Dragon Inn

Když se řekne „Dragon Inn“, velká část fanoušků asijského filmu si vybaví buďto hongkongský film z produkce Tsuiho Harka New Dragon Inn (Xin long men ke zhan, 1992) režírovaný Raymondem Leem, nebo nostalgicky reflexivní dílo tchajwanského autora Cchaie Ming-lianga (Tsai Ming-liang) Goodbye, Dragon Inn (Bu san, 2003). Pohříchu však nedojde na snímek, jehož je první zmiňovaný remakem a na něhož druhý láskyplně odkazuje; na Dragon Inn z roku 1967 režírovaný Kingem Huem.

Huův film před diváka staví jednoduchý příběh z roku 1457, který zahrnuje potulné šermíře s nadlidskými bojovými dovednostmi a agenty polotajné vládní kanceláře v čele s bojově neméně zručným eunuchem. Agenti se na příkaz svého vůdce snaží zabít potomky nedávno popraveného ministra obrany, kteří byli posláni do vyhnanství, a šermíři naopak vyhnance chrání. Většina děje se odehrává v hostinci, kde se cesty všech zmíněných protnou. Ústřední atrakcí filmu jsou souboje šermířů s agenty, přičemž vše směřuje k velkému finálnímu střetu šermířů s eunuchem, kde se plně projeví jejich nadlidské bojové umění.

Přítomnost mistrovských šermířů napovídá, že žánrově film náleží do kategorie wu-sia (wuxia), kterou lze popsat coby čínský ekvivalent evropských středověkých rytířských eposů s prvky fantasy. Wu-sia romány a filmy vypráví o morálním hrdinovi, který se přidává na stranu utlačovaných, po různých peripetiích přemůže hlavního agresora a v závěru odchází vstříc dalším dobrodružstvím. Důležitý rozdíl oproti zmíněným rytířským eposům spočívá v postavě ústředního šermíře. Narozdíl od středověkých rytířů evropského kontinentu není hrdina vázán k jednomu pánovi, ani nenásleduje předem danou sadu myšlenkových a etických ideálů. Čínský potulný šermíř (sia) má privilegium absolutní svobody a jeho volba pomoci utlačované straně nevychází ze sympatizování s jejími postoji, nýbrž z jeho vlastního přesvědčení. S tím také souvisí specifické prostředí wu-sia příběhů. Časově jsou zasazeny do reálných období starověké Číny, ale neodehrávají se v dobových městech či provinciích blízkých centru vládnoucí moci, nýbrž ve světě ťiang-chu (jianghu). Daný pojem doslova znamená „řeky a jezera“ a používá se jako označení pro oblasti, kam nezasahuje vládnoucí právo a kde tamní obyvatelé podléhají pouze vlastní morálce. S tím spojená svobodomyslnost románů a filmů zákonitě vedla k zakazování či ničení již vzniklých wu-sia děl ze strany represivní vládnoucí moci.

Dalším definujícím prvkem žánru wu-sia je používání bojových umění (wu-šu), která musejí být náležitě zveličena, aby upoutala a nadchla čtenáře a diváky. V klasických dílech žánru proto vystupují nadlidští hrdinové disponující magickými silami a ovládající speciální styly bojových umění, navíc zpravidla vybavení kouzelnou nebo legendami opředenou sečnou zbraní. Projevy jejich schopností zahrnují svižnost, která jim umožňuje přesouvat se ladnými vysokými a dalekými skoky, schopnost koncentrovat vnitřní sílu k útoku či obraně nebo magické útoky v podobě vizualizovaných proudů síly.

Zmíněné prvky se vztahují na podobu původních literárních wu-sia, jejichž důraz na fantastično a nadlidskost bojovníků definuje klasický kánon žánru. Podle něho vznikala první filmová zpracování z dvacátých let minulého století a některé speciálními efekty nabité wu-sia filmy posledních desetiletí. Za příklad klasického wu-sia, který je dostupný i českými divákům, lze použít film Tsuiho Harka Legenda o Zu (Shu shan zheng zhuan, 2001), který uchvátí efektním spodobněním magických schopností bojovníků. Filmy jako Tygr a drak (Wo chu cchang lung, 2000) či Hrdina (Jing siung, 2000) naopak vychází z moderního kánonu wu-sia, což znamená, že omezují, nebo úplně eliminují magické elementy a že fantastické schopnosti jejich hrdinů nevychází z magie, či nadpozemskosti, nýbrž z mistrovského ovládnutí vnitřní síly čchi. Posun od tradičního k modernímu pojetí ve filmu ovšem neučinili režiséři posledních let, ale přišel s ním v polovině šedesátých let právě King Hu.

Hu začínal v hongkongském studiu bratří Shawů a jeho třetí režijní zakázka spočívala právě v revitalizování žánru wu-sia. Výsledkem byl film Spojení shaolinů (Ta cuej sia; Come Drink with Me 1966). Hlavní posun vůči klasickému kánonu spočíval v polidštění hrdinů, čehož Hu docílil omezením magických útoků a zapracováním krvavých efektů inspirovaných dobově populárními samurajskými filmy. Hrdinové sice jsou legendární sia oplývající fantastickými bojovými schopnostmi, ale zároveň to jsou smrtelníci, kteří stejně jako lidé kolem nich krvácejí a umírají (ve finálním duelu to dosahuje až míry, která evokuje hongkongské heroic bloodshed filmy jako Lepší zítřek či Hard Boiled, jež takto můžeme vnímat jako wu-sia s pistolemi). Další zásadní posun představuje uvedení postavy ženské hrdinky. Oproti klasickému pojetí zde není žena pouhým objektem lásky, nýbrž figuruje coby bojovnice na relativně stejné úrovni s mužskými šermíři. Jistou dobu bylo toto pohlavně rovnocenné pojetí Huovou výsadou, neboť se nesetkalo s preferencemi studia Shaw Brothers, jehož šéf byl příznivcem maskulinnějších wu-sia filmů.

