Šermíř přichází do města Dvou vlajek

Stejně jako má každý žánr své esenciální zástupce a své ikonické tituly, jsou nedílnou součástí žánrového prostoru také antiteze a díla cíleně narušující a převracející kánon. Pro žánr wu-sia filmů bychom v tomto ohledu stěží hledali důsledněji obrazoborecký snímek než Šermíř přichází do města Dvou vlajek, celovečerní debut Che Pchinga (He Ping), který později natočil výpravnou extravaganci Bojovníci mezi nebem a zemí (Tchien ti jing siung, 2003). Primární rozkol s tradicí wu-sia [1] zde přichází v cíleně tlumené vizualitě a striktní absenci spektáklu, ale současně se projevuje ve stylu filmu i v pojetí postav a příběhu.

Narozdíl od extravagantních, nebo přinejmenším bezpříznakových exteriérů ostatních wu-sia filmů zvolil Che Pching posun prostředí podobný tomu, s jakým se v 60. letech vůči klasickému americkému westernu vymezili italští tvůrci spaghetti westernů. Děj snímku Šermíř přichází do města Dvou vlajek se tak odehrává uprostřed nehostinné pouště na západě Číny, potažmo v titulním prašném městě Dvou vlajek. To před okolní pouští chrání gigantické hradby, u kterých nelze říci, zdali vznikly otesáváním skály, nebo zda byly vystavěny a po letech eroze vypadají jako zvětralá skála. Za hradbami se tísní malé zanedbané domky, v jejichž nuzných interiérech žijí své titěrné životy vystrašení a zbabělí obyvatelé. Narozdíl od vzletných pestrobarevných hávů typických wu-sia hrdinů všechny zdejší postavy s ohledem na drsné podnebí nosí hrubé, neforemné oblečení z kůže nebo pevné tlusté prošívané svršky. V závislosti na dezolátnost města a nehostinnost pouště mají hrdinové špinavé oblečení, neupravené vlasy a tváře pokryté směsí potu a pouštního písku.

Ve stejně přízemním a nelíbivém duchu jako prostředí pojímá snímek i hlavní atrakci wu-sia filmů, bojové scény. Předně jejich počet omezuje na absolutní minimum, takže během filmu dojde pouze ke třem bojovým konfrontacím, které jsou nezbytně nutné pro vývoj příběhu – duel, v němž démonický bandita ukáže své schopnosti, střet hrdiny s banditovými noshledy a závěrečný duel hrdiny s banditou. Vedle toho snímek přichází s přímým konstatováním nesmyslnosti spektakulárních bojových stylů. Dialog hrdiny se starým šermířem, který popisuje styl hrdinova otce, doslovně označuje za podstatu účinného bojového stylu nutnost zavrhnout extravaganci a zaměřit se na striktní účinnost a efektivnost. V souladu s touto ideou jsou všechny souboje pojaté formou bleskově krátkých konfrontací, které představují přesný opak tradičního zobrazení střetů v bojových filmech. Nenajdeme zde totiž přehledné, atraktivní zobrazení akce a pohybu v polocelcích a celcích. Vlastní souboje tvoří rapidmontáž extrémně krátkých (v řádu desetin sekundy) detailů a velkých detailů, které vytváří pouhou impresi souboje.

Rozchod s tradičním stylem hongkongských bojových filmů, který jiní čínští režiséři kopírovali, je o to radikálnější, že ho tvůrci Šermíř přichází do města Dvou vlajek vystřídali za stylovou šablonou westernů. Bojové střety se tak odehrávají na hlavní ulici města nebo v tamním hostinci. Soubojům na hlavní ulici předchází napínavé konfrontace, kdy protivníci k sobě pomalu přichází (zatímco obyčejní lidé se klidí na zápraží svých domů) a posléze vyčkávají, než na sebe zaútočí. Kamera je při tom sleduje v celcích a velkých celcích, impozantních podhledech, nebo v pečlivě komponovaných záběrech s několika plány zabírajícími oba protivníky na opačných koncích hlavní cesty. Po výměně bleskových úderů, které skrze impresivní ztvárnění a rychlost sekvence připomínají výstřely pistolníků, nepadají zasažení okamžitě k zemi, ale jak je ve westernech zvykem protahují napětí a zůstávají dlouho stát, než se jeden z nich skácí do prachu cesty.

Vliv westernu se ostatně promítá do celého filmu, a to jak ve stylové rovině tak i ve struktuře příběhu a dílčích motivech. Ve scénách odehrávajících se mimo město převládají velké celky zdůrazňující působivost pouštního obzoru a když to situace umožňuje, opájí se kamera barevným spektrem východů či západů slunce nad písečnými dunami, či využívá typického efektu vzduchu tetelícího se nad pískem – to vše samozřejmě se zakomponovanou siluetou jezdce na koni. Vyprávění pak zahrnuje typické westernové prvky jako konfrontace hrdiny a banditů, pasení koní ve stádech a prašné chudé město s konformními obyvateli opovrhujícími šermíři stejně jako bandity.

