|
Festival Udine Far East Film 12 - Stagnace i nové vyhlídky
¬ články / festivaly - 21. 11. 2010
Již dvanáct let hostí severoitalské městečko Udine na sklonku dubna přehlídku Far East Film. Stejně jako ostatních festivaly celého světa se i tato akce letos musela potýkat se stínem ekonomické krize. Ačkoli snížení finančních prostředků bylo nepřehlédnutelné, naštěstí se projevilo pouze v oblasti doprovodných společenských akcí a množství pozvaných hostů, mezi nimiž tentokráte chyběly velké hvězdy a naopak převládali na cestovní luxus méně nároční začínající tvůrci. Program byl naopak co do počtu titulů dokonce bohatší než v předchozích dvou letech a spolu s novinkami nabídl rovnou dvě retrospektivní sekce. Obsáhlejší z nich ukázalá různé typy pásově vyráběných béčkových žánrových snímků japonského studia Šintóhó z posledních let před jeho bankrotem v roce 1961. Druhá představila polovinu režijní tvorby Patricka Lung Konga, jehož filmy z doby od poloviny šedesátých do konce sedmdesátých let měly zásadní vliv na formování moderní hongkongské, potažmo kantonské, kinematografie. Vedle záslužného uvedení raritních starých snímků na velkém plátně festival opět dostál svému každoročnímu úkolu, kterým je bilancování stylových trendů i ekonomické situace ve filmových průmyslech jihovýchodní Asie.
S odstrašující výmluvností tentokrát na program dolehla stagnace japonské kinematografie. Ačkoli nesoudně pozitivní text z festivalového katalogu popisující uplynulý rok skrze chlácholivé statistiky vyvolává dojem, že vše je v nejlepším pořádku, při bližším pohledu na vnitřní vztahy se ukazuje tristní statut quo. Je pěkné, že výsledky za rok 2009 hlásají 448 domácích filmů nasazených do kin, což je nejvyšší počet od roku 1991, oznamují jejich 56,9% podíl na trhu oproti zahraničním snímkům a uvádí třicet čtyři domácích titulů, které v tržbách překonaly hranici 9 milionů euro, jež představuje oficiální metu pro stanovení blockbusteru ve významu kasovní úspěšnosti. Jenže tato čísla nepřiznávají, že se z japonské tvorby vytrácí nápaditost i osobitost a na jejich místo nastupuje uniformita. Převážnou část náplně kin představují sterilní snímky produkované hlavními televizními společnostmi, které navazují na úspěšné seriály a přitahují do kin davy diváků od obrazovek. Průmysl je de facto uzavřený osobitým filmařům a s výjimkou hrstky etablovaných režisérů jako Takaši Miike či Rjúiči Hiroki zůstávají světy produkcí hlavního proudu a mimostudiové tvorby neprostupné. Zatímco mainstream se pod vedením televizních rutinérů potápí do jednotvárnosti, protilehlá sféra je odkázaná na živoření na okraji či podřízení se všeobjímající servilitě. Komerčně ambiciózní mimostudiové projekty často spoléhají na vykalkulované šablony a křiklavé fingování nekonformity, jež plodí povrchně líbivé snímky jako Góruden surnabá (Golden Slumber, 2010) či Bóizu on za ran (Boys on the Run, 2010). Pouze minimum japonských filmů vychází z původních scénářů, neboť snaha maximalizovat lákavost a pojistit úspěch díla vede tvůrce k přejímání zápletek úspěšných komiksů či knih. Kvůli nedostatku vyhraněných tvůrců však o většině adaptací platí, že jejich kvality lze adekvátněji odhadnout na základě jména autora předlohy než režiséra. Pouze výjimečně totiž dojde k obohacení zdrojového materiálu o něco nového. Mezi zdařilejší snímky v tomto ohledu patří loňské zpracování provokativního detektivního románu Zero no šóten (Nulové ohnisko; Zero Focus), které reflexi morálních kompromisů poválečné doby a touhy na ně zapomenout vztahuje k soudobé japonské společnosti.
