|
Tchajwanský film v domácím kontextu – rozhovor s Peggy Chiao
¬ články / rozhovory - 1. 1. 2007
Peggy Chiao je mezinárodně uznávaná tchajwanská filmová teoretička, profesorka a producentka. Jako jedna z klíčových osob „nového tchajwanského filmu“ a autorka desítek knih a studií figurovala coby dramaturg či člen poroty mnohých mezinárodních festivalů. V roce 1996 založila progresivní produkční společnost Arc Light Films a mladým filmařským talentům pomáhá i coby přednášející na filmové katedře tchajpejské univerzity. U příležitosti konání druhého ročníku festivalu asijských filmů Filmasia přijala pozvání do Prahy, kde program festivalu doplnila týdenním cyklem přednášek s cílem představit tchajwanskou kinematografii.
Rozhovor s Peggy Chiao představuje tchajwanský film v domácím a mezinárodním kontextu a to hlavně z pohledu ekonomického a výrobního, zaměřuje se také na rozdíly přijímání tchajwanských filmů domácím a mezinárodním festivalovým publikem a nastíní možnosti budoucího směřování filmové produkce Tchaj-wanu.
Kolik filmů se ročně na Tchaj-wanu natočí?
V roce 2005 vzniklo sedmnáct a o rok dříve dvacet čtyři titulů s celovečerní stopáží.
Kolik z nich se dostane na zahraniční filmové festivaly?
Asi pět až šest, plus spousta krátkých filmů, animovaných filmů a dokumentů.
Kolik z celkového počtu vyrobených filmů se dostane do některé zahraniční národní distribuce?
Zpravidla se to týká pouze děl mezinárodně uznávaných a zavedených režisérů jako Chou Siao-sien (Hou Hsiao-hsien), Edward Yang či Cchai Ming-liang (Tsai Ming-liang) a i ty najdou distributora jen v rámci specializovaných filmových trhů, jakými jsou Francie či Japonsko.
Překrývá se výběr zahraničních festivalů a distributorů, nebo si oba okruhy vybírají specifické typy filmů?
Filmy s gay laděním nebo tématikou mohou být vybrány pro trh specializovaný na gay publikum. Několik filmů bylo populárních na festivalech s asijskými sekcemi, ale ty se do distribuce dostanou jen zřídka. V poslední době se někteří producenti a režiséři pokusili proniknout na mezinárodní trh tím, že zkoušeli napodobit Japonsko a Jižní Koreu v žánru hororu, ale to nepřineslo žádné velké úspěchy.
Jaké zahraniční distribuce jsou největším odbytištěm pro tchajwanské filmy?
Francie a Japonsko, ovšem ne v takové míře, aby se dalo mluvit o pravidelné distribuci tchajwanských filmů.
Sedmdesátá a osmdesátá léta jsou považována za zlatou éru tchajwanského filmu. Roční produkce se pohybovala mezi dvěma a třemi sty tituly a jednu dobu byl Tchaj-wan dokonce třetím světově největším výrobcem filmu. Co způsobilo pozvolný pád filmového průmyslu v následujícím desetiletí?
Záplava hollywoodských filmů po zrušení kvót chránících tchajwanský film, americké ovládání projekcí skrze monopoly řetězců kin a stále rostoucí počet jimi vlastněných modernizovaných multiplexů, pirátské videokazety, video CD a DVD, opakování stejných témat u domácích filmů a pozdější divácké otrávení samolibými filmy. Osobně bych dále přidala politický neklid a silný nástup jiných forem zábavy než je film.
Jaký je podle vás současný stav tchajwanského filmového průmyslu?
Příšerný.
Jakým způsobem je tchajwanský film financován?
Během posledních deseti až patnácti let byly filmy financovány převážně ze státních subvencí a z peněz některých domácích televizních stanic. Velmi vzácné jsou případy filmů financovaných zahraničními koproducenty. Většinou se jednalo o snímky zavedených režisérů (Chou Siao-sien a japonské studio Šóčiku a francouzská společnost Ocean, Tsai Ming-liang a francouzská společnost Wild Bunch), nebo o filmy specifických žánrů (jako například horor Předvolání do pekla (Šuang tchung; 2002) spolufinancovaný americkým studiem Columbia). Výjimkou je Li An (Lee Ang). Jeho filmy běžně vznikají coby hongkongské, americké a tchajwanské koprodukce.
