Tygr a drak

Ještě dnes na Západě asijská kinematografie kráčí ve stínu Tygra a draka. Coby neanglicky mluvený snímek vykázal bezprecedentní, ale také již nikdy neopakované tržby, získal desítky ocenění a především se stal populární senzací. Dnes platí za světově zřejmě nejznámější asijský titul (soudě podle počtu hodnocení na internetových filmových databázích) a v Asii se stal vzorem mezinárodního úspěchu, který se mnozí snažili napodobit, ale nikomu se to v takové míře nepodařilo.

Na jedné straně vychází zdar snímku z čistě produkčních faktorů jako technické preciznosti štábu filmových profesionálů a hereckého ansámblu složeného z mezinárodně známých tváří i talentovaných nováčků. Dále sehrály roli dobově podmíněné okolnosti, neboť zrovna probíhalo období popularizace asijské popkultury částečně způsobené euforií z filmu Matrix (The Matrix, USA 1999), jehož autoři hrdě přiznávali inspiraci v kinematografiích Japonska a Hongkongu. Zásadní vliv měl ovšem také fakt, že Tygr a drak přijal a bezchybně naplnil hollywoodský koncept univerzálně přístupného vyprávění. Tvůrci v tomto případě dokázali ideálně skloubit prvky západní a asijské kultury tak, že se ve vyprávění vzájemně obohacují a ozvláštňují. Ze západního pohledu film nabízí lákavý příběh nešťastné lásky zaměřený na emoce a pečlivou psychologii postav. Přitažlivost dále stupňují exotické vizuální atrakce, jako jsou extravagantně pojaté souboje, malebné exteriéry a výpravně rekonstruované prostředí čínských měst a usedlostí z historických dob. Asijské publikum vedle toho Tygr a drak oslovuje hvězdným obsazením a nostalgií, neboť ve své době představoval oživení léta nerealizovaného žánru wu-sia filmů.

Snímek přímo nenavazuje na žádnou z předchozích stylově dominantních podob filmových wu-sia. Zříká se křiklavě barevného a významově tradicionalistického kánonu, který koncem šedesátých letech ustanovily tituly z hongkongského studia Shaw Brothers, ale také výpravnosti a dravé kinetičnosti spektáklů devadesátých let (např. Sun lung moon hak chan (Nový hostinec u Dračí brány; New Dragon Inn, 1992), které se staly poslední variantou žánru před krachem hongkongské kinematografie. Nejvíce se blíží solitérní cestě režiséra Kinga Hua (Dragon Inn), který bojové dovednosti legendárních šermířů pojímal jako tanec, dbal na vytříbenost obrazových kompozic a rozvíjel etický, společenský a především filosofický potenciál žánru. Ačkoli se tvůrci chopili totožných prvků jako Hu, jemuž na mnoha úrovních ve filmu vzdali hold, zaměřili se dle západních norem vyprávění na individualitu a emoce postav. Díky tomu spojení asijské žánrové platformy a západních vlivů tentokrát nevyústilo v obrazoborecký žánrový hybrid, jako byly osobité tituly Dip Bin (Motýlí vrazi, 1979) či Šermíř přichází do města dvou vlajek. Tygr a drak naopak představuje delikátní průnik pocty, reflexe i intenzifikace wu-sia.

Tradicionalistické asijské diváky a většinu západního publika tak okouzlí zdejší honosné pojetí tradičních motivů z filosofie bojových umění, které vyzdvihuje úctu k moudrosti mistrů a zdůrazňuje myšlenku o přemožení pohybu klidem. Snímek při tom nesklouzává do hrozících osidel povrchnosti či prázdného předstírání hloubky. Z mnohokráte konstatované teorie klidu a vyrovnanosti bojovníka činí zastřešující stylový princip celého díla. Filmu tak dominují dlouhé pečlivě komponované záběry, dokonce i v sekvencích soubojů je kladen důraz na plynulost a hladkost pohybů aktérů i kamery, které akci dodávají grácii. Obrazově se film nikdy neuchýlí k opulentnímu spektáklu a naopak dbá na vytříbenost a kompoziční sladění postav s prostředím.

V souladu s původním názvem filmu „Přikrčený tygr, skrytý drak“ probíhá reflexe žánrových zákonitostí nenápadně pod povrchem, ale při tom tvoří bytostný základ díla. Pro wu-sia je charakteristické, že se odehrávají ve světě ťiang-chu, tedy prostoru mimo města a stranou státních autorit, kde mohou šermíři zastávat vlastní morální hodnoty. Tygr a drak se z poloviny odehrává ve vnější části starého Pekingu, tedy na hranici sídla vládnoucí moci a volného světa za hradbami města. Prostředí ilustruje centrální myšlenku filmu, jíž je individuální svoboda. Ta do vyprávění vstupuje s postavou zasnoubené dívky Ťiao-lung z vysoce postaveného rodu, která sní o nespoutaném životě ve světě šermířů, jenž má idealizovaný z četby wu-sia příběhů. Jenže ačkoli lidé v ťiang-chu žijí mimo dosah státních zákonů, ani tam neuniknou společenským normám a tradicím. Se vzdorem vůči tomuto faktu film otevírá jednak motiv dospívání, ale také pečlivě rozvádí téma genderu, tedy sociálních rolí mužů a žen.