Kdysi tvůrčí energií bující Jižní Korea po bouři způsobené krizí domácího filmového průmyslu zakotvila v klidných vodách stabilizované a úhledně rozvrstvené produkce. Sice i nadále vznikají opulentní nákladné projekty jako katastrofický spektákl Haeundae (2009), ale takových se objeví pouze pár do roka. Polovinu z loni uvedených 118 filmů naopak tvoří snímky s nízkými rozpočty (do výše 670 tisíc euro). Neotřelé žánrové variace a originální uchopení tradičních konceptů, které na přelomu tisíciletí Koreu prosadily na mezinárodních festivalech a mezi filmovými fanoušky, již v současnosti představují spíše upomínky na zlaté časy. Z takovýchto jedinečných snímků se zaslouží zmínit uhrančivě originální romantickou komedii Kimšši pjorjuki (Ostrov jménem Kim; Castaway on the Moon, 2009), nápaditostí překypující konglomerát upírských motivů Žízeň (Bakčü, 2009) či toužebně idealistický pohled na spojení Severu a Jihu v dynamickém parťáckém snímku Ŭihjŏngdže (Pokrevní bratři; Secret Reunion, 2010). Převážná část žánrové produkce se naopak usedle drží zaběhnutých struktur a soustředí se na jejich divácky přívětivé naplnění. Zastřešujícím principem průmyslu se vlivem dříve hrozícího kolapsu z horentních rozpočtů stala opatrnost a snaha o zajištění návratnosti prostředků. To platí pro mainstreamové projekty, i oblast nízkorozpočtových festivalových snímků, které se uchýlily k blaženému bezpečí povrchnosti a jednoznačných významů. Nekonformitu a vyhraněnou individuálnost si dnes mohou dovolit pouze etablovaní tvůrci jako velká komerční trojice Pak Čchan-uk (Park Chan-wook), Pong Džun-ho (Bong Joon-ho), Kim Dži-un (Kim Ji-woon) a uznávaní umělci jako Hong Sang-su (Hong Sang-soo) či I Čchang-dong (Lee Chang-dong).
Mezi stagnující teritoria Dálného východu se zařadila také Indonésie, která v předchozích letech měla nakročeno k nadějné budoucnosti. V roce 2008 byla žhavým artiklem světových festivalů, ale jak se ukázalo, jednalo se pouze o typický sezónní zájem, který se nezakládal na kvalitách tamní produkce, nýbrž čistě na touze festivalů přijít s něčím novým. Předloni, kdy se výroba vyhoupla na rekordních sto titulů, průmysl těžce pocítil, že vyšší kvantita filmů pouze vede k rozdrobení tržeb. Rok 2009 se proto nesl ve znamení poklesu výroby na 80 titulů. S nezájmem zahraničních festivalů o indonéské filmy a neproměněnými nadějemi na širší uplatnění domácích hitů ani žánrových snímků v zahraniční distribuci se kinematografie věrně drží preferencí domácího publika. Největší úspěch slaví konformní melodramata utvrzující tradiční hodnoty striktně islámské společnosti a brakové horory (mnohdy doplněné o komediální či erotické prvky). Pouze hrstka ambicióznějších filmařů, kteří se poohlížejí po zahraničních festivalech, zkouší nalákat diváky na nové žánrové variace i doposud nepraktikované žánry. V tomto ohledu se jako hlavní tvůrčí osobnost indonéského filmu ustanovil scenárista a režisér Joko Anwar, který loni uvedl svůj třetí film Pintu terlarang (Zakázané dveře), v němž mísil prvky mystery thrilleru s psychologickým dramatem a slasherem. Neméně ctižádostivá, ale co do nápaditosti a řemeslnosti tragicky neschopná je velkohubě rebelská režisérka Upi, jež loni indonéskou filmografii obohatila o naivní a scenáristicky mátožný gangsterský epos Serigala terakhir (Poslední vlk, 2009). Největší úspěch za hranicemi slavil první akční film uplatňující domácí bojové umění silat Merantau (Cesta, 2009) Garetha Evanse, ale za svou cestu do zahraniční distribuce a programů žánrových festivalů zásadní mírou vděčí snaze západních koproducentů.
