|
Nová vlna studia Šóčiku
Vznik a specifika milníku japonské kinematografie
¬ články / tematické články - 24. 6. 2007
Při studiu japonského filmu se čtenáři kritických a historických textů setkají s několika různými koncepty „nové vlny“. Podobně jako u jiných národních kinematografií a jejich „nových vln“ existuje v případě Japonska všeobecná nejednota, nebo chcete-li volnost, co se týče přesného vymezení období a autorů daného hnutí.
Na poli japonského filmu je totiž „nová vlna“ pouze kritický konstrukt bez základu v konkrétním programovém prohlášení, nebo tematické, či produkční jednotě autorů, kteří bývají do dané množiny začleňováni. Zatímco filmoví kritici a historici s pojmem v zásadě nakládají dle svého uvážení, přichází dnes studio Šóčiku, které odjakživa patří mezi japonské majors, s požadavkem spojovat termín výhradně s jeho produkcí. Co by se mohlo zdát jako momentální akt marketingové strategie, je v jistém smyslu objektivním stanoviskem. Nikoli z důvodu, že právě produkci Šóčiku začátku šedesátých let všichni kritici shodně pokládají za zrod „nové vlny“, ale protože studio termín nuberu bagu (japonská výslovnost nouvelle vague) ve své době používalo coby výhradní marketingový slogan pro své filmy.
Bohužel není (alespoň v oblasti anglicky psané literatury) zdokumentováno, které filmy studio konkrétně touto značkou opatřilo, což by celý fenomén naprosto jasně vymezilo. Soudě podle retrospektivy na letošním karlovarském festivalu studio Šóčiku dnes takto označuje filmy, které pod jejími produkčními křídly natočili režiséři Nagisa Óšima, Masahiro Šinoda a Jošišige (Kidžú) Jošida. Z programu ani z propagačních materiálů studia není jasné, zdali tituly v programu MFF Karlovy Vary představují absolutní výčet, nebo pouze stopový výběr balíku, který studio dnes nazývá Shochiku Nouvelle Vague. Na následujících řádcích budou jako nová vlna studia Šóčiku nahlíženy všechny filmy, které trojice jmenovaných režisérů pod hlavičkou studia natočila v rozmezí let 1959 a 1965.
Odkud se vzedmula
Nová vlna studia Šóčiku se neobjevila jen tak z ničeho nic, ale jako každé programové rozhodnutí v oblasti komerční studiové tvorby ji podmínily okolní vlivy. Pro tvůrčí zrod Óšimy, Šinody a Jošidy coby filmařů bylo klíčové období poloviny padesátých let. Počínaje rokem 1953 a Masahirem Šinodou začínají všichni jmenovaní vždy s ročním odstupem pracovat u Šóčiku (v roce 1954 je přijat Óšima a o rok později Jošida). Podle tradičního japonského studiového modelu je čekalo mnoho učňovských let na postu asistentů režie, na jejichž základě měli v budoucnu dostat šanci samostatně režírovat. Co je však odlišovalo od jejich předchůdců a mentorů, byl fakt, že všichni (včetně dalších služebně stejně starých kolegů) absolvovali prestižní japonské univerzity a to navíc v humanitních oborech. [1]
Jak později režiséři vzpomínali, obnášela učňovská praxe v zásadě seznámení se s chodem studia a naplňování příkazů režisérů bez prostoru pro projevení vlastních myšlenek. Óšima a Jošida spolu s dalšími pěti vrstevníky reagovali na nemožnost tvůrčího vyjádření založením kritického časopisu Šičinin (Sedm), kde vedle filmových kritik a esejů o celém poli filmové kultury publikovali také své scénáře, jejichž psaní představovalo další povinnou součást učňovské praxe.
