Krvavé pobřeží

Před dvaceti lety platil John Woo za jednoho z nejosobitějších tvůrců v tehdy ještě britském Hongkongu. Jeho filmy Lepší zítřek (Ying hung boon sik, 1986), Lepší zítřek 2 (Ying hung boon sik II, 1987), Killer (Dip hyut shueng hung, 1989), Kulka v hlavě (Dip huet gaai tau, 1990) a Hard Boiled (Laat sau sen taan, 1992) se staly milníky hongkongské kinematografie a západním divákům definovaly standardy pro asijské akční filmy. Po odchodu Wooa do Hollywoodu fanoušci lamentovali nad upadající kvalitou jeho amerických snímků, což dále mramorizovalo zmiňovaná díla. Není proto divu, že již samotné ohlášení příprav natáčení, z něhož vzešlo Krvavé pobřeží, provázela náruživá pozornost domácího i zahraničního publika – John Woo se po patnácti letech na Západě vrátil do Asie a tam se chopil režie nejdražšího filmu v historii celého kontinentu.

Filmový projekt zpracovává jedno z mnoha válečných tažení popsaných v klasickém čínském románu Příběhy Tří říší (San-kuo jen-i; Romance of the Three Kingdoms), který ve čtrnáctém století na základě lidových vyprávění o historických událostech z doby začátku našeho letopočtu sepsal Luo Kuan-čung (Luo Guanzhong). Pro Číňany, ale také pro obyvatele dalších dálnovýchodních zemí se jedná o notoricky známé a uctívané vyprávění. Podobně jako u adaptace Tolkienova Pána prstenů (The Lord of the Rings) proto tvůrci museli myslet na to, že se při jeho adaptování v prvé řadě potřebují zavděčit publiku, které vůči filmu bude vznášet nemalá očekávání a přemrštěné nároky. S ohledem na zájem veřejnosti, který tvůrci ještě přiživovali pravidelnými informacemi z natáčení, byla každému detailu věnována maximální pozornost a enormní důležitost získalo samo obsazení legendárních hrdinů i způsob zpracování jednotlivých událostí.

Jelikož filmaři nehodlali opomenout žádnou část vyprávění o vojenské anabázi vrcholící ohromnou bitvou u Rudého útesu a rozhodli se dát každé z postav příslušný prostor, vznikl nakonec takřka pětihodinový epos. Asijští diváci proto dílo v kinech zhlédli rozdělené do dvou částí, jejichž premiéry od sebe dělila půlroční pauza. S vědomím kulturní specifičnosti projektu se tvůrci sami rozhodli, že ho pro západní distribuci sestříhají na polovinu. V této podobě se pod názvem Krvavé pobřeží dostal i do českých kin.

Krácení asijských filmů pro uvedení v USA či Evropě se stalo běžnou praxí západních distributorů, kteří si za to vysloužili nenávist fanoušků asijské kinematografie (nechvalně známé jsou v tomto ohledu praktiky americké firmy Miramax). V případě Krvavého pobřeží se však jedná o sestřih připravený samotnými tvůrci. Porovnání obou verzí by tedy mělo ukázat, jak se liší preference diváků v Asii a na Západě; lépe řečeno jak tyto rozdíly vnímají filmoví tvůrci. (Pro potřeby textu budeme pro asijskou verzi používat původní název Čch' pi a pro západní její český distribuční titul Krvavé pobřeží.)

Asijská verze - promenáda legendárních postav

V souladu s předlohou představuje Čch' pi výpravnou moralistní soap operu. Upřednostňuje privilegované vrstvy, jejichž příslušníky vyzdvihuje ze všedního světa do sebezahleděně nadreálného obrazu života na vysoké noze, jenž pouze zdánlivě připomíná realitu. Toto povznesení nad úroveň obyčejné existence umožňuje hrdiny maximální měrou idealizovat a vystavět vyprávění z titěrných prvků života, jako je různé pletichaření či utápění se v emocionálních okamžicích.

Formát morality (ve smyslu žánru) způsobuje, že postavy nevystupují jako komplikované lidské bytosti s mnohoznačnými osobnostmi, ale představují personifikace vlastností, potažmo ctností. Vyprávění pak pouze ukazuje hrdiny a hrdinky v různých situacích, kde bez jakéhokoli vnitřního vývoje opakovaně stvrzují své charaktery. Příznačným atributem postav je také jejich nefyzičnost. Nepociťují žádné fyzické potřeby (pijí a jedí jen na hostinách, kde to společenská povinnost vyžaduje), neznají únavu či slabost, neprožívají sexuální tužby (sex je pouze estetický akt oproštěný od chtíče), nemají fyzické deformace (rány po soubojích značí heroičnost a hojí se okamžitě, aniž by zanechaly jakékoli následky) a zpravidla jsou nesmrtelné. Pokud některá z postav zemře, není to tragédie, ale vyvrcholení jejího smyslu života. V souladu s tím umírají pouze vedlejší záporné postavy, u nichž smrt slouží jako ponaučení pro diváky, a vedlejší gerojové, kteří tak stvrzují svou obětavost.