Jakou roli ve financování tchajwanského filmu hrají stát, soukromí producenti, velké korporace, zahraniční investice a koprodukce?
V posledních letech se tchajwanský filmový průmysl vlivem nedostatečné státní politiky prakticky zhroutil. Krachu se vyhnulo pouze malé množství nezávislých společností a mladých filmařů. Někteří soukromí producenti, jako například já, natočili filmy v koprodukci se zahraničím (mé filmy Lan-se ta men (Blue Gate Crossing; 2002), Pekingské bicykly (Š'-čchi suej te tan čche, 2001), Aj ni aj wo (Miluji tebe, miluji sebe; 2001) spolufinancovala francouzská společnost Pyramide), ale obecně řečeno jsou filmaři závislí na každoročních státních subvencích, o které musejí soupeřit. Podle mě je to žalostné.
Jsou na Tchaj-wanu i velká filmová studia?
Tchaj-wan dříve měl státní filmová studia, konkrétně Ústřední filmovou společnost (Central Motion Picture Company) vlastněnou Kuomintangem, Čínské filmové studio (China Film Studio) ve vlastnictví armády a Tchajwanské filmové studio (Taiwan Film Studio) spadající pod provinční vládu tchajwanské oblasti. První jmenované bylo velmi aktivní a v osmdesátých a devadesátých letech podporovalo „nový tchajwanský film“. Před šesti roky prohrál Kuomintang prezidentské volby a dané studio přestalo fungovat před dvěma roky.
Je filmová výroba na Tchaj-wanu konkurenční průmysl, nebo producenti vzájemně spolupracují?
Tchajwanští filmaři jsou proslulí vzájemným slovním napadáním, což je dílem slabého subvenčního programu a rozdílnými tvůrčími frakcemi uvnitř „nového filmu“. Producenti zpravidla nespolupracují. Výjimkou bylo počáteční období „nového filmu“.
Kdo vlastní tchajwanská kina a jak funguje domácí distribuce? Mají tchajwanští filmaři potíže dostat své filmy do celonárodní distribuce (podobně jako nestudioví režiséři v Japonsku)?
Nejvíce ziskovými kiny jsou multiplexy Warner Village (podnik se společnou majetkovou účastí společností Warner Bros. a Village Roadshow – pozn. aut.). V Tchaj-peji představují 23 % trhu. (Tchaj-pej představuje zhruba 50 % příjmů tchajwanských kin.) Většina tchajwanských filmů je uváděna v malém množství specializovaných kin. Všeobecně rozšířené multiplexy uvádí pouze hollywoodské mainstreamové filmy a filmy financované nebo distribuované velkými hollywoodskými společnostmi (Tygr a drak (Wo chu cchang lung; 2000), Předvolání do pekla a Silk (Guisi, 2006)). Pro tchajwanské filmaře je tedy rozhodně těžké dostat se do celonárodní distribuce.
Jaké procentuální zastoupení mají v tchajwanských kinech domácí filmy v porovnání s filmy z dalších jihoasijských zemí a z USA?
Tchajwanské filmy klesly na pouhé 1 % tržního podílu, hongkongské filmy zaujímají 4-6 % a hollywoodské filmy okolo 90–95 %. Filmy z Čínské lidové republiky tchajwanské diváky kvůli politickému odporu příliš nezajímají (s výjimkou velkovýpravných spektáklů z poslední doby jako Hrdina (Jing siung; 2002), Klan létajících dýk (Š' mien maj fu; 2004), Jie jen (The Banquet; 2006) a Wu ťi (The Promise; 2005). Na tchajwanský trh se dostane jen velmi málo filmů z jihovýchodní Asie a ty zpravidla spadají do žánru hororu, nebo to jsou filmy, které svým tématem vzbuzují senzaci (například filmy o transvestitských hráčích volejbalu nebo boxerech). Korejské televizní seriály se u nás těší velké popularitě, ale korejské filmy nejsou moc oblíbené. Postupně se však rozrůstá okruh fanoušků korejských hororů a akčních filmů.
Jaké filmy zaujímají přední příčky na žebříčcích návštěvnosti tchajwanských kin?