Vedle uvedených zaměstnaneckých vazeb budoucích režisérů podmiňovaly zrod nové vlny u Šóčiku především dobové trendy. Jednoznačně nejzásadnější z nich, který přímo či nepřímo ovlivňoval další, spočíval v proměně věkové a genderové skladby filmového publika. Pro japonský filmový průmysl, který stál na žánrech s jasně vymezenými cílovými skupinami, to znamenalo potřebu radikálních změn. Stejně jako v ostatních rozvinutých zemích charakterizoval padesátá léta v Japonsku ekonomický blahobyt střední třídy a s ním spojený nástup televize a jiných forem trávení volného času. Urbanizace a zavedení televize odvedly z kin vdané ženy, které představovaly jeden z hlavních segmentů publika. Nejvíce tuto ztrátu pocítilo právě studio Šóčiku, jehož výstavními žánry byla rodinná dramata a filmy pro ženy. Změny ve společnosti naopak přivedly do kin novou cílovou skupinu, mládež.
Na nové publikum jako první, i když původně ne programově, zareagovalo studio Nikkacu. Firma za sebou měla produkční pauzu způsobenou válečnými změnami v organizaci japonských studií a při obnovení produkce v roce 1954 narozdíl od konkurence nemohla diváky lákat na zavedenou stáj hereckých hvězd a režisérských osobností. Proto ze začátku sázela na komerční potenciál adaptací populárních literárních děl. Součástí akvizice literárních práv v roce 1956 byla i dvě díla čerstvého držitele prestižní Akutagawovy ceny za literaturu, dvacetičtyřletého Šintaróa Išihary. Právě jejich adaptace zachránily Nikkacu před bankrotem, který studiu hrozil, a především do japonského filmu vnesly komerčně lukrativní motiv bouřící se mládeže. Išiharovy knihy si získali označení taijózoku (generace slunce), které přešlo nejen na filmy, ale také na celou aktuálně dospívající generaci. Pojem odkazuje na název jeho první knihy Taijó no kisecu (Doba slunce) adaptované do stejnojmenného filmu (režie: Takumi Furukawa, 1956) a zároveň na prostředí, v němž se všechny romány odehrávají. Jejich hrdiny je zlatá mládež, která na plážích přímořských letovisek zabíjí nudu vodními hrátkami, večírky a hledáním vzrušení v sexu a násilí. Ačkoli hrdinové neodpovídali dobové sociální realitě, jejich postoj ke světu a hodnotám staré generace silně rezonoval s Išiharovými vrstevníky. Po druhém taijózoku filmu Šokei no heja (Cela smrti, režie Kon Ičikawa, 1956) realizovaném studiem Daiei, přišlo Nikkacu s titulem Kurutta kadžicu (Poblázněné plody mládí, 1956). Film debutujícího třicátníka Kó Nakahiry natáčený z velké části v reálu přímořských letovisek svým pojetím mládeže a vyčleněním dospělých vyvolal doposud nevídaný skandál, který studio přiměl ohlásit konec produkce taijózoku filmů. Ovšem současně snímek znamenal ohromný kasovní úspěch, jenž spolu s nadšenými kritickými ohlasy (mimo jiné i z pera Nagisy Óšimy) potvrdil správnost rozhodnutí orientovat se na mladé publikum.
Cílení produkce na mladé diváky zákonitě vedlo studia k hledání mladých režisérů, kteří by dokázali své filmy přirozeně sladit s náladami cílové skupiny. Výsledkem bylo programové povyšování mladých asistentů režie na posty režisérů. Obecně řečeno nešlo o nic výjimečného, neboť studia pravidelně dávala příležitosti asistentům režie, kteří absolvovali příslušnou učednickou dobu. Ani věk nově povyšovaných se až na výjimky nelišil od tradičního věku debutujícího režiséra, tedy třiceti tří let. Zásadní rozdíl ovšem spočíval v tom, že mladí režiséři poprvé točili filmy cílené na mladé publikum. U Nikkacu se tak v brzké době poprvé režie ujali například Seidžun Suzuki a Šóhei Imamura.