Rozdílné názory Hua a Shawa a nevídaná popularita snímku Spojení shaolinů vedly k Huovu osamostatnění a odchodu na Tchaj-wan, kde na předešlý úspěch navázal právě filmem Dragon Inn. Předešlé zmíněné motivy došly v tomto titulu malých posunů. Konkrétně Hu střídměji nakládá s filmovou krví a postavu šermířky už dává na úplně stejnou úroveň s šermíři. Dané motivy následně použili mnozí další režiséři a se silnými hrdinkami se v hongkongských filmech běžně setkáme od poloviny osmdesátých let. V čem ovšem zůstává Hu dodnes unikátní, je jeho formální zpracování bojových schopností šermířů, které současně představuje základní úskalí pro přijetí jeho filmů dnešními diváky.

Předně je nutné konstatovat, že Huovy snímky, nejsou kung-fu filmy. Hu sám v jednom rozhovoru řekl, že kung-fu a šaolinským příběhům vůbec nerozumí (navzdory českému distribučnímu názvu nemá Spojení shaolinů se šaolinem nic společného). Přestože při natáčení využíval koordinátora bojových scén, souboje v jeho filmech nejsou přehlídkou kung-fu sestav nebo z nich vycházející choreografie. Hu byl velkým obdivovatelem pekingské opery a své filmy podle ní stylizoval. Vedle charakterových typů a užití hudby se její vliv nejvíce projevoval právě na soubojích. Hu nevybíral herce podle toho, jestli opravdu umí bojová umění, ale naopak podle jejich tanečních dovedností. Neznamená to ovšem, že by šermíři při soubojích tančili. Huovy souboje mají podobu kompromisu mezi bojovým projevem necvičených lidí a ladností pohybů tanečníků, což opět odpovídá tendenci ukázat šermíře jako pouze lepší smrtelníky. Navíc mu zavržení profesionální kung-fu choreografie dalo volné ruce ke specifickému nasnímání akce.

Hu sice z hrdinů wu-sia příběhů udělal smrtelníky, ale nemohl je zbavit jejich fantastických bojových dovedností. I jeho šermíři zasazují údery nepředstavitelnou rychlostí a dokáží skákat do dech beroucích výšek či dálek. K zobrazení těchto dovedností Hu nepoužíval dráty, jako filmaři po něm. Vystačil si s trampolínami (jako ostatně všichni jeho současníci) a velmi důmyslným užitím kamery a střihu. Akci zpravidla snímal v polocelcích, které umožňují držet hrdinu v centru pozornosti. V kombinaci s jízdou kamery tento způsob snímání dává kompletní přehled akce a je tedy nápaditějším ekvivalentem celkového záběru. Hu ovšem akci nesnímá v dlouhých záběrech, ale střihem ji rozděluje na menší úseky. Ty oproti běžnému užití střihu v akčních filmech neukazují stejnou či následující akci z jiného pohledu, ale naopak vynechávají části souboje, který tak ukazují v kouscích a záblescích. Co divák zhýčkaný moderními bojovými filmy, které kladou důraz na zachycení grácie každého bojovníkova pohybu, může vnímat jako chybu, je pro Hua způsob jak čistě filmovými prostředky ukázat nadlidskou rychlost hrdinů. Šermíři v jeho filmech jsou doslova tak rychlí, že je kamera a přeneseně oko diváka stěží stihne zachytit. Daný efekt ještě umocňuje umístění akce mimo centrum obrazu nebo použití velmi krátkých záběrů, v nichž se postavy jen mihnou.

Předešlý formální prvek Dragon Inn využívá i dramaturgicky. Hojnost použití „nepřehledného snímání“ ukazuje na úroveň protivníků hrdinů. Při soubojích s řadovými agenty nedojde na tak četné demonstrování dovedností šermířů a jsou tedy snímány v delších záběrech s pouze občasným využitím vynechávajícího střihu. Když naopak hrdinové bojují s agenty vyšších šarží, kteří jsou bojově zručnější, stupňuje se kvantita užití zmíněných postupů. Huovo originální podání fantastických soubojů pak nejvíce přijde ke slovu v závěrečném střetu s hlavním záporákem.

King Hu je mezi tvůrci wu-sia filmů opravdovým unikátem - režisérem s osobitým pojetím žánru, které se odráží ve formě filmu. Jeho specifické ztvárnění soubojů nikterak neubírá filmům na zábavnosti, ani z nich nedělá složitě přístupná díla. Díky tomu, že Hu nepoužívá speciální efekty, které by stářím nutně v očích diváků ztrácely na působivosti, zůstávají jeho filmy dodnes aktuální a ve svém provedení nikterak nezastaralé.

Jiří Flígl