Ryze tristní pohled skýtá bilance za rok 2009 v Thajsku, kde měl na produkci nepříznivý vliv politický a ekonomický chaos v zemi. Pokles výroby na 50 snímků sice není závratný, ale zásadnější je odchod řady etablovaných režisérů i producentů do televizní produkce a pokles návštěvnosti domácích snímků. S ohledem na domácí situaci se největší popularitě těšily ryze únikové žánry, tedy komedie a horory. Kdysi hlavní exportní žánr, bojové filmy, zaznamenal na domácí půdě debakl v podobě kasovního fiaska snímku Deu suay doo (Krásná rebelka; Raging Phoenix), který měl být hlavním titulem své kategorie za rok 2009. Lze se domnívat, že druhý film s akční představitelkou z hitu Duch boje (Chokgohlaet; Chocolate, 2008) v domácím prostředí doplatil na nezájem tvrdě patriarchální společnosti. Přitom paradoxně vyprávění místo emancipace vykazuje podprahově zpátečnické tendence, když z hrdinky dělá afektovanou slepičku, která se v bravíčkovském příběhu potácí budoárovými dekoracemi. Právě pouta tradicionalismu představují jednu z překážek, která thajským filmům podráží nohy na cestě za ambiciózními či novátorskými díly. Se smutnou výmluvností to potvrdil v Udine uvedený mystery thriller Chuean (Řez; Slice, 2009). Zdejší vedlejší line, která sympaticky vykresluje queer hrdinu, je zabalena do bulvárně démonizujícího vyprávění, které homosexuály prezentuje jako vyšinuté vrahy zplozené pedofily. Hodnocení „jeden z nejlepších thajských filmů roku 2009“ vyřčené přední domácí kritičkou Anchalee Chaiworaporn v tomto kontextu vyznívá krajně dvojsečně.
Nadějné vyhlídky naopak nabízí aktuální vývoj hongkongské kinematografie. Oddálily se totiž pesimistické vize ohledně ztráty lokální identity, která hrozila kvůli horečné touze filmařů uspět na trhu v pevninské Číně. Kvůli velkému počtu koprodukcí sice výroční statistiky uvádí pouze počet „čínských“ (ve smyslu z čínských teritorií, tedy včetně pevninské Číny i Tchaj-wanu) filmů uvedených do kin, nicméně podstatnou část z loni napočítaných 74 titulů zastupují středně nákladné snímky zaměřené na domácí publikum, kterým se navíc podařilo přitáhnout pozornost mladých diváků. Výrazně tomuto stavu napomohlo, že stále více produkcí využívá spolufinancování od státního Fondu pro rozvoj filmu (Film Development Fund), který od roku 2007 přispívá na výrobu hongkongských snímků. Fond má za cíl podporovat soběstačnost domácího filmového průmyslu, udržet divácký potenciál jeho produktů a zároveň pomoct producentům přilákat investory. Proto podporuje pouze středně nákladné projekty (s maximálním rozpočtem odpovídajícím 1,5 milionu euro), které mají komerční potenciál. Tento aspekt na základě scénáře posuzuje komise složená z etablovaných filmových profesionálů. Další podmínky pro podání žádosti stanovují, že film produkčně zaštiťuje firma registrovaná v Hongkongu a klíčové posty štábu i hereckého ansámblu musí být obsazeny tvůrci s hongkongským občanstvím. Touto cestou může produkce získat dotaci ve výši do 35% svého rozpočtu. Mezi podpořené tituly vzniklé v loňském roce patří čtvrté animované dobrodružství populární postavičky z lokálního komiksu Mak dau heung dong dong (McDull bim bam; McDull Kungfu Ding Ding Dong, 2009) a nostalgické melodrama Ozvěny duhy (Sui yuet san tau; Echoes of the Rainbow, 2010) rezonující se stoupajícím společenským zájmem o lokální historii. Příznivý vývoj vykazuje i oblast nákladnějších spektáklů orientovaných na čínský trh. Po řadě konformních snímků z první poloviny desetiletí se v posledních letech častěji objevují filmy, které si uchovávají lokální styl i myšlenkově podnětná vyprávění. Tituly jako Beast Stalker (Svědek; Ching yan, 2008), Odposlechnuto (Sit teng fung wan; Overheard, 2009), Malý velký bojovník (2010) či diptich Ip Man (Yip Man, 2008, 2010) za své kvality vděčí jednak stupňující se zkušenosti hongkongských tvůrců s publikem i úřady v Číně, ale také proměně tamního filmového prostředí.
