Kletba zlatého květu

Po dvou starších civilních filmech Cesta domu (Wo te fu čchin mu čchin, 1999) a Nikdo nesmí chybět (I ke tou pu neng šao, 1999) uvedených v prosinci minulého roku se do české kino distribuce vrací čínský režisér Čang I-mou (Zhang Yimou), autor mezinárodních komerčních hitů Hrdina (Jing siung, 2002) a Klan létajících dýk (Š' mien maj fu, 2004). Jeho nový film představuje návrat k formátu opulentních velkorozpočtových podívaných, které mu na jedné straně vynesly světové renomé, ale současně i neutuchající kritiku. Jedním z trnů v oku zahraničních recenzentů je fakt, že se jedná o komerční zakázky, které principielně narušují představu o Čangovi coby autorském filmaři, který každým filmem rozvíjí své osobní téma. Mladí čínští režiséři mu zase vytýkají formální manýrismus, který vidí jako podbízení se západnímu publiku.

Obě uvedené kritické strany více něž co jiné ukazují neochotu přijmout filmy s velkými rozpočty jako umělecky hodnotná díla a především nepochopení Čangovy filmařské metody. Je pravda, že většinu z Čangových patnácti celovečerních snímků charakterizuje opulentní a opojná vizualita, jenže ta je pouze zástupná. Zatímco někteří režiséři například emoce vyjadřují budováním vypjatých situací a sledováním realistických reakcí postav, Čang divákům emoce předává tím, že z celých scén dělá jejich obrazové metafory. Předmětem jednotlivých scén totiž není to, jak jsou barevně laděné, ani to, co se v nich odehrává. Právě mnohými zatracovaný expresivní formalismus Čang využívá, aby divákům dal odstup od obsahu konkrétní události děje filmu a příběhu postav. Vytváří vizuální metafory, které zdůrazňují primární významy a obecnou emocionální rovinu. Například konfrontace dívky Měsíc (Čang C'-i (Zhang Ziyi)) a Sněhové vločky (Maggie Cheung) v Hrdinovi, která se odehrává v lese s podzimem zbarveným listím, má primárně podobu souboje. Čang ovšem namísto bojové akce stylizací zdůrazní emoce obou žen. Padající listí a listy zvířené soubojem odráží hněv a vnitřní chaos dívky Měsíc, a naproti tomu ladné a zpomalené pohyby Sněhové vločky na začátku střetu vyjadřují její zdánlivou povznesenost a chladnost. Vývoj souboje však opět skrze víření spadaného listí ukáže, že Sněhová vločka v sobě třímá mnohem větší zlobu a hněv, než její protivnice.

Podle stejného principu Čang buduje i postavy svých filmů. Ať už příběh pojednává o dívce zamilované do vesnického učitele (Cesta domů), manželském páru, který přežil napříč pohnutou historií moderní Číny (Chuo-če (Žít, 1994)), nebo o muži, jenž dal císaři impuls ke sjednocení Číny (Hrdina), v Čangově podání dostávají všechny postavy principielně stejné ztvárnění. Pro Čanga totiž není důležité, co konkrétně udělaly, ani se nevěnuje jejich osobnosti, či psychologickým pohnutkám. Jeho postavy neprožívají své životy coby individuality v konkrétní době a na historicky a kontextově podmíněném místě, nýbrž jako obecně platné entity povznesené za hranici své reality a esencializované pouze na emotivní rozměr svých skutků. V uvedených třech filmech tedy sice sledujeme pohnuté osudy ústředních postav, ale díky stylizovaným expresivním výkonům jejich hereckých představitelů přejímají hrdinové roli chodících metafor pro neutuchající lásku, nezlomnost lidského pudu přežít a přinášení obětí pro vyšší ideály.