Šermíř přichází do města Dvou vlajek ovšem není jen invenční žánrový hybrid mísící prvky wu-sia se západními žánry jako například Dip bin (Motýlí vrazi, The Butterfly Killers, 1979) Tsuiho Harka. Stylové pojetí jde ruku v ruce s tím, že film převrací naruby všechny hodnoty a zákonitosti wu-sia příběhů. Základem každého příběhu o potulných šermířích je hrdina, který coby mistr bojových umění hájí obecné etické hodnoty vůči zkorumpovaným zástupcům centrální moci. Naproti tomu do města Dvou vlajek přichází asi patnáctiletý mladík, který se sice umí ohánět mečem, ale musí se teprve naučit ovládat vlastní emoce a užívat svých schopností pouze v pravý okamžik. Pomáhá mu v tom starý majitel městského hostince, jenž kdysi byl proslulý šermíř, ale své bájné jméno odložil po zranění, které z něho udělalo mrzáka. Ve filmu jsou tak pouze dvě postavy se vzletnými jmény v tradici wu-sia – démonický bandita a velikášský hrdina, který se ukáže jako prospěchářský švindlíř.

Na popření klasických hrdinů se váže také absence sociálně politické roviny wu-sia. Obhajování morálních ideálů tentokrát ustupuje striktně individualistickému příběhu o zrození hrdiny. Mladík zde musí překonat svůj strach, zvládnout bojová umění a konfrontovat se s vlastní nedospělostí a naivitou. Jen tak si totiž zaslouží dědictví bojového umění svého slovutného otce, svou manželku přiřknutou starým slibem a respekt od ní i jejího otce. Navíc nepřítomnost soubojů, krkolomných dobrodružství a jiných atrakcí nechává intimní příběh mladíkova dospívání vystoupit do popředí a dělá z něho hlavní předmět diváckého zájmu. Film tedy přichází s přesným opakem klasických wu-sia, kde je hrdina hrdinou, aniž by o tom kdokoli pochyboval, a kde příběh pouze funguje jako prádelní šňůra spojující navěšené atrakce.

Sice by se nabízelo vykládat zdejší popření zákonitostí wu-sia příběhů jako ideologickou dekonstrukci žánru, který byl vždy v nelibosti s dominantní mocí (ať už v císařské, nacionalistické nebo komunistické Číně), ale nebyla by to úvaha adekvátní. Ostatně už v průběhu 80. let přetvořila komunistická ideologie wu-sia filmy ke svému obrazu, což dokládá například v českých kinech uvedený Bojovník od Žluté řeky (Chuang che ta sia, 1988), jehož hrdina vede lid proti buržoazně sebestředným vládcům. Předně však Šermíř přichází do města Dvou vlajek nese všechny známky tvůrčí žánrové antiteze, tedy procesu aktivního přetváření schémat a stylu za účelem vytvoření díla, jehož adekvátní divácké docenění přichází pouze se znalostí výchozích struktur. Jinými slovy pro přijetí filmu je nutná přítomnost snímků, které naplňují kánon, k němuž se antiteze vztahuje, a nikoli jejich odvržení nebo popření.

[1] Již před uvedením Tygra a draka (Wo chu cchang lung, 2000), který nastavil směřování wu-sia filmů ke stále větší opulentnosti, daný žánr charakterizovala vizuální extravagance a spektakularita. To platí nejen o křiklavě barevných snímcích z produkce hongkongského studia Shaw Brothers, které dominovaly asijským kinům v 60. a 70. letech či o dynamikou pohlcujících dílech Kinga Hua jako Dragon Inn (Lung men kche čan, 1967), ale také o filmech revitalizujících žánr v 80. letech. Snímky jako Sun Suk san geen hap (Noví šermíři z hory Shu, Zu: Warriors from the Magic Mountain, 1983) diváky lákaly na úchvatné souboje, působivou výpravu a dech beroucí speciální efekty, které expresivně vyjadřovaly nadlidské, až magické schopnosti bojovníků. V pozadí za hongkongskými producenty nezůstávala ani čínská státní studia. Tam sice kvůli státnímu zákazu platícímu od dob pravicově nacionalistické vlády Kuomintangu nemohly vznikat snímky s nadpřirozenými prvky, ale o to větší prostor dostávala bojová choreografie a velkolepé bitevní scény. Výsledkem tohoto trendu byl například spektákl Bojovník od Žluté řeky (Chuang che ta sia, 1988). zpět

Jiří Flígl