Čína v posledních letech zažívá závratný pokrok ve všech oblastech filmu – tedy nejen co do nárůstu produkce (s 456 filmy uvedenými do kin se stala produkčně nejsilnější zemí v regionu), ale také budování nových kin a zvyšování tržeb i ekonomické síly celého sektoru, které následně vedou k uvolňování cenzurních norem. Vedle vstupu filmových společností na domácí i mezinárodní akciové trhy stvrzuje rostoucí význam Číny jako zásadního hráče na celosvětovém filmovém trhu nadcházejících let také stížnost amerických zástupců u Světové obchodní organizace na kvantitativní omezení pro import zahraničních produktů zábavního průmyslu, které zvýhodňuje domácí produkce proti cizí konkurenci. Pohled na žebříček tržeb nicméně naznačuje, že čínské publikum sice má rádo zahraniční blockbustery a dokáže se za ně bít (jak prokázal mezinárodně medializovaný případ bojkotu oslavného eposu Kchung C' (Konfucius, 2009), když jeho nasazení do kin zapříčinilo stažení 2D verzí Avatara), ale současně zůstává věrné čínským filmům. Loňský rok byl obzvláště štědrý na populární žánr výpravných historických snímků, neboť národ slavil šedesáté výročí založení Čínské lidové republiky. Při té příležitosti vznikaly nejen těžkotonážní propagandistické fresky typu kýčovitého blahoslavení Maa v Ťien kuo ta jie (Založení národa; The Founding of a Republic, 2009), ale také ambiciózní a obrazoborecké projekty jako strhující Nan-ťing! Nan-ťing! (Nanking! Nanking!; City of Life and Death, 2009), který původní povrchní zadání zachytit některý z formativních momentů v historii země překročil k osobitému uměleckému výrazu. Pozornosti domácího publika se ale těší i žánrové snímky zasazené do současnosti, především pak komedie a romance oděné do lifestylového hávu. Z nich si loni přední pozornost získala rozvernost Fej čchang wan mej (Perfektní; Sophie’s Revenge, 2009) produkovaná mezinárodní hvězdou Čang C'-i (Zhang Ziyi).
Organizátoři udinské přehlídky letos více než kdy dříve hořekovali nad dostupností asijských filmů přes internetové obchody, ale s touto pomyslnou konkurencí se jako již v předchozích ročnících zdařile vyrovnali. Nikoli pozlátkem zářivých jmen, na které sází nevyhraněné filmové festivaly, ale tím, že kontinuálně upřednostňují premiérové tituly a vytvářejí kriticky podnětné prostředí. Možnost vidět snímky pohromadě a v diskuzích s filmovými tvůrci, kritiky, historiky i nadšenci si tříbit celkový obraz o populární sféře dálnovýchodní produkce nemůže nahradit sebezásobenější videotéka. Nemluvě o velkolepých chvílích, jako byla projekce hrdinským patosem překypujícího bojového filmu Ip Man 2, kdy tisícovka diváků ve vypjatém finále euforicky reagovala na každý úder – takovéto momenty dokonce člověka vedou k omámeně nadšeným zvoláním o nesmrtelnosti kina a bezkonkurenčnosti hromadného diváckého zážitku.
Jiří Flígl
|
