Wu Čching-jüan - mistr go

Čínští filmoví režiséři se dělí do takzvaných generací označených pořadovým číslem, přičemž na Západě nejznámějšími jsou dvě poslední, pátá a šestá. Každý z tvůrců má svůj osobní styl a „generaci“ nelze považovat za tematicky jednotné hnutí. Režiséry spojuje pouze produkční zázemí, doba jejich režijních debutů a obecná opozice vůči předchozí generaci. Hlavním terčem kritiky ze strany tvůrců šesté generace, režisérů debutujících v 90. letech a natáčejících filmy mimo státní studia, se staly dvě nejvýraznější a filmařsky nejaktivnější osobnosti páté generace, Čang I-mou (Zhang Yimou) a Čchen Kchaj-ke (Chen Kaige), jimž vyčítají exotickou podbízivost s vidinou zahraničního úspěchu. Mladí tvůrci ovšem nezavrhují veškeré své předchůdce z páté generace; dokonce mezi nimi uznávají jednoho jako sobě rovného a přístupem k filmu spřízněného - Tchiena Čuang-čuanga (Tian Zhuangzhuang).

Tchien, spolužák Čanga a Čchena z prvního ročníku Pekingské filmové akademie po jejím znovuotevření po Kulturní revoluci, se do povědomí filmové kritiky zapsal svým druhým filmem Tao ma cej (Zloděj koní, 1985). Snímek oproštěný od klasické vyprávěcí struktury vystavěný z vizuálně úchvatných, až psychotropně působivých obrazů, z nichž skládá meditativní podobenství o přežití jedné rodiny v těžkých přírodních podmínkách Tibetu 20. let 20. století, se na Západě setkal s kritickými ovacemi a v Číně Tchienovi vynesl cejch elitáře. Po několika divácky vděčnějších filmech natočil snímek Lan feng čeng (Modrý drak, 1993), v němž skrze úděl obyčejné rodiny kriticky reflektoval zásadní období maoistické Číny. Reakce v zahraničí byla opět bouřlivá a domácí pobouřená. Tchien dostal zákaz natáčení a i po jeho vypršení se stranil filmové tvorby až do roku 2002, kdy se vrátil stejnojmenným remakem filmu Siao čcheng č' čchun (Jaro v Siao čcheng, 1948) vyhlášeného v roce 2004 nejlepším čínským filmem všech dob podle Hongkongské filmové akademie. S odhlédnutím od kvalit Tchienova díla se nabízí kritická poznámka, že si pro svůj návrat vybral divácky i politicky vděčnou látku. Svým posledním filmem Wu Čching-jüan - mistr go však znovu plně potvrzuje starý statut elitáře.

Na první pohled se film může jevit jako bezpečná sázka na divácký zájem, neboť předkládá osvědčený koncept životního příběhu velké osobnosti, do něhož zasáhly historické události určitého regionu. Zde je danou postavou doposud žijící mistr strategické a kombinační deskové hry go, který je původem Číňan, ale na základě svého talentu studoval v Japonsku, kde dodnes žije. Reálný život Wua Čching-jüana nabízí množství vděčných motivů včetně jeho postavení v Japonsku za dob války s Čínou, jeho údělu za druhé světové války a jeho působení v náboženské sektě. Snadno si lze Wuův příběh představit zfilmovaný jako epický životopisný film v hollywoodském stylu. I Tchien ve svém zpracování používá některé hollywoodské prvky; především vycizelované záběry nasnímané přes kamerové filtry dodávající obrazu líbivé odstíny a velké hvězdy – hlavní postavu ztvárnil tchajwanský herec Čang Čen (Chang Chen) známý z filmů Tygr a drak (Wo chu cchang lung, 2000) či Three Times (Cuej chao te š' kuang; 2005) a roli jeho manželky přijala japonská hvězda Ajumi Itó proslavená snímkem Suwarouteiru (Swallowtail, 1996) Šundžiho Iwaie. Přesto je Wu Čching-jüan - mistr go divácky velmi náročným a bytostně osobitým dílem a to díky způsobu zpracování Wuova života.

Film začíná krátkým záběrem, v němž se reálný Wu Čching-jüan s manželkou a s jejich filmovými představiteli Čangem Čenem a Ajumi Itó nevázaně baví o obyčejných věcech. Následuje titulek s názvem filmu a poté se až do závěrečných titulků chronologicky odvíjí události Wuova života od dětství až po stáří. S výjimkou úvodního záběru se opravdový Wu už nikde jinde ve filmu neobjeví a divák sleduje výhradně inscenované záběry s Čangem v jeho roli. Začátek filmu ovšem předjímá Wuovu přítomnost, která se projevuje v textových komentářích jednotlivých úseků filmu. Pouze skrze tyto komentáře, které přímo konstatují Wuovy pocity a jeho vnímání příslušných událostí, se divákům dostává vhled do nitra postavy. Veškeré záběry jsou naopak z hlediska emocí odtažité, nebo nejednoznačné. Většinou divák vidí postavy v polocelcích až velkých celcích, přičemž často jsou navíc snímané přes nějakou clonu, která i když je průhledná, představuje překážku mezi hrdiny a kamerou / divákem (sklo, větve stromů, trámy). Stejně časté jsou záběry z odlehlých míst, jako například ze sousedního pokoje či zvenčí do prostor domu. Ani polodetailových a detailových záběrech není divák postavám niterně blíže, neboť se vyznačují stejnou nejednoznačností a emocionální odtažitostí.