Jako všude jinde i na Tchaj-wanu patří pozice mezi Top 10 hollywoodským blockbusterům pro nejširší publikum. Těch pár filmů vzniklých v čínsky mluvících zemích, které se dostanou do Top 10, jsou tituly zaštítěné hvězdnými jmény Jackieho Chana, Jeta Liho a Liho Ana.
Jaká zahraniční filmová produkce je po filmech z USA druhá nejpopulárnější na Tchaj-wanu?
Hongkongská.
Plánuje vláda nějaká opatření, kterými by zajistila lepší podmínky pro tchajwanské filmy na domácím trhu (jako například kvóty na promítání v Jižní Koreji)?
Vláda se snaží vyvinout opatření k upevnění filmového průmyslu. Snaží se nalákat investory z oblasti korporačního obchodního prostředí, založit UniTaiwan, organizaci podobnou francouzské CNC/UniFrance nebo korejské KOFIC (státní organizace propagující národní filmy v zahraničí a usnadňují navázání kontaktů zahraničních festivalů a distributorů s domácími tvůrci a producenty – pozn. aut.). Co se týče ochranných opatření na podporu domácího filmu: Tchaj-wan měl kvóty na projekce a na dovoz zahraničních filmů, ale tváří v tvář americké ekonomické agresi při obchodních jednáních během devadesátých let byl domácí trh donucen se bez jakýchkoli ohledů na přežití domácího filmu plně otevřít Západu.
6. listopadu 2006 vláda představila pětiletý plán na podporu tchajwanského filmu s každoročním rozpočtem 4,6 miliónu amerických dolarů vyhrazeným na subvence pro deset až dvacet komerčních filmů produkovaných na Tchaj-wanu počínaje rokem 2007. Doposud existoval pouze plán vládních subvencí zpravidla určených pro menší, osobitější umělecké celovečerní, animované a dokumentární filmy.
Daný plán by měl vzkřísit tchajwanský filmový průmysl tím, že bude podporovat mezinárodně uznávané režiséry v natáčení filmů, které mají potenciál, aby uspěly na trhu. Za cíle si klade každoroční pětiprocentní navýšení podílu domácích filmů na tchajwanském trhu, uvedení jednoho až dvou domácích filmů každý měsíc a ve finále dosažení roční produkce čtyřiceti celovečerních filmů.
Dalším vládním projektem je zřízení národního filmového centra v tchajwanské oblasti.
Momentálně nelze říci, zdali se tyto plány podaří úspěšně uskutečnit, nebo jestli se negativně promění v důsledku politických a ekonomických tlaků.
Jakým směrem by se měl tchajwanský film vydat do budoucnosti – mezinárodní, celoasijské, celočínské, či čistě domácí produkce; žánrové filmy, autorské filmy, či žánrové filmy točené autorskými osobnostmi?
Dobrá otázka. Sami se jí zabýváme každý den. Podle mě jsou více životaschopné celočínské filmy s celoasijskými prvky, tedy filmy zaměřené na celoasijské publikum. Nemůžeme jen tak přehlížet každoroční dvaceti až třicetiprocentní nárůst čínského filmového trhu. Nemůžeme jen tak nic nedělat a nadále stát stranou blízkým vztahům mezi Čínou a Hongkongem vzešlých z dohody CEPA (Closer Economic Partnership Arrangement = Dohoda o užším ekonomickém partnerství – pozn. aut.). Filmy by měly obsahovat korejské či japonské herce a témata. Kvalita by měla být určujícím prvkem, kterým se tchajwanské filmy, žánry a autoři budou lišit od ostatních.
Co je typické pro styl a témata tchajwanského filmu?
Společné kulturní dědictví, nebo chcete-li historie, z něhož se zrodily osobité autorské styly. Jako například estetika mizanscény a dlouhých záběrů Choua Siao-siena, moderní a postmoderní senzitivita Edwarda Yanga, minimalismus městské osamělosti Cchaie Ming-lianga a kulturní, generační či sexuální konflikty přesunuté do standardů hollywoodského filmu u Liho Ana.
