Rebelové neonového boha

Celovečerní debut tchajwanského režiséra Cchaie Ming-lianga (Tsai Ming-liang) je filmovou rebelií par excelence. Svou formou i obsahem vyjadřuje hluboký, nesmiřitelný vzdor, je zachmuřeně mlčenlivý, obtížně přístupný a svět zobrazuje se skeptickým odstupem nebo cynickým úšklebkem. Na tradici buřičských snímků odkazuje svým názvem i řadou typických žánrových atributů v čele s motocyklem, erbovním symbolem všech filmových floutků a chuligánů, a v jedné scéně dokonce vidíme hrdinu postávat u plakátu na film Rebel bez příčiny (Rebel Without a Cause; USA, 1955).

Rebelové neonového boha paralelně vypráví dva příběhy, které jsou variacemi na klasická rebelská díla nové vlny šedesátých let. Hrdiny obou dějových rovin jsou mladí lidé, kteří se každý svým způsobem vymezují vůči společnosti, v níž žijí. První příběh zachycující osudy dvojice mladistvých zlodějíčků připomíná Godardovy snímky o bezstarostných chuligánech, jejichž životy zkříží osudová žena, druhá dějová linie vyprávějící o osamělé vzpouře introvertního mladíka Siao-kchanga frustrovaného tlaky ze strany rodiny a školy se zase podobá českým filmům z šedesátých let o nesmělých dospívajících outsiderech. Stejné zůstaly i příčiny jejich rebelie – neschopnost komunikace s okolím, krize rodiny či absence životní perspektivy. Rebelové neonového boha však starý příběh zasazují do velkoměstského prostředí dobové Tchaj-peje, čímž mu dávají aktuální, vyhrocenější podobu. Právě tchajwanská metropole se svými přeplněnými ulicemi, špinavými byty, agresivně hlučnými a osvětlenými továrnami na zabíjení volného času (počítačová herna, hala pro bruslaře), hodinovými hotely, kde se zákazníci střídají jak na běžícím pásu, anonymními úřady a nebezpečnými zákoutími je oním nepřítelem, obrovským a neosobním neonovým bohem, proti kterému hrdinové rebelují.

Cchai Ming-liang je spolu s Lim Anem (Lee Ang) nejslavnější osobností generace tchajwanských režisérů, kteří natočili své debutové snímky v první polovině devadesátých let. Stylově a tématicky tito tvůrci navazují na zakladatele takzvaného nového tchajwanského filmu osmdesátých let v čele s Edwardem Yangem a Chouem Siao-sienem (Hou Hsiao-hsien), ovšem posouvají jejich postupy k vlastnímu osobitému pojetí. Chaiovy filmy stejně jako Chouovy zachycují běžné reálné situace metodou dlouhých záběrů rámujících obraz do celků, které zdůrazňují kontext postav a prostředí. Ovšem zatímco Chou využívá tuto techniku nejčastěji k budování harmonického souladu, Rebelové neonového boha její pomocí vytváří napětí či přímo rozpor mezi hrdiny a jejich okolím. Právě vývoj vztahu postav k prostředí odhaluje řadu významů důležitých pro pochopení filmu. Na začátku se hrdinové ke světu, který obývají, staví se sobecky kořistnickými záměry (první scéna filmu zachycující vykrádání telefonního automatu), se snahou o únik (scény z počítačové herny), nebo s až absurdní lhostejností geniálně vyjádřenou ve scéně, kdy jedna z postav vejde do svého bytu, který je vytopený a voda v něm sahá do výšky několika centimetrů, lehne si na postel a pokouší se usnout. Proměna jejího vztahu ke světu je zobrazena ve scéně ze závěru filmu, v níž se ve stejném bytě snaží ucpat rozbitý odtok vody, aby zabránila novému vytopení, a tím ukazuje vědomí odpovědnosti za stav světa. Scény se Siao-kchangem vyjadřují ještě hlubší odcizení člověka ve vztahu k jeho okolí než záběry dvojice zlodějů. Vidíme ho jako uniformní součást davu v přeplněné školní učebně, sledujeme ho při osamělém bloumání ulicemi a jsme svědky toho, jak pasivně přijímá všechny požadavky a výtky svých rodičů. Zatímco dvojice kamarádů z první příběhové linie je ze svého floutkovského vzdoru vyléčena a snaží se najít nový vztah k nepřátelskému světu, který je obklopuje, nad Siao-kchangem neonový bůh města zcela zvítězí. Jeho pečlivě plánovaná rebelie vyzní do prázdna a na konci filmu vede k naprosté rezignaci na vazby s okolním světem (což je opět vyjádřeno nepřímo scénou, kdy mladík čeká na důležitý hovor, ale ve chvíli, kdy telefon začne zvonit, není schopen sluchátko zvednout a místo toho odejde pryč).

Snímek je rebelský také zádumčivostí a nepřístupností, se kterou komunikuje s divákem. Formálně vychází z Chouova minimalismu, který už sám o sobě vyžaduje pozornost při sledování, ale v případě Rebelů se nedá mluvit o pouhém přesném pozorování reálných situací. Mnoho na první pohled realistických scén má symbolický význam. Například motiv vytopeného bytu a klesání a zvyšování vodní hladiny v něm výmluvně pojmenovává stav světa a vztah hrdinů k němu. Podobně funguje i hudební složka filmu, tvořená jedinou jednoduchou melodií hranou na zastaralé syntetizátory, která se v průběhu filmu monotónně opakuje. Tento hořce výsměšný pochod připomíná hudební doprovod videoher, které ve filmu hrdinové hrají a jejichž hlavním motivem také bývá rebelie ve smyslu boje jedince s uniformním a početným davem nepřátel. Významy lze najít i v samotném pohybu kamery, nejpatrněji v závěrečném záběru filmu, kdy právě kamerová jízda vyřkne nad postavami a jejich prostředím konečný verdikt, když z velkého celku barevného chaosu nočního města panoramuje vzhůru na klidná, jednolitá a zamračená oblaka, představující zcela jiný, nedotknutelný a mnohem prchavější, ale zároveň mnohem trvalejší svět.

Rebelové neonového boha jsou rebelský, ale ne revolucionářský film. Nepřicházejí s novou formou filmového vyprávění, pouze do klasické narativní struktury podvratně vkládají nejrůznější znepokojující prvky. Samotný příběh také nepřichází s žádnou revoluční myšlenkou. Jeho hrdinové jsou rebelové v pravém slova smyslu, protože za jejich chuligánstvím nestojí žádná vize lepšího světa, žádný cíl ani ideologie, ale pouhé znechucení a nespokojenost se stavem světa. Jejich jednání nepředstavuje radikální vzpouru, ale hořké osamělé vzdorování otupujícím a pokřivujícím náporům okolního světa jatého pod vládu zlovolného neonového boha.

Antonín Tesař