Rejže.cz - české stránky o asijském filmu
Rejže.cz - české stránky o asijském filmu
RECENZE
ČLÁNKY
SLOVNÍK
ODKAZY
INFO

plakát FEF

Udine Far East Film 9

termín konání:
od 20. dubna 2007
do 28. dubna 2007

místo konání:
Udine, Itálie

odkazy:
Oficiální stránky

plakát filmu Ming jian
    Ming jian

plakát filmu Desu nóto
    Desu nóto

plakát filmu Souboj stratégů
    Souboj stratégů

plakát filmu Mutant
    Mutant

plakát filmu Limit of Love Umizaru
    Limit of Love Umizaru

plakát filmu Gau nga gau
    Gau nga gau

plakát filmu 13 game-sa-yong
    13 game-sa-yong

plakát filmu Sasäng gjŏldan
    Sasäng gjŏldan

plakát filmu Chao čchi chaj š' mao
    Chao čchi chaj š' mao

plakát filmu Dasepo sonjŏ
    Dasepo sonjŏ

plakát filmu Kiraware Macuko no iššó
    Kiraware Macuko no iššó

Festival Far East Film 9 – ukázka důsledné dramaturgie

¬ články / festivaly - 20. 5. 2007

Většina zemí světa s vyspělou filmovou kulturou dnes hostí více než jeden festival, což otevírá problém vzájemné konkurence a boje o návštěvníky. Zatímco si velké festivaly zakládají na absurdním prvenství světových či mezinárodních premiér a přítomnost filmových profesionálů si pojišťují pořádáním filmových trhů, musejí se menší přehlídky mnohem více snažit, aby přitáhly diváky. Zajištěním dlouholetého trvání a mezinárodní divácké obliby se pro mnohé z nich ukázala jasná profilace, která akci zaručila celosvětový, nebo alespoň kontinentální primát. Přesně to je příklad filmového svátku Far East Film (dále jen FEF) pořádaného každoročně v dubnu v severoitalském univerzitním městě Udine.

Festival s jasně daným zaměřením

Jak hlásá název a podtitul udinského festivalu, jedná se o přehlídku populárních filmů ze zemí Dálného východu. Ačkoli slovo „populární“ má v Evropě postižené silnou tradicí nežánrového artového filmu hanlivý nádech, zde je použito ve svém původním významu bez hodnotících konotací – pouze konstatuje fakt, že se příslušné filmy líbí domácímu publiku, které oslovují na základě obecně přístupných konceptů. To neznamená, že by předváděné snímky měly unifikovanou podobu. Naopak zde bok po boku stojí filmy vycházející ze zákonitostí žánrů i stojící mimo jednoznačné žánrové struktury, díla schematická i inovativní a originální, snímky hyperrealistické využívající líbivých kamerových filtrů i syrově obyčejné točené na digitální kamery. V některých hrají velké domácí hvězdy a v jiných zase neznámí debutanti a výčet režisérů zahrnuje jak zkušené řemeslníky a kritikou velebené tvůrce tak i úplné nováčky.

„Populární“ současně nepodmiňuje, že v programu budou pouze kasovní trháky. Spolu s nimi jsou zastoupeny i komerčně méně úspěšné filmy. V takovém případě se jedná o snímky, které netradičním způsobem naplňují léty prověřená, divácky vděčná schémata, nebo které dokládají vývoj určité filmové kategorie obecně spojované s příslušnou národní kinematografií (thajské bojové filmy, hongkongské kriminální thrillery, jihokorejské romantické komedie). Kritéria popularity a žánru sice znamenají, že se v programu nikdy neobjeví nic od všestranně osobitých tvůrců pohybujících se mimo tyto kategorie, například Choua Siao-siena (Hou Hsiao-hsien), Kima Ki-dŏka (Kim Ki-duk), Apichatponga Weerasethakula, nebo Naomi Kawase, ale to je v zásadě jedině dobře. Jejich filmy kolují po jiných mezinárodních i regionálních festivalech a není důvod za nimi jezdit do Udine. Naopak většinu filmů v programu FEF nikde jinde mimo Asii na velkém plátně neuvidíte.