Ostatní studia nezahálela a také dávala debutantům režírovat filmy s mladými protagonisty. V roce 1957 tak u studia Daiei debutoval Jasuzó Masumura, který absolvoval italské Centro Sperimentale Cinematografico a později natočil legendární tituly jako Akai tenši (Rudý anděl, 1966) a Módžú (Slepá bestie, 1969). Masumura se ve svém prvním filmu Kučizuke (Polibky) narozdíl od taijózoku filmů zaměřil na mládež z nižších sociálních vrstev. Skrze natáčení v reálném prostředí velkoměsta do japonské studiové produkce vnesl doposud nevídaný realismus a současně ji stylově obohatil o používání volně pohyblivé (často ruční) kamery. Snímek se sice nestal komerčním hitem, ale opět vyvolal nadšené kritické reakce. Óšima ve svém dobovém textu film označil za definitivní ustanovení nového období v japonském filmu.
Šóčiku a mládež
Na začátku padesátých let se Šóčiku mohlo chlubit první pozicí v přehledu komerčně nejúspěšnějších japonských studií, ale v roce 1958 ho konkurenční Nikkacu a Daiei odsunuly až na třetí příčku. Ve světle konkrétních čísel se nejkonzervativnější japonské studio, jehož hlavní režisérskou osobností byl mistr klasického melodramatu Jasudžiró Ozu, jako jedno z posledních rozhodlo částečně přeorientovat na mladé publikum. Pro začátek měl nový trh prověřit jeden film, který natočí jeden z asistentů režie. Volba tehdejšího vedoucího studia Širó Kidoa padla na bezprecedentně mladého, dvacetisedmiletého, Nagisu Óšimu. Stalo se tak na základě jeho scénáře a pravděpodobně ve volbě studia sehrály určitou roli i jeho kritické eseje.
Výsledkem byl snímek Ai to kibó no mači (Město lásky a naděje, 1959) natáčený v reálu a pojednávající o vztahu děvčete z továrnické rodiny a mladíka z chudinské čtvrti. Titul vymyslel Kido, přičemž podle původního konceptu měl film mít podobu melodramatu se sociálními podtexty. Óšima během natáčení změnil konec svého scénáře a vytvořil nihilistickou výpověď o nepřekonatelné propasti mezi sociálními třídami, což ještě podpořil nyní sarkasticky vyznívající název. Snímek svým vyzněním vedení studia zklamal. Přestože se film dočkal distribuce pouze v malých kinech, byl označen propagační značkou šin Ófuna čó (nový Ófuna styl). Ta snímek spojovala s věhlasnou tradicí studií Ófuna (výrobní jednotky Šóčiku specializované na filmy ze současnosti), ale zároveň programově hlásala novost a alespoň marketingově ohlašovala příchod nového stylu. I přes pozitivní kritické ohlasy dalo Šóčiku Óšimovi další režijní příležitost až o půl roku později, [2] kdy byli do pozice režisérů povýšeni také jeho vrstevníci Šinoda, Jošida, Osamu Takahaši a Cutomu Tamura. [3] Pro filmy z roku 1960 už studio začalo na základě světového věhlasu francouzské Nouvelle vague používat Óšimou odmítaný propagační termín nuberu bagu.
Šóčiku si nemohlo vybrat lepší chvíli, kdy dát mladým filmařům možnost točit filmy o mládeži, než rok 1960. Koncem roku 1959 začala jednání mezi zástupci Japonska a USA o prodloužení Japonsko americké bezpečnostní smlouvy (zkráceně Anpo), která stanovovala vojenskou provázanost Japonska a USA. Levice viděla Anpo ve světle studené války jako hrozbu zatažení Japonska do válečného konfliktu a iniciovala masové demonstrace. Zásadní část demonstrantů tvořila mládež sjednocená revolučním studentským hnutím. Další důležitou organizací zainteresovanou v Anpo střetech byla Japonská komunistická strana, jejíž příslušníci z velké části patřili mezi členy studentského hnutí z první poloviny padesátých let. Rozkol mezi mládeží a politickými levicovými organizacemi přišel už v listopadu 1959, kdy se Lidové shromáždění (tvořené komunisty, Japonskou socialistickou stranou a odbory) na základě pobouřené reakce veřejnosti distancovalo od násilného proniknutí demonstrujících studentů na prostranství japonského parlamentu. Následkem toho obě frakce jednaly separátně. Studentské hnutí od té doby Lidové shromáždění považovalo za zrádce. Demonstrace doprovázené těžkými střety s policií přetrvávaly až do finální ratifikace smlouvy parlamentem v červnu 1960.