Ačkoli největší hvězdou filmu je hongkongský charakterní herec Chow Yun Fat, je Tygr a drak výrazně ženské dílo. Centrum, v němž se protínají vztahy všech postav, zosobňuje dospívající dívka Ťiao-lung. Vyprávění proti ní staví řadu dalších žen, které zastupují různé podoby ženských rolí v tradiční společnosti. Vedle epizodních figur služky, dcery strážce zákona a hrdinčiny matky, které svým svorným následováním pravidel ukazují typický úděl žen příslušné doby, mají zásadní význam desperátka Nefritová liška a šermířka Siou-lien. Tyto dvě ambiciózní ženy jsou v patriarchální společnosti odkázány do pozice pro ně nevýhodného statusu quo. Nefritová liška se chtěla učit bojová umění, ale nebyla kvůli svému pohlaví ke studiu připuštěna, načež zavraždila mistra a zcizila manuál bojových umění. Coby štvaná zvěř je nucena se skrývat v roli chůvy u Ťiao-lung. Vystupuje jako prototyp ženy, která nedbá norem společnosti, takže představuje hrozbu, již je třeba zlikvidovat, a to ačkoli její prohřešek z určitého hlediska má přinejmenším polehčující okolnosti (mistr ji s příslibem učení bojových umění sexuálně využíval). Siou-lien, která je nešťastně zamilovaná do mistra bojových umění Liho Mu-paje, se pro dívku stává dokladem, že ani v ťiang-chu není ženám dovoleno projevovat své city a prožívat své lásky. Příznačně až poté, co film rozvine motivy spojené s těmito ženami, odhalí vyprávění pomocí flashbacku doposud netušenou minulost Ťiao-lung – romanci s pouštním banditou Temným mrakem, který přepadl karavanu její rodiny na cestě do Pekingu. Jestliže v minulosti stejně jako jiné dívky toužila zažít velkou lásku, v době, kdy film tuto epizodu připomene, je Ťiao-lung vyzrálejší a má jiné ambice. Když si pro ni Temný mrak přijde, neuteče s ním, protože se chce nejprve realizovat jinde než v partnerském svazku.

Definitivní vyzrání hrdinku však teprve čeká. Epizoda, kdy prochází tiang-chu v přestrojení za muže a silou si zjednává respekt protivníků opačného pohlaví, dívku naplní spíš pochybnostmi a apriorní zatvrzelostí. Až po finální konfrontaci s tragickými osudy Nefritové lišky i Siou-lien si plně uvědomí, jaké následky ponese, pokud se rozhodne pro vytoužený život šermířky. Přesto se podle rady Siou-lien rozhodně pro to, co je jí vlastní, aniž by činila kompromisy. Na konci po společné noci s Temným mrakem odchází neznámo kam v ženských šatech. Jejich rozloučení navíc proběhne v podobě reminiscence starodávné legendy, kterou jí Temný mrak vyprávěl na konci jejich románku v poušti. „Kdo věří, tomu se jeho přání vyplní“ – příznačně pro emancipační tón filmu je to zde muž, kdo vysloví touhu, aby spolu zase byli šťastni v poušti. Ťiao-lung v odpověď na to po vzoru báje skočí z hory Wudang, přičemž film ji ukazuje nikoli ve smrtonosném pádu, ale jak ladně plachtí mlžným oparem do dáli. Stejně jako postava v legendě může i dívka skok přežít a odejít do širého světa (jak značí poslední záběr filmu) s vírou, že se vyřčené přání vyplní. Ostatně stejně jako při minulém loučení v poušti nechala Temnému mraku svůj hřeben na znamení jejich budoucího shledání.

Je paradoxní, že následkem úspěchu esteticky i vypravěčsky delikátního Tygra a draka došlo k oživení žánru wu-sia převážně v podobě opulentních spektáklů. S výjimkou Čanga I-moua (Zhang Yimou) se snímky Hrdina (Jing siung, Čína, Hongkong, 2002) a Klan létajících dýk (Š' mien maj fu, Čína, Hongkong, 2004), kde byla vizuální stránka dramaturgicky svázaná s vyprávěním, jež také reflektovalo a intenzifikovalo principy wu-sia (viz zde), se ostatní tvůrci soustřeďovali více na výpravnost a akci, než na nosné významy a intimní konflikty postav, které žánr skýtá. Není proto divu, že boom filmů o nadlidsky nadaných šermířích posléze vyústil v produkci čistě povrchních kostýmních melodramat jako Kwong saan mei yan (Království a kráska; An Empress and the Warrioirs, 2008) či Krvavé pobřeží, které bývají někdy mylně považovány za wu-sia. Tygr a drak se svou centrální myšlenkou o vítězství klidu nad pohybem tak dodnes zůstává mistrem mezi žáky, kteří se jen neohrabaně snaží napodobit jeho pohyby.

Jiří Flígl