Programovou náplň udinského festivalu totiž neutváří dramaturgové situovaní v Itálii, kteří by filmy vybírali z balíků distributorů, z nabídky filmových trhů a mezinárodních festivalů, nebo pouhým pohledem na žebříčky návštěvnosti. Organizátoři z Udine převážně zajišťují pouze legální a logistickou stránku programové náplně. Pro výběr filmů se obrací na speciální konzultanty, kteří v programově zastoupených zemích žijí a z pozice filmových publicistů monitorují tamní filmové dění. Ve většině případů se jedná o přední odborníky na danou oblast, jejichž jména fanoušci asijského filmu dobře znají z knih a internetových stránek: čínské filmy zajišťují Maria Barbieri, Shelly Kraicer a Maria Ruggieri, filipínské Roger Garcia, hongkongské zastoupení má na starosti Tim Youngs, japonské Mark Schilling a jihokorejské Darcy Paquet, zatímco za výběr thajských snímků zodpovídá Anchalee Chaiworaporn a reprezentanty Tchaj-wanu volí tamní korespondent magazínu Screen Stephen Cremin.

Programová skladba – nové a staré

Zmínění dramaturgové zajišťují náplň hlavní části festivalového programu, která letos čítala padesát jedna filmů, z nichž žádný nebyl starší jak jeden rok. Na první pohled se novost zdá být jediným pojítkem v mišmaši zemí, stylů, žánrů a tvůrců, který se naskytne při pohledu do rozpisu projekcí (výjimkou je jeden den naplněný od rána do včera horory). Výběr filmů je však veden vědomou a promyšlenou dramaturgii, která vyvstane při pročtení rozsáhlého festivalového katalogu. Polovinu velkoformátové publikace s rozsahem dvě stě stran (sto stran italsky a sto anglicky) totiž zabírají texty o vývoji filmového průmyslu a trhu během uplynulého roku v každé ze zastoupených zemí. Ty mají podobu shrnujících hospodářských článků mapujících oblasti produkce, distribuce a předvádění filmů. Současně poukazují na trendy v oblasti žánrů a produkčních strategiích, analyzují žebříčky návštěvnosti a dodávají kulturní, sociální a politické kontexty, pokud měly výrazný vliv na filmovou tvorbu. Stejné zaměření mají i začleněné rozhovory s filmaři z největších asijských kinematografií (Japonsko, Čína, Jižní Korea, Hongkong). Druhá polovina katalogu je věnována recenzím jednotlivých promítaných filmů. Nejen že díky nim divák získá přesnější představu o konkrétních filmech, než z krátkých anotací typických pro jiné festivalové katalogy, ale často se v nich také dočte o postavení filmu v kontextu kinematografie příslušné země a filmografií herců a tvůrců.

Zatímco katalog jednotlivé filmy spojuje, programový harmonogram je zase konfrontuje mezi sebou. Za jeden den může divák zhlédnout sedm filmů z tří až pěti rozličných zemí. Záměrně diverzifikovaná skladba programu neustálou konfrontací odlišných stylů a přístupů narušuje případné předsudky o asijské kinematografii jako jednolitém celku. Nejlépe tuto snahu dokládá den s hororovými filmy z pěti zemí potvrzující, že i asijské horory s postavami duchů zdaleka nejsou stejné a výrazně se liší, a to nejen v podobě ducha a jeho role v příběhu.

Jak již bylo naznačeno, představují filmové novinky pouze hlavní část programu FEF. Pro vyznavače klasiky je každý rok přichystána obsáhlá unikátní retrospektiva, která celkový počet projekcí v rámci festivalu rozšíří o necelou dvacítku titulů. Retrospektivy umožňují fanouškům, studentům a historikům asijského filmu konečně zhlédnout filmy vážící se k fenoménu, či osobě, o nichž už mnohokráte četli, ale narozdíl od několika vyvolených a dobových pamětníků je nikdy neměli šanci vidět, neboť mnohdy nevyšly na digitálních nosičích ani v zemi svého vzniku. I zde zůstává kritériem výběru kategorie populárního filmu, které se v oblasti historických retrospektiv pravidelně nevěnuje žádný jiný festival na světě. Minulé ročníky například představily tvorbu čínských animačních studií, zrekapitulovaly tvorbu klasika hongkongského filmu Chora Yuena, poprvé na Západě ukázaly svérázný svět béčkových mukokuseiki akušon eiga („akční filmy bez hranic“) japonského studia Nikkacu a připomenuly sporadickou tradici asijských filmových muzikálů. Letošní ročník přinesl kompletní retrospektivu režijní tvorby Patricka Tama, přední osobnosti hongkongské nové vlny, a to včetně jeho televizních seriálů ze 70. let. Ačkoli z hlediska divácké odezvy nelze Tama zrovna počítat mezi populární tvůrce, jeho filmy vycházely z oblíbených žánrových schémat (wu-sia pchien, slasher, romantická komedie, kriminální film) a za svůj velký vzor ho prohlašují nejznámější hongkongští filmaři v čele s Tsuim Harkem a Ringo Lamem. Retrospektivu již čtvrtým rokem doprovází vydání knižního sborníku, který obsahuje kritické texty, rozhovory s tvůrci či specialisty na dané téma a dobové reflexe.