Ještě dnes mladí filmaři vzhlížejí k Chouovi a Yangovi jakožto ke svým hlavním inspirátorům. Realismus a dlouhé záběry v dokumentárním stylu jsou stále patrné v mnoha mladických filmech. Překvapivě největší vliv měli tchajwanští tvůrci na šestou generaci čínských filmařů, na režiséry jako například Ťia Čang-kche (Jia Zhang-ke) či Wang Siao-šuaj (Wang Xiao-shuai).
Ovšem pod vlivem špatných tržeb se změnili i mistři tchajwanského filmu. Chou navzdory svému směřování k realismu začal hlavní role obsazovat hongkongskými hereckými hvězdami a Cchai ve filmu Chuť melounů (Tchien pien i tuo jün; 2005) šel proti zažitému vnímání hranice pornografie, přičemž si sliboval, že na takovou exotiku přitáhne větší publikum.
Jaká jsou specifika tchajwanských žánrových filmů?
Tchajwanští filmaři nějakou dobu zkoušeli natáčet kung-fu filmy, ale nepodařilo se jim přijít s charismatickými hereckými hvězdami, ani vytvořit formálně lákavý a populární styl filmů. V tomto desetiletí se do módy dostaly horory. Předvolání do pekla a Silk vyzdvihují téma rodiny a její krize a disfunkčnosti. V těchto filmech původci děsu ohrožují nejen jednotlivce, ale rodinu jako celek. To je velký rozdíl oproti sexuálním konotacím západních hororů.
Čím se tchajwanský film liší od ostatních čínských kinematografií?
Všechny tři Číny mají odlišné tradice a styly filmu. Historické eposy z Čínské lidové republiky tíhnou k používání příběhu coby nástroje pro ilustraci historických a politických změn. Hongkongský filmový průmysl je nejvíce komerčně zaměřený; vystavěl svůj studiový systém podle hollywoodského vzoru a vyzdvihuje hvězdy a zábavní potenciál. Tchajwanské filmy jsou naproti tomu převážně osobní a umělecké a akcentují intelektuální kontext a senzitivitu převzatou z evropských uměleckých filmů padesátých a šedesátých let.
Toto desetiletí bude ve znamení vzájemné výměny. Příkladem budiž snímky Liho Ana a Čanga I-moua (Zhang I-mou), které k úspěchu využily exotické čínské exteriéry a tvůrčí potenciál, herecké hvězdy a choreografy bojových scén ze všech tří zemí. Já sama tento koncept používám od filmu Pekingské bicykly (Š'-čchi suej te tan čche, 2001). Můj nejnovější film, Čchan ta (The Drummer; 2007), se momentálně stříhá v Berlíně, režíroval ho hongkongský režisér Kenneth Bi a většina scén se natáčela na Tchaj-wanu. Tento způsob práce mi dává velké množství svobody. Můžeme využít schopnosti kreativních a zručných filmových profesionálů z jakékoli země.
Liší se zahraniční přijetí tchajwanských filmů od pohledu domácího publika?
Ano. Tchajwanští diváci rázně vyjádřili svou averzi vůči náročným osobním filmům tchajwanských tvůrců. Na druhou stranu některé z těchto filmů jsou nadále vychvalovány zahraničními festivaly, některými uznávanými kritiky a západními filmovými teoretiky.
Jak reagují tchajwanští diváci na zahraniční ocenění domácích filmů?
Povím vám smutnou anekdotu. Jednou jsem dávala do distribuce jistý film a jeden majitel kina mě naléhavě žádal, abych nezmiňovala, že ten film získal cenu na mezinárodním festivalu. „Ceny jsou osvědčeným kasovním repelentem,“ říkal mi vystrašeně. Jaká ironie, když se zahraniční festivalová ocenění používají jako hlavní motiv propagačních kampaní.
To naznačuje, co si lidé myslí o těchto oceněních. Mladí vysokoškolští studenti je mají za doklady „náročnosti, učenosti a pomalého tempa“. Tchajwanské filmy získaly přední filmové ceny – Palmy v Cannes, benátské Zlaté lvy, berlínské Stříbrné medvědy atd. Jednu dobu byla domácí média plná zpráv z festivalů, ale diváci si mysleli, že ocenění byla nezasloužená, a ptali se: „Co se cizincům na těch nudných filmech líbí?“
Festivalová ocenění bohužel moc nepomohla ani u zahraniční distribuce (s výjimkou filmů Liho Ana a Raz, dva (I i; 2000) Edwarda Yanga). Město smutku (Pej-čching čcheng-š', 1989) získalo Zlatého lva na festivalu v Benátkách a dočkalo se uvedení pouze v Itálii a to navíc až po několika letech. Mé filmy Aj ni aj wo (Miluji tebe, miluji sebe; 2001) a Pekingské bicykly vyhrály Zlaté medvědy v Berlíně, ale jen stěží se prodaly do Japonska a Koreje.