Koncept filmu však nezůstává na rovině podávání životních událostí hrdiny z odstupu a bez emotivního zainteresování diváka. Tchien, velký obdivovatel go a mistra Wu, film strukturoval podle herních aspektů go. Odtažitost a neutrálnost záběrů vychází ze stejných atributů hracích kamenů go, jež všechny mají stejnou hodnotu. Z nich se během hry budují uskupení, která v konkrétních situacích mohou přivést malou výhru, nebo naopak prohru (součástí hry je zajímání soupeřových kamenů a zabírání území na hrací ploše). Uskupení může tvořit libovolný počet kamenů, přičemž jeho tvar se vágně řečeno fixuje právě na základě zabrání určitého území. Záběry ve filmu ukazují určité události, přičemž se postupně formují do uskupení, kterými zde nejsou scény (skupina záběrů s jednotou místa a času) jako v případě klasických filmů. Naopak mají podobu jednotlivých záběrů až libovolného počtu scén. Zformování zdejších uskupení určuje přítomnost výše zmíněného Wuova komentáře, jemuž ještě předchází titulek udávající celku časový rámec. V praxi to vypadá tak, že po jedné či více scénách se přes obraz doznívajícího záběru objeví nejprve titulek věcně vysvětlující, co se stalo a kdy se to stalo, a následně titulek, v němž reálný Wu tyto události hodnotí. Jak už bylo zdůrazněno, jsou jednotlivé záběry filmu odtažité a navíc představují pouze záblesk z celku určité události. Titulky tedy principielně neopakují, co bylo řečeno obrazem. Naopak doplňují kontext historického času a neukázaných událostí. V paralele s go lze říci, že titulky ukazují spojnice mezi jednotlivými záběry a zároveň ohraničují uskupení jimi tvořená – slouží divákovi jako komentátor ukazující průběh hry. Stejně jako mohou v go vzniklá uskupení kamenů zůstat samostatnými ostrovy, nebo se později spojit s dalšími kameny ve větší uskupení, tak i zmíněnými titulky zvýrazněná uskupení ve filmu mohou mapovat určitá ukončená období Wuova života (dětství, studium, pobyt v sanatoriu) a stejně tak na ně mohou navazovat další události (zkraje filmu je titulkem zmíněno Wuovo vstoupení do sekty a jeho působení v ní se stane hlavním motivem třetí čtvrtiny snímku).

Film završuje Wuův textový komentář, v němž shrnuje svůj život do jedné věty. Je to vyhlášení konce hry, ale nikoli oznámení vítěze. Tchienův přístup k mistrovu životu odpovídá základní ideji go, která hlásá, že jeho předmětem není tolik výsledná výhra, kterou určuje závěrečné sčítání bodů, jako hra samotná, obecně pak variace go a nekonečné kombinace kamenů. Principielně tedy není podstatný výsledek, nýbrž celek, jeho složky a jejich skladba. Tchien před diváky odehraje Wuův příběh, ale výsledné sčítání bodů, tedy zhodnocení, jaký vlastně život jeho hrdiny byl, nechává na divácích. Koncepce go samozřejmě vybízí k asociacím s obecným pojetím života člověka a filosofie hry tyto paralely zdůrazňuje a vychází z nich k dalším principům a obecným poučením. Ve vztahu k filmu je třeba zdůraznit fakt, že se režisér nevydal lacinou cestou prostého konstatování daného podobenství, ale přímo ho zakomponoval do filmu a jeho skladby.

Tchienův snímek nepředstavuje paralelu ke go; je hrou go s filmovými prostředky. Funguje coby obraz lidského života a současně představuje soubor vzájemných vztahů, kombinací a umístění jednotlivých složek. Sledování Wu Čching-jüan - mistr go vyžaduje od diváka stejnou bdělost jako u hráčů go, neboť jedno uskupení, či jeden kámen může později posloužit jako součást dalšího uskupení. Diváka neznalého hry může odradit, ale stejně tak i okouzlit, ba dokonce nadchnout pro studium go. Hráči go ho mohou důkladně studovat a usuzovat na Tchenovy kvality ve hře go. Z filmového hlediska se jedná o unikátní dílo, kterým jeho režisér potvrzuje svou osobitost a označení elitáře – v obecném významu daného slova, bez hodnotícího nádechu.

Jiří Flígl