Tendence komerčního žánrového filmu

Filmy v programu udinského festivalu znovu potvrdily určité tendence specifické pro asijský filmový průmysl, které jsou zároveň pozoruhodně shodné s praktikami současného Hollywoodu. Tou první budiž neexistence opozice žánrové a autorské kinematografie. Zatímco v Evropě se auteuři (až na ojedinělé výjimky) vždy cíleně vymezovali vůči žánrovému filmu, který považovali za paktování se s ďáblem bránícím autorskému výrazu, asijští auteurští filmaři se naopak často k žánru obrací a při tom se v něm plně realizují. Dlouholetou tradici tohoto trendu potvrdila retrospektiva Patricka Tama, jehož snímky, obzvláště wu-sia film Ming jian (The Sword; 1980) a slasher Ai sha (Love Massacre; 1981) [1], ukazují, že žánr může být stejně adekvátním prostorem pro výsostně osobité dílo jako civilní námět, nebo formální experimenty.

K autorské preferenci žánru se váže i aktuální trend, který je do velké míry výsledkem konkurenčního prostředí žánrové kinematografie a jenž lze nazvat jako „kino kvality“. Pod tím rozumějme ochotu producentů investovat enormní rozpočty do projektů, které sice vychází z vděčných žánrových konceptů, ovšem využívají je pouze jako odrazové můstky pro příběhově, narativně i stylově výsostně originální a osobité snímky, které se důsledně vymezují vůči ostatním filmů výchozího žánru. Z hollywoodské produkce minulého roku tento trend potvrzují například filmy Potomci lidí (Children of Men; režie: Alfonso Cuarón) a Miami Vice (režie: Michael Mann). Asijské souputníky bychom k nim na FEF našli v komiksovém, šachově vystavěném thrilleru Desu nóto (Death Note; Japonsko, režie: Šunsuke Kaneko), filozofickém historickém velkofilmu Souboj stratégů (Muo kung; A Battle of Wits; Hongkong, Čína, Jižní Korea, Japonsko, režie: Jacob Cheung) a autorské hře s žánrem monster filmu nazvané Mutant (Gömul; Jižní Korea, režie: Pong Džun-ho (Bong Joon-ho)). Zatímco Hollywood zřejmě tuto cestu pod vlivem nízkých tržeb opustí, pro asijské producenty se ukázala jako velmi výnosná. Všechny tři filmy dosáhly vysokých tržeb a poslední jmenovaný se dokonce stal jihokorejským nejvýdělečnějším filmem všech dob.

Vedle komerčně poměrně riskantních filmů z kategorie „kina kvality“ se stále jako jistější způsob výdělku ukazuje dvojí základní práce s žánrem. Na jedné straně stojí precizní naplnění jeho struktur a absolutizace jeho potenciálu (hollywoodským příkladem budiž série Piráti z Karibiku (Pirates of the Caribbean; režie Gore Verbinski, 2003-2007) vycházející z prostoru epického dobrodružného filmu). Stejná taktika zaručila výdělky i jihokorejské stylové kriminálce z prostředí profesionálních podvodníků ve světě hazardu Tchačča (Tazza: The High Rollers; režie: Čchö Dong-hun (Choi Dong-hoon)), japonskému katastrofickému blockbusteru Limit of Love Umizaru (Umizaru 2: Test of Trust; režie: Eičiró Hasumi) a hongkongskému nihilistickému, extrémně drsném CatIII akčňáku Gau nga gau (Dog Bite Dog; režie: Soi Cheang). Druhou stranu divácky vděčné práce s žánrem charakterizuje přístup, kdy jsou žánrová pravidla také naplňována, ale činí se tak prostřednictvím aktuálních globálních, či regionálních společenských fenoménů. Projevilo se to například v šokujícím thajském thrilleru 13 game-sa-yong (13-Beloved; režie: Chookait Sakwirakul) tematizujícím reality show, v exploatační kriminálce Sasäng gjŏldan (Bloody Tie; režie: Čchö Ho (Choi Ho)), která jako vůbec první jihokorejský film pracuje s tabuizovaným motivem drog, a v Chao čchi chaj š' mao (Curiosity Kills the Cat; režie: Čang I-paj (Zhang Yibai)), kde se prostředí moderního čínského města Čchung-čching stává dějištěm thrilleru plného zvratů, který využívá motivu sociální propasti mezi smetánkou žijící v luxusních bytech mrakodrapů a jejich posluhovači.