Kteří domácí režiséři jsou na Tchaj-wanu nejpopulárnější?
Nejpopulárnějším režisérem je Li An, pokud ho neberete jako amerického režiséra. Na Tchaj-wanu má statut národního hrdiny a jeho filmy vždy měly silnou domácí podporu. Hulk (USA, 2003) a Jízda s ďáblem (Ride With the Devil; USA, 1999) sice nebyly tak úspěšné, ale v porovnání s tržbami v ostatních zemích byly jejich tchajwanské tržby dobré. Snobští vyznavači filmového umění Liho filmy blahosklonně charakterizovali jako „televizní estetiku“, ale média a publikum ho milovali. Kritika začala utichat poté, co získal několik Oscarů.
Pro místní diváky nejsou hlavním důvodem koupě lístků režiséři, nýbrž herecké hvězdy. Těmi nejoblíbenějšími jsou hongkongští herci Jackie Chan, Jet Li, Chow Yun-Fat a Stephen Chow. Dalšími diváckými magnety jsou Andy Lau, Zhang Ziyi, Maggie Cheung a Tony Leung. Co se týče režisérů, spoléhá tchajwanské publikum spíše na Johnnyho To (Volavka (Mo gan doh; 2002)) a Čanga I-imoua (Hrdina) než na domácí režiséry.
Existují nějaké tchajwanské filmy, které zůstávají zahraničním divákům skryty, neboť se nedostanou do výběru mezinárodních festivalů?
Žádné takové mě nenapadají. Ale na objevení a docenění západními teoretiky teprve čeká nedávno zesnulý Li Chan-siang (Li Han-hsiang). Byl původem z Číny, ale jméno si udělal v exilu v Hongkongu, kde pracoval pro studio Shaw Brothers. V šedesátých letech přešel na Tchaj-wan. Li se, podobně jako King Hu, stal legendou tchajwanského filmu. Ráda bych uspořádala retrospektivu jeho díla.
Co očekávají zahraniční kritici a diváci od tchajwanského filmu? Lze Tchaj-wan brát jako trademark v oblasti filmu (podobně jako Jižní Koreu a Hongkong)?
Mezinárodní festivaly a mnozí západní filmoví teoretici zpravidla tchajwanskou kinematografii vidí jako silně osobní umělecké filmy. V tom smyslu máme podobný statut jako íránský film. Někteří teoretici upozorňují na to, že tchajwanská kinematografie je mnohem komplexnější a různorodější. David Brodwell si myslí, že Chou Siao-sien znovu objevil význam dlouhého záběru. Jean Douchet o tchajwanském filmu mluví jako o přímém nástupci francouzské nové vlny. Někteří japonští kritici nalézají podobnosti se starými japonskými mistry jako Ozu, Kinošita a Naruse a spatřují nostalgii po nich.
Jenže filmový trh jihovýchodní Asie, stejně jako tchajwanský, preferuje více zábavné filmy a o tchajwanský film nemá zájem.
Západní festivaly dávají přednost autorským osobnostem, ovšem i festivaly se navzájem liší svým vkusem. Například v Cannes preferovali Choua před Lim Anem. Ale vkus se může změnit. Stačí, aby festival změnil ředitele, a může se proměnit jeho celé zaměření. Je potřeba neustále sledovat trendy a změny vkusu mezinárodních festivalů a trhů. Včera byla hitem Čína, dnes je to Korea a zítra kdo ví co.
Ovšem opravdu dobré filmy nikdy o své publikum nepřijdou. Tchajwanské filmy lze propagovat jako celek skrze to, že různorodost a odlišný filmový jazyk jsou také důvody, které vedou lidi k uznání bující kreativity filmů.
Jiří Flígl
Rozhovor byl ve zkrácené verzi publikován v týdeníku A2.
| 
