Millennium Mambo

Chou Siao-sien (Hou Hsiao-hsien) jako by byl režisérem bez tématu. Všechny jeho filmy vyprávějí o základních životních pocitech a zkušenostech a jejich příběhy berou inspiraci doslova na ulici, v odpozorovaných každodenních situacích, ve skutečných příbězích i ve vzpomínkách samotného autora, avšak jejich náměty se vzájemně velmi liší. Snímek Tchung-nien wang-š´ (Čas žít a čas umírat, 1985) je nostalgický autobiografický snímek o hrdinově dospívání v početné třígenerační rodině, Nan-kuo caj ťien, nan-kuo (Sbohem, jihu, sbohem, 1996) zachycuje osudy mladíka žijícího na hraně zákona v současném Tchaj-wanu a Chaj-šang-chua (Květiny Šanghaje, 1998) mapují milostné intriky a avantýry přízračného světa luxusního nevěstince konce devatenáctého století. Tento široký záběr námětů přitom zpracovával jediný scénárista Ču Tchien-wen (Chu Tien-wen), někdy v tandemu se samotným Chouem.

Millennium Mambo z roku 2001 popisuje osudy tchajwanské dívky Vicky žijící v současné Tchaj-peji. Tématem životního stylu mladých se v letech kolem přelomu tisíciletí zabývala řada filmů, například v USA a Velké Británii „večírkové“ snímky GO, Human Traffic nebo 200 cigaret a v Japonsku zase filmy zkoumající téma násilí a kriminality mládeže jako Junk Food, Pornostar nebo Battle Royale. Millennium Mambo se ke svému časovému určení vztahuje už prvním slovem názvu. Druhé slovo pak přirovnává tuto dobu k divokému rytmickému tanci, jehož rychlé tempo neumožňuje ani chvíli oddychu či spočinutí v klidu. Svět diskoték a barů, v nichž se převážná část filmu odehrává, je skutečně v neustálém a neklidném pohybu a základními průvodními znaky života hrdinů jsou rychlost, vykořeněnost a nejistota. Stejným způsobem ovšem charakterizují život dobové mládeže všechny ostatní filmy na podobné téma, které kolem roku 2000 vznikly. Ani příběh filmu vyprávějící o hrdinčině komplikovaném vztahu k žárlivému a agresivnímu flákači Chou-chouovi, nepřináší nic víc než ničím překvapivou variaci na mnohokrát viděné téma dospívání a partnerských vztahů.

Působivost příběhů Chouových filmů však nestojí na osobitém přístupu k tématům, o nichž pojednávají. Jeho díla zpravidla nepřinášejí do dané látky žádný originální pohled, ani se ji nesnaží zpracovávat z nezvyklého úhlu pohledu. Obdivuhodná je na nich ale čistota zpracování a výstižnost. Ať už se Ču s Chouem obrátí k jakémukoliv tématu, vždycky dokáží neomylně rozpoznat jádro problematiky a její základní východiska a závěry a ty pak v jasné a čisté formě přetlumočit do konkrétního příběhu. Po příběhové stránce bývají Chouovy filmy ukázkovými příklady žánrových postupů, které ale nikdy nejsou obsahově prázdné a pokaždé působivě vyjadřují svůj přirozený smysl. Millennium Mambo skvěle funguje jako příběh o bloudění hlavní hrdinky ve světě (sebeočistný smysl její pouti příběhem je naznačen už na začátku filmu, kdy ji vidíme uvolněně kráčet po mostě a slyšíme její komentář mimo záběr, který vyjadřuje distanci od událostí filmu tím, že je klade do minulosti, a sama hrdinka o sobě mluví ve třetí osobě) i jako pečlivě vyleštěné zrcadlo odrážející současnou realitu (partnerské vztahy jsou tu zobrazovány jako tvrdý boj individualistických jedinců).

Základním rozpoznávacím znakem Chouovy tvorby však není práce s příběhem, ale styl. Režisér jím navazuje na tradici, která byla v době jeho filmařských začátků už třicet let stará, a to na italský neorealismus a na dílo jeho velkého vzoru, japonského režiséra Jasudžiro Ozua. Už od svých prvních filmů si režisér buduje originální způsob natáčení, založený na dlouhých záběrech snímajících většinou celky. Tato technika dává velký důraz na prostředí tím, že postavy zabírá vždycky zároveň s prostorem, který obývají, a vytváří efekt odstupu diváka od postav tím, že je na plátně vidíme z větší vzdálenosti. V tom se jeho pojetí realismu liší od postupů tvůrců hlásících se k manifestu Dogma 95, kteří používáním subjektivní ruční kamery silně vtahují diváka do dění na plátně. Chou navazuje na Ozua a další velikány padesátých také let ve střídmosti a účelnosti expresivních filmových prostředků (např. hudba, střihová skladba), což ještě zvyšuje pozici diváka jako nezúčastněného pozorovatele děje.

Téma hektického životního stylu mládeže a prostředí diskoték jako by stály v přímém rozporu s režisérovým minimalistickým stylem. Ve filmu se přesto podařilo většinu jeho formálních postupů zachovat. Neklid a těkavost je tu vyjadřována jinými způsoby než pomocí klipové kamery a střihu. Velkou roli při budování atmosféry hraje hudba, která je tu slyšet mnohem častěji než v ostatních Chouových filmech. Rytmické elektronické beaty určují tempo snímku a jejich uměle znějící zvuk zároveň ještě zvyšuje pocit odcizení daný už režisérovým způsobem snímání. Naprosto geniální je kamera (za ní stál Li Pching-pin (Lee Pin-bing), kameraman snímku Wonga Kar-waie Stvořeni pro lásku), která v diskotékových scénách pracuje s výraznými kontrasty a s barevnými zkresleními, čímž vytváří dojem pokroucené reality. Odcizující prvky vyvažuje mluvený komentář hlavní hrdinky mimo obraz. Tento postup Chouovi umožnil ve filmu uplatnit jeho oblíbený princip retrospektivy, jelikož, přestože se události filmu odehrávají v současnosti, komentář je klade do doby před deseti lety (jako by hrdinka příběh komentovala v roce 2011).

Millennium Mambo je zvláštní syntézou Chouova tradičního minimalistického stylu s moderními „klipovými“ tendencemi řady filmařů. Snímek aktualizuje filmový neorealismus po stránce stylu i námětu a ukazuje, že více než padesát let staré postupy dokáží působivě zachytit i zcela současnou látku.

Antonín Tesař