Ačkoli Šóčiku nechtělo produkovat politicky vyhraněné filmy, zjitřená doba plná radikálních myšlenek, ideové nejednoty a napjatého vztahu mezi generacemi padesátých a šedesátých let se přesto zásadní mírou podepsala na stylu a obsahu filmů mladých režisérů. Debutující tvůrci natáčeli na první pohled apolitické snímky stavící na žánru rebelského filmu. Díky mimofilmovému kontextu doby však politický rozměr nepřímo získávaly skrze generační konflikty, častý motiv mládežnických filmů. Tato rovina však v debutantských dílech nedošla plného rozvinutí, neboť generační střet představoval pouze vedlejší téma. Snímky po vzoru Óšimova debutu dávaly přednost sociálním konfliktům. O jeden titul služebně starší režisér ovšem ve svém druhém snímku Krutý příběh mládí (Seišun zankoku monogatari, 1960) přišel s komplexním podobenstvím o dobové mládeži. Ústřední milenecká dvojice ve studentském věku překvapivě nemá zájem o politiku a jakoby stojí mimo soudobý svět. Óšima hrdiny skrze vedlejší postavy opakovaně konfrontuje s dobovými politickými událostmi, vyprahlým idealismem generace padesátých let a dokonce i s bezmocí generace válečné. Jeho hrdinové se ke zmatené době vyjadřují svým nihilismem a ustanovením ryze individuálního žebříčku hodnot.
Z dalších režisérů se k Anpo problematice přímo vyjádřil ještě Masahiro Šinoda svým druhým filmem Kawaita mizuumi (Vyschlé jezero, 1960), který až skoro didakticky ukazuje tři ideologické cesty, jimiž se mohla vydat soudobá mládež. Definitivní dobovou tečku za tématem Anpo udělal opět Nagisa Óšima titulem Nihon no joru to kiri (Noc a mlha v Japonsku, 1960). Snímek se celý odehrává pouze v několika desítkách záběrů, používá plně pohyblivou kameru a teatrální prvky bodového svícení, přičemž formální prostředky využívá ke zintenzivnění konfrontace obou radikálních generací, jejíž záminkou se stává mezigenerační svatba. Stejně jako v předchozím filmu se Óšima nestaví ani na jednu ze stran (přestože generačně a vlastní zkušeností patří k radikálům padesátých let) a konstruuje mnohoznačné pojednání o vině, zradě, zhrzených ideálech a především provázanosti osobních a politických cílů.
Identita postav, historie a odkazy na jiná díla
I když s červnem 1960 odezněly demonstrace, zkušenost Anpo střetů a otázky z nich vyvstalé se nadobro zabydlely ve všech odvětvích kultury a nevyhnutelně i v dílech nové vlny u Šóčiku. Ještě více než na filmech pro mládež to bylo patrné na snímcích jiných žánrů, k nimž Šinoda a Jošida přešli okolo roku 1962. Počínaje Krutým příběhem mládí a konče Šinodovým Samurajským zvědem (Ibun Sarutobi Sasuke, 1965) můžeme ve většině filmů vidět shodné prvky, které se v japonské kinematografii doposud neobjevily a pokud, tak rozhodně ne v takové míře. Za jednoznačně nejzásadnější posun, s nímž přišla nová vlna u Šóčiku, můžeme označit nový způsob definování identity postav.
Postavy japonských filmů do roku 1960 své příběhy zpravidla prožívaly ve vágně určených dobách a místech. Filmy obyčejně neuvozoval titulek s časovým