hasičských přístrojů přivezených z místní školy. Dospělost, proti níž mladí hrdinové stojí, je však málokdy takto vyhroceně charakterizována jako beztvará, vše rozkládající hmota. Tématem většiny hororů s pubescenty je smrt dětství, která nejčastěji nastává setkáním s fyzickou smrtí jako takovou. [2]

Posun školních duchařských filmů oproti vyvražďovačkám spočívá v tom, že smrt dětství tu není vyjádřena střetem mládeže se smrtí, ale má podobu jejich setkání s mrtvými, kteří jsou spojení s jejich vlastní odžitou minulostí. Jeden z nejlepších asijských duchařských filmů ze školního prostředí Jŏgo gödam II: Memento mori (Duchařský příběh ze střední školy II: Memento mori; Whispering Corridors II: Memento Mori, Jižní Korea, 1999) odkazuje ke smrti už ve svém názvu. Snímek o dvou do sebe zamilovaných středoškolačkách, z nichž jedna spáchá sebevraždu, ukazuje smrt dětství na příběhu duší, které nejprve téměř splynou v jednu (obě dívky mezi sebou dokáží telepaticky komunikovat) a vzápětí jsou nenávratně odloučeny. Mrtvá dívka se stává nestárnoucí minulostí té živé, navěky uvězněná ve střední škole, která představuje masové pohřebiště dětství. Dětskost tu však není zničena definitivně jako ve vyvražďovačkách, ale vrací se zpět, aby se pomstila těm, kteří ji opustili nebo zranili. A mstí se se vší dětskou krutostí a nelítostností. Téma soužití živých a mrtvých se tedy ve školních duchařinách mění v problém soužití člověka s jeho vlastní mrtvou minulostí.

Hodnota filmu Ložnice spočívá především v tom, jak zapadá do výše popsaného kontextu. Sám o sobě je snímek plný chyb, nedotažeností a klišé. Dosavadní tvorba režiséra Songyose Sugmanakana, čítající retrokomedii o prvních láskách Fan chan (My Girl, 2003) a krátký film Dore dek chore chang (My Elephant, 2002), se dosud vždy zaměřovala na dětské hrdiny a školní prostředí a nesla se v úsměvném, nostalgickém duchu. Ložnice je pokusem o propojení tohoto typu filmů s duchařským hororem. Na rovině děje se prvky obou žánrů splétají v celkově nesoudržný tvar, kde horor na začátku dominuje, ale záhy je opuštěn, aniž by se naplnila některá ze zde nadhozených hrozeb. Typické „lekačky“ vyvolávané střihem a zvukovými efekty nemají v ději žádné opodstatnění a celkové vyznění filmu spíše narušují. Napasování příběhu o duchovi mrtvého chlapce na internátní škole (evidentně vykradeného z hororu Guillerma del Tora Devil / Princ bez království (El espinazo del diablo, Španělsko, Mexiko, 2001)) na žánr dětských filmů navíc v závěru filmu vyústí v anihilaci všech zneklidňujících prvků do totálního happy endu, který v kontextu předchozího děje vyznívá velice zrůdně.

Pozoruhodné ale je, kam se v takto rozvrženém žánrovém hybridu posouvá téma vztahu živých a mrtvých. Hrdinou je teprve třináctiletý chlapec Ton, který v internátní škole poprvé zakouší trvalejší odloučení od rodičů. Mezi ním a jeho otcem ještě před odjezdem dojde k zásadnímu odcizení a chlapci ve škole ho také nechtějí vzít mezi sebe. Ton proto tráví většinu času ve společnosti ducha stejně starého mrtvého chlapce, který v internátu přebývá. Duch zde není mstící se připomínkou zavražděného dětství jako v teenagerských školních vyvražďovačkách, protože toto dětství v Tonovi teprve umírá. Mrtvý chlapec Vichien zde naopak ztělesňuje objev smrti a smrtelnosti, a proto je Tonovým zasvětitelem do světa dospělých (v jedné scéně ho vezme do světa za zdí internátní školy, v jiné mu ukáže tajnou skrýš pornografických časopisů). Vichien ale není prvotním impulzem konce hrdinova dětství. Dětství neumírá proto, že by bylo konfrontováno s vlastní budoucností, která má podobu neurčité dospělosti, ale proto, že proniklo do skrývaných temných tajemství dospělých (reprezentované důvodem, proč se Ton odcizil se svým otcem). Noc, v níž se odehrává řada scén na začátku filmu, není temnou krajinou, jíž se plíží beztvarý přízrak dospělosti hrozící pohltit zbytky mládí hlavních hrdinů jako v The Blob, ale zasmušilá tvář soumraku dětství naplněná skličujícím vědomím, že cosi nevinného a bezstarostného v dětském protagonistovi musí nenávratně odejít.

V kontextu tématu dospívání skrze setkání se smrtí vyvstává nesmyslnost happy endu filmu ještě ostřeji. Zjišťujeme, že na temném tajemství ducha ve skutečnosti nic temného nebylo, ale že zjevování mrtvých duší je optimističtější variantou přízraků opakujících okamžiky jejich smrtí z filmu Guisi. Vichienova duše odchází z tohoto světa a vědomí smrti tak mizí z Tonova života. Dokonce i mezi ním a jeho otcem dojde ke smíření. Zdánlivě idylický konec vrcholící scénou, kdy Ton odjíždí s rodiči autem pryč z internátní školy, lze tedy chápat jako obraz pokaženého dospívání, jako retardaci zpět do bezstarostného dětství, do ochranné náruče rodičů.

[1] V USA má tato expanze podobu množství remaků úspěšných asijských filmů a většinou nepříliš nadějných pokusů asijských filmařů uchytit se v Hollywoodu (Takaši Šimizu, Masajuki Očiai, Hideo Nakata, bratři Pangové). V Evropě je situace pozoruhodnější, neboť zdejší tvůrci se pokoušejí postupy asijských snímků zapracovat do kontextů euroamerické hororové tradice (španělský snímek z produkce Briana Yuzny Jeptiška (La monja, 2005), který roubuje atributy asijské duchařské vlny na dějový vzorec teenagerské vyvražďovačky) či se vůči nim negativně vymezit a přijít s vlastním originálním pojetím duchařského žánru (La habitación del niño (Dětský pokoj, režie: Álex de la Iglesia, Španělsko, 2006), Sanatorium (Saint Ange, Francie 2004)). zpět

[2] Dvě nejslavnější monstra vyvražďovaček, Michael Myers z filmu Předvečer svátku všech svatých (Halloween, režie: John Carpenter, USA, 1979) a Jason Vorhoees ze série Pátek třináctého (Friday the 13th, USA, 1980 - 2001), mají tváře zakryté bílými maskami evokujícími lebku, tradiční západní symbol smrti. zpět

Antonín Tesař