Cesty dál a široké pohledy

Dramaturgové FEF neopomněli ani žánry a filmové kategorie, které se v povědomí západních fanoušků ustanovily coby charakteristické pro asijský region a pro jednotlivé jeho země. Při tom se zaměřili na tituly, které nemusí nutně být kasovními trháky, ale ukazují aktuální vývoj a možná i budoucí směřování v příslušných kategoriích. Zastoupené filmy z bezkonkurenčně nejpopulárnějšího žánru, hororu, tak na jedné straně potvrdily obavy o vyprázdněnost daného žánru, ale současně naznačily jednu z možných cest ven z krize opakujících se schémat. Tou by mohlo být využití prostředků hororu pro podpoření emocionální výmluvnosti jiných žánrů. Tak to alespoň naznačilo jihokorejské kalustrofobické drama Den D (D-Day; režie: Kim Ǔn-kjŏng (Kim Eun-kyung)) a čínský snímek Sin čung jou kuej (The Matrimony; režie: Tcheng Chua-tchao (Teng Huatao)) o milostném trojúhelníku, jehož jedním vrcholem je duch zemřelé ženy.

Další na Západě populární kategorii představují hyperstylizované filmy, které až donedávna pocházely výsostně z Japonska (například Survive Style 5+ (režie: Gen Sekiguchi, 2004). [2] Zatímco loňský jihokorejský přírůstek Dasepo sonjŏ (Dasepo Naughty Girls; režie: E Č-jong (E J-yong)) a japonská taškařice Arch Angels (Warau Mikaeru; režie: Issei Oda) hyperstylizaci využívají čistě prvoplánově, tedy k oživení fantasmagorického světa svých komiksových předloh, další dva japonské filmy ukázaly cestu dál. Ta jako v případě hororů má podobu využití hyperstylizace coby podpůrného výrazového prvku. Sakuran (režie: Mika Ninagawa) vypráví veskrze tradiční příběh gejši, ale své obyčejně jednající postavy zasazuje do prostředí, které extrémně stylizuje klasické atributy světa profesionálních společnic a nevěstek. Vizuální posun ve výpravě a kostýmech zde není samoúčelný, nýbrž podmíněný snahou o aktualizaci dobového vizuálního opojení, které při vstupu do čtvrti červených luceren zažíval návštěvník zvenčí. Kiraware Macuko no iššó (Memories of Matsuko; Japonsko, režie: Tecuja Nakašima) zase v křiklavých barvách a s muzikálovou rozjásaností podává tragický osud titulní hrdinky. I zde vědomý cíl podmiňuje volbu nechat vzájemně kontrastovat afektované vizuální ztvárnění a depresivní příběh. Vizualita totiž zdůrazňuje, že i přes veškeré útrapy žila hrdinka svůj život naplno a s radostí.

Podobným způsobem by bylo možné psát o všech dalších filmech. Souhrnně lze konstatovat, že každý titul měl v programu své odůvodněné místo, které podmiňoval žánrový, kulturní a někdy i společenský kontext. I snímky, které by se daly označit jako nekvalitní, přesto fungovaly jako pozoruhodní zástupci určitého směru domácí populární filmové produkce. FEF sice na poli padesáti projekcí nemůže podat absolutní obrázek o spektru celé filmové tvorby (populární, artový, undergroundový, amatérský film) zastoupených zemí. Svým zaměřením na populární část filmografie Dálného východu mapuje pouze jednu jeho část, ale v dané oblasti představuje absolutní světový unikát a to jak z hlediska počtu titulů, tak i kvality jejich výběru. Pokud si nyní pohráváte s myšlenkou zúčastnit se příští rok desátého ročníku FEF, zajisté uvítáte podrobné informace o dopravě, ubytování a o fungování festivalu, které by vás mohly přimět se definitivně rozhodnout.

 

[1] Názvy filmů jsou z důvodu věrnosti festivalovým titulům uváděny v pořadí původní název a v závorce anglický název. Psaní původních názvů a jmen režisérů odpovídá praxi na těchto stránkách. zpět
[2] Hyperstylizované filmy mají bohatou tradici i v Thajsku, ale s výjimkou předchozích ročníků FEF a ojedinělých uvedení do zahraniční distribuce, jako například Občan pes, tyto snímky k západnímu publiku nepronikly. zpět

 

Jiří Flígl

Rejže.cz - copyright