Na podobném principu byly vystavěny také výpravné filmy Čanga I-moua (Zhang Yimou) Hrdina (Jing siung, 2002) a Kletba zlatého květu (Man čcheng ťin taj chuang ťin ťia, 2006). Ty ale dokázaly individuální konflikty postav vyvážit epickým záběrem, přičemž rovina osobního údělu hrdinů sloužila jako paralela k univerzálnímu řádu světa či společnosti. Ačkoli se i Čch' pi pokouší o podobné příměry, jejich vyznění je přehlušeno velikášským inscenačním obžerstvím. Nejkřiklavěji to dokládají bojové scény, které zabírají přes čtvrtinu celkové stopáže. Zatímco Čang zásadně odděloval duely jednotlivců a střety velkých davů, Woo přichází s přemrštěným ekvivalentem klukovského hraní si na akční hrdiny. Zdejší vojevůdci vystupují v bitvách jako nezdolní mistři bojových umění, kteří s ladnou grácií likvidují zástupy bezejmenného kannonenfutteru. Jejich entrée do bitevní vřavy dokonce mají podobu spawningu hráčů v počítačových hrách – doslova se rozestoupí štíty, hrdina vejde na scénu a začne za pochodu válcovat bezejmenné, uniformně oděné protivníky.

Pouze výjimečně se film pozastaví nad tím, že během bitvy zahynula spousta řadových vojáků. Ovšem jeden takovýto záběr trvající pár vteřin nemůže přebít předchozí desítky minut naivní glorifikace válčení, a vyznívá tedy jako absurdně užité klišé. Když k tomu připočteme, že většinu zbývajícího času film ukazuje hrdiny, kterak nonšalantně taktizují, přemítají nad uměním války a oduševnělé rozjímají při čajových dýcháncích, ukazuje se Čch' pi jako zbytnělá adorace privilegovaných vrstev (panovníci, aristokracie, generálové, váleční poradci) a jejich povýšenosti nad životy obyčejných lidí, kteří kvůli jejich rozmarům umírají.

Čch' pi svou konfekční uhlazeností a křiklavou povýšeností nad realitou evokuje barevné eposy z dob klasického Hollywoodu, jako např. Desatero přikázání (The Ten Commandments, USA 1956, režie: Cecil B. DeMille). Těm se podobá také ve formálním zpracování, které upřednostňuje povrchnost a plochost. Sice díky počítačovým animacím může oplývat dynamickými průlety kamery přes bojiště či seřazené vojsko, ale tímto pohybem pouze stvrzuje klouzání po povrchu. Oproti současnému trendu inscenovat impresivní obrazy válečného pekla, které diváky vtahují dovnitř vřavy (viz např. vynikající čínský válečný film Hrdinové války), předkládá Woo přežité nadreálné one-man show hrdinů (doplněné o komiksové sošné pózy), které z války dělají klukovsky přitažlivou podívanou.

Upřednostnění individuálních bojových exhibicí navíc odhaluje samoúčelnost četných scén, v nichž hrdinové promýšlejí strategii pro nadcházející střet. Bez ohledu na zvolený postup stejnak vždy bitva skončí tím, že hrdinové naběhnou na davy nepřátel a zmasakrují je. Samotné zobrazení průběhů bitev působí naprosto nekoncepčně. Ukazuje pouze ostrůvky jednotlivých bojůvek, které netvoří žádný provázaný celek (ať už ve smyslu chaosu bitvy či koordinované taktiky). Nelze se pak zbavit podezření, že tvůrci vymýšleli pouze efektní sekvence, ale vůbec se nezatěžovali bitvou coby kauzálně podmíněnou událostí s určitým průběhem. Tomu odpovídají i směšně nerealistické bitevní formace a fantaskní taktická uskupení desetitisícových armád.

Přes všechno výše řečené by neměl vzniknout dojem, že Čch' pi je špatný film. John Woo a jeho spolupracovníci vytvořili přesně to, co měli za úkol: nejdražší a nejspektakulárnější velkofilm čínské kinematografie. Stejně jako v případě jiných „nejdražších“ projektů světové kinematografie se jedná o nekonfliktní podívanou, která prvoplánově utvrzuje tradiční hodnoty. Pouze kvůli povaze předlohy se Čch' pi více podobá schematické pohádce pro nezletilé chlapce.

