Duhové oddíly

Indonéský filmový průmysl v posledních letech zažívá obrodu po kolapsu z devadesátých let minulého století. V současnosti v Indonésii de facto neexistuje typická opozice hlavního proudu a „nezávislé“ či alternativní sféry. Když opomeneme řadu každoročně vyrobených nenápaditých rychlokvaškových snímků náležících do populárních žánrů hororu či romantické komedie, lze říci, že trendy udávají především malé produkční společnosti často vedené ctižádostivými producentkami, jejichž filmy v sobě spojují komerční potenciál, tvůrčí ambice a angažované výpovědi. Ukázkový příklad řečeného představují filmy režiséra Ririho Rizy, které zaštiťuje společnost Miles Films vedená Mirou Lesmana.

Riza je považovaný za klíčovou postavu renesance indonéského filmu, přičemž jeho první snímky domácí kritika označuje za úplný začátek aktuální etapy tamní kinematografie. Již krátkým filmem Sonata kampung bata (Sonáta z cihlové vesnice, 1994), jenž získal třetí cenu na prestižním festivalu v Oberhausenu, přitáhl Riza k sobě a indonéské tvorbě pozornost zahraničních festivalů i domácích diváků. Následující epizodický celovečerní film Kuldesak (1999), v němž Riza spolu s dalšími třemi režiséry zachytil tempo života dobové mladé generace v Jakartě, se stal po letech prvním domácím kasovním trhákem. Od té doby režisér natočil šest komerčně úspěšných celovečerních filmů, jež se objevily v programu řady mezinárodních festivalů. Zatím poslední titul Rizovy filmografie, Duhové oddíly, dokonce stanovil nový domácí rekord návštěvnosti a byl promítán v rámci Berlinale.

Duhové oddíly lze chápat jako spojnici Rizovy dosavadní tvorby. Jedná se o adaptaci stejnojmenného rekordního bestselleru od Andrey Hiraty, jenž pojednává o skupině dětí a jejich učitelce v nuzné islámské jednotřídce na sumaterském ostrůvku Belitung v sedmdesátých letech minulého století. Riza před Duhovými oddíly natočil dva úspěšné dětské filmy, Sherinino dobrodružství (Petualangan Sherina, 2000) a Drahá Rena (Untuk Rena, 2005). Vedle dětí se tentokrát zaměřuje i na postavu jejich učitelky, kterou ukazuje jako nezávislou ženu, pro niž jsou její ideály přednější než kariéra i manželství. Podobné ženské postavy, ale také věrohodné vykreslení každodenního života postav a dobové společnosti, které zásadní mírou přispívá k působivosti Duhových oddílů, najdeme i v režisérových předchozích filmech Eliana, Eliana (2002) a 3 dny navždy (3 hari untuk selamanya, 2007).

Posledním zatím nezmíněným titulem Rizovy filmografie je životopisný film Gie (2005) o indonéském revolucionáři, v němž se ukazuje míra režisérovy angažovanosti a kritičnosti. Riza ve svých filmech často poukazuje na sociální, politické, historické i genderové aspekty indonéské reality, nicméně nikdy témata nerozvádí do takové míry, aby šla proti srsti většinové společnosti. Ideály hlásané jeho snímky lze naopak se vší mnohoznačností nazvat jako „humanistické“. Tomu přesně odpovídá i angažovanost Duhových oddílů, kde se mnohokráte vzletně upozorňuje na potřebu dostupnosti vzdělání pro všechny bez ohledu na sociální statut a na předsudky materiálně zajištěných lidí vůči chudým.

Ovšem kvůli tomu, že se Duhové oddíly na omezeném prostoru snaží obsáhnout všechny výše řečené motivy, působí výsledek nesourodě. Hlavní problém filmu totiž tkví v tom, že chce v zájmu komerční lukrativnosti oslovovat doslova všechny hlavní divácké skupiny. To znamená, že se v něm dospělá linie zaměřená na profilaci postav učitelů jednotřídky mísí s ambiciózní agitkou o státotvorné roli vzdělání a s postupy dětských filmů (charakterově ploché postavy, důraz na primární emoce, afektované herecké výkony, pěvecké číslo). Podobně se tvůrci evidentně nedokázali rozhodnout, zda se chtějí zavděčit čtenářům předlohy, nebo se vydají vlastní cestou. Konkrétně tak na jedné straně oproti knize doplňují několik dospělých postav a výrazněji profilují osobu učitelky, ale přitom z předlohy zachovávají dějovou rovinu z devadesátých let. Kniha je totiž koncipovaná jako vzpomínky dospělého mladíka na jeho dětství. Film tedy na začátku a na konci zahrnuje scény, kde vypravěč svým komentářem celé pojednání o dětech a učitelích z jednotřídky rámuje coby retrospektivu. Přitom hlas vypravěče ve filmu slouží hlavně k tomu, aby filmařům lajdácky usnadňoval vyjádření jednoznačných významů a zamýšlených poselství. Především ale spojení linie učitelky se vzpomínkami odrostlého chlapce nedrží pohromadě, neboť mladík nemůže vyprávět o událostech, kterých nebyl svědkem. Nekonzistentní je také formální zpracování filmu, kde precizně nasvícené a postprodukčně upravované záběry vystupují ze sekvencí, jež vizuálním zpracováním připomínají tuctový televizní seriál.

Nicméně nutno dodat, že „velké oči“ tvůrců vytvářející z hlediska klasických západních norem přesycené a dramaturgicky nevyvážené filmy lze označit za jednu z dominantních tendencí současného indonéského filmu (jistým pokusem tento přístup usměrnit může být aktuální trend filmových antologií – např. „ženská“ kolekce Perempuan punya cerita (Příběhy žen; Chants of Lotus, 2007) či hororová výkladní skříň Takut (Strach; Takut: Faces of Fear, 2008)). Jak dokládají domácí ohlasy Duhových oddílů a předloňského hitu, živelné přisprostlé komedie Quickie Express (2007), publikum i recenzenti v Indonésii hledí u filmů na jiné kvality než jsou konzistence či vyváženost. Preferují především odlehčené žánry a primární, jednoznačně srozumitelné významy. Na to ostatně doplatily např. stylově a scénáristicky ambiciózní cross-žánrové projekty Fiksi. (Fikce., 2008) a Pintu terlarang (Zakázané dveře, 2008).

Duhové oddíly svým mezinárodním úspěchem sice výrazně posilují pozici indonéské kinematografie doma i v zahraničí, ale zároveň představují příliš lákavý a snadno napodobitelný recept na komerční úspěch. Již mnohokráte v minulosti druhořadí indonéští filmaři vydělávali peníze na kopírování konceptů svých progresivnějších kolegů, takže i tentokráte lze očekávat vlnu adaptací domácích bestsellerů či filmů o dobrosrdečných chudých dětech. Na druhou stranu ve světle snímků s menšími ambicemi třebas více vyniknou kvality Rizova originálu.

Jiří Flígl