Upírat Čangovi výpravu, velké hvězdy a expresivní barevné ladění scény znamená popírat jeho přístup k filmu, jeho styl. Právě snímky, jež nejsou vázané na realitu a plně rozehrávají expresivní stylizaci obrazu, představují jeho nejkomplexnější díla s maximálním emocionálním dopadem na diváka. Ačkoli to neznamená, že by nedokázal natočit formálně realistický poutavý snímek (dokladem budiž například Čchiou Ťü ta kuan-s´ (Čchiou Ťü jde k soudu, 1992) a Chvíle štěstí (Sing-fu š'-kuang, 2000)), je evidentní, že pro svou tvorbu potřebuje velké rozpočty. Jednoznačně to dokládá právě poslední film Kletba zlatého květu, který lze z jistého pohledu označit za vrchol jeho tvorby.

Nový Čangův film je kostýmní drama, jež se s výjimkou několika scén kompletně odehrává uvnitř císařského paláce. S Hrdinou a Klanem létajících dýk ho tedy pojí pouze produkční zázemí, ale jinak je mezi nimi nepřeklenutelná žánrová propast. V praxi to znamená, že film sice podle očekávání má ještě větší rozpočet než předchozí snímky a hrají v něm ještě větší hvězdy, ale jinak je prostý bojových scén a malebných přírodních scenérií vycházejících z příslušnosti předchozích dvou titulů k žánru wu-sia (wu xia). Kletba zlatého květu pojednává o rozkolu v císařské rodině, který má podobu složitých palácových intrik a posléze přerůstá v otevřený boj o moc. Hlavní osu snímku tvoří střet dvou neústupných, dominantních osobností císaře a císařovny (ztvárněných hereckými ikonami Chowem Yun Fatem a Kung Li (Gong Li)). Jejich konflikt do sebe vtahuje další členy rodiny a přináší zkázu všem okolním postavám. Film se nezabývá otázkou viny a práva, ale naopak celý střet pojímá jako tragédii zdůrazňující emocionální utrpení všech zúčastněných. Čang věrný svému výše popsanému stylu nezůstává na rovině klasického kostýmního dramatu, nýbrž koncept dále rozvádí do komplexní metafory o vztahu řádu a chaosu, potažmo nemožnosti narušit řád.

Řád ve filmu zastupuje prostředí paláce. Rituální chod císařského sídla s přesně synchronizovanými služebníky, precizně dodržovanou etiketou podřízenosti a pravidelným odříkáváním hodin, stejně jako precizní estetická symetrie architektury a výzdoby a předpisová úprava oblečení a dekorativních ozdob – to vše představuje neměnný a neotřesitelný řád, který bude nadále ubíhat podle svých principů bez ohledu na emocionální pohnutky, které v jeho středu prožívají lidské bytosti. Právě postavy se svými vztahy, křivdami a piklemi tematizují chaos, který se proplétá uvnitř řádu. Podobně jako řád najdeme i chaos vyjádřený v množství dějových motivů (především vztahy uvnitř císařské rodiny porušující klasický konfuciánský model rodinné etiky), ale také v jemných detailech jako je například našití nového emblému na staré roucho, čímž se poruší původní vzor látky.

V Kletbě zlatého květu se diváci dychtící po bojové choreografii dočkají pouze třech „akčních scén“, ale ty mají ještě více metaforickou roli než souboje v předchozích dvou Čangových historických filmech. Podobně jako úvodní scéna tance a souboje v Klanu létajících dýk, slouží i zdejší tréninkový duel otce císaře s jeho druhorozeným synem především k představení osobností daných postav. Bojová scéna podpořená speciálními efekty vystihne neotřesitelnou pozici císaře a jeho dominantní osobnost příměji než dlouhé dialogy, či spletité scény, které by zvolil jiný režisér. Další dvě bojové scény – útok zabijáků na rodinu císařského lékárníka a závěrečná epická bitva desetitisícových armád na dvoře císařského paláce – mají stejně metaforickou funkci, ale tentokráte se vztahují k centrálnímu tématu filmu. První z nich symbolizuje vstup chaosu do řádu a předznamenává závěrečnou tragédii. Ta kulminuje v poslední bitevní scéně, která vizuálně parafrázuje střet chaosu s řádem a jeho předem jasný neúspěch. Metaforický rozměr závěrečné bitvy zdůrazňuje vedle dramaturgické výstavby, vizuální stylizace a hereckých projevů také střih. Čang a jeho střihač záběry v závěrečné bitvě skládají nejen na základě principu příčiny a následku (jeden záběr navazuje jako chronologická reakce na předchozí), ale v několika případech využívají i skladbu významovou (tzv. montáž atrakcionů), kde z významů dvou střihem spojených záběrů vyvstane asociovaný třetí význam.

Stejně jako v předchozích filmech Čang demonstruje a rozvíjí ústřední téma střetu řádu a chaosu na základě postav, v tomto případě na jejich tragédii. Tragičnost hrdinů vychází ze dvou rovin, primárně z jejich vlastních činů a sekundárně z nicotnosti jejich konání vůči řádu světa. V kontextu politické a sociální situace současné Číny se může v souvislosti s postavami a „řádem světa“ nabízet výklad Kletby zlatého květu z pohledu ideologické analýzy. Tento přístup by ovšem byl přehnaný, neboť řád světa zde figuruje nikoli v politickém, nýbrž v konfuciánském a buddhistickém významu. Pro názorný doklad Čangovy roviny ideologie a postav můžeme film srovnat například s historickými snímky japonského režiséra Masakiho Kobajašiho Harakiri (Seppuku, 1962) a Vzpoura (Džóiuči: Hairjó cuma šimacu, 1967). Jejich hrdinové se také vzepřou řádu a tragicky umírají, přičemž řád zůstává neotřesen. Jenže zatímco Kobajašiho samurajové představují střet humanismu s prohnilou ideologií společenského řádu, zde se střetávají osoby zaslepené vlastními cíli s obecným řádem univerza. Ideologické zaměření Kobajašiho postavy staví na jednoznačné strany dobra a zla a dělá z umírajících hrdinů morální vítěze. Naproti tomu obecný, až filosofický přístup Čanga formuje morálně komplexní, nejednoznačné postavy a ukazuje politováníhodnost pošetilého lidského konání.

Tragický rozměr postav a spletitost vztahů mezi nimi zase nevyhnutelně vybízí ke srovnání s tragédiemi Williama Shakespeara. V obou případech sledujeme postavy intrikující proti sobě, které posléze svými plány schází. Stejně jako u evropského klasika existují v Kletbě zlatého květu pouze nevinné oběti (dcera císařského lékárníka) a oběti svých činů (všichni ostatní). Jeden ze základních principů všech Shakespearových tragédií spočívá v „tragické chybě“ (tragical flaw), tedy charakterové vlastnosti ústřední postavy, která ji a její blízké přivedla do záhuby (Hamletova nerozhodnost, Romeova impulsivnost). Naproti tomu tragický konec Čangových postav nepodmiňuje jejich charakter, nýbrž to, že se prohřešili vůči konfuciánské ideji podřízenosti a striktní etiky uvnitř rodinné hierarchie a tím i proti řádu univerza. Čang svým formálním odstupem osudy postav nahlíží v rámci obecného řádu světa, který je neotřesitelný (což mrazivě dokládá sekvence úklidu palácového dvora po závěrečné bitvě). Ústřední tragédie Kletby zlatého květu tedy sice vychází z postav, ale jde za hranice individuálního utrpení, až na obecnou filosofickou rovinu.

Ne náhodou Čang ve filmu tematizuje mandalu a celé dílo jejím obrazem zakončuje. Tento buddhistický (potažmo hinduistický) termín označuje obrazový diagram, který znázorňuje obecný řád univerza s jeho vzájemně propojenými protiklady. Nejčastější varianta madaly má podobu kruhu, symbolizujícího nebe, svět a řád, jehož se zevnitř svými vrcholy dotýká čtverec, který zastupuje zemi, člověka a chaos. Jestliže Čangovy předchozí snímky označíme za filmové metafory pro city, lidské vlastnosti a život jako takový, pak Kletba zlatého květu představuje krok ještě dál, filosoficky výše, k filmové mandale. Je velkolepým, pečlivě vystavěným metaforickým obrazem, který ukazuje obecný řád světa a dává divákům nahlédnout tragédii postav, které se proti němu prohřešily.

Jiří Flígl