Západní verze – triumf povrchní exotiky

Jak již bylo uvedeno, má Krvavé pobřeží oproti Čch' pi poloviční stopáž. Přesto po masivním krácení nevykazuje vyprávění žádné trhliny. Odstraněny totiž byly pouze vedlejší epizodky a především množství samoúčelných exhibic hrdinů. Prokrácení dokonce z bojových sekvencí eliminovalo některé nelogičnosti a nesmysly.

Nejzásadnější odlišnost mezi oběma verzemi filmu představuje proměna rolí ženských postav. V Čch' pi vystupují pouze čtyři ženy (oproti necelým dvěma desítkám mužských postav): dvě manželky hrdinů, princezna a kurtizána. Jedna z manželek zemře hned v úvodu, přičemž se nad její smrtí nikdo nepozastavuje. Zato je vyzdvihováno hrdinství generála, který zachránil jejího novorozeného syna, jenž je jediný mužský potomek panovníka. Druhá manželka má mnohem zásadnější, ale neméně tradiční roli. Jako v trojské válce je to totiž ona, kvůli komu dojde k bitvě u Rudého útesu – touží po ní kancléř velící nepřátelským vojskům. Ve vztahu ke svému manželovi je hrdinka bezmezně oddaná a dokonce se neváhá obětovat pro úspěch jeho rozhodujícího útoku. Naproti tomu princezna představuje karikaturu emancipované ženy, která chce bojovat bok po boku mužů. V Čch' pi zastává roli směšné figurky, která ve finále jako jediná oplakává smrt někoho blízkého, což lze vnímat jako trest za to, že se pletla do věcí, kde nemá žena co dělat. A kurtizána prostě funguje jako objekt pro mužský chtíč a fetišizující pohled.

Radikálně tradicionalistický pohled na genderové role, který je i v dnešní Číně zpátečnický, by na Západě samozřejmě vůbec neobstál. Šikovným střihem se proto v Krvavém pobřeží stane z druhé manželky aktivní postava, z princezny bezpříznakově emancipovaná žena, která hrdě bojuje bok po boku s muži, kurtizána se objeví pouze na moment a smrt první manželky dokonce vyznívá jako tragédie.

Jinak je Krvavé pobřeží vůči Čch' pi ve stejném vztahu jako půllitr a litr libovolné kapaliny: náplň je v obou stejná, pouze jí v jednom případě je víc. Vedle zjevné výhody ve skladnosti se poloviční množství také snáze poddává analýze. V tomto případě se na Krvavém pobřeží lehce odhalí midcultovost celého projektu. Termín midcult označuje díla, která si přivlastňují postupy umění, ale vulgarizují je, takže jimi vyjadřované myšlenky se sice tváří hodnotně, ale nejdou do hloubky. Takovéto výtvory se těší velké oblibě, protože sugerují pocit výjimečnosti, ale nekladou na uživatele žádné nároky.

Obě verze filmu jsou megalomanský midcult, ale z hlediska diváckého přijetí vyznívá Krvavé pobřeží jako horší varianta. Plně totiž odpovídá vágním představám zahraničních mainstreamových diváků (ale i filmových fanoušků) o Asii. Heroismus, mytologie, filosofie, sepětí člověka s přírodou a především vše, co se vejde pod souborné označení „exotika“ (záběry krajiny či budov v tradičním slohu, hra na tradiční nástroje, čajové obřady, kaligrafie, bojové umění, umění války) – to vše snímek dává plnými hrstmi. Ovšem ani jeden z těchto prvků není rozveden hlouběji než v libovolné turistické reklamě.

Ve výsledku lze říci, že se John Woo do Asie vrátil pouze v tom smyslu, že tam fyzicky přijel a natočil film. Ten ovšem příliš připomíná jeho předchozí tvůrčí počin, počítačovou hru Stranglehold (2007). Videoherní sequel k autorově nejslavnějšímu snímku Hard Boiled také lákal na příslib návratu ke kořenům. Bohužel dával pouze mnohokráte viděný příběh, naivně pompézní patos, prvoplánově líbivou akci a množství povrchní exotiky. Na druhou stranu je to evidentně recept na úspěch. Hra i film mají na kontě řadu pochvalných recenzí i spokojených konzumentů a Čch' pi se dle očekávání stalo historicky komerčně nejúspěšnějším filmem uvedeným v Asii.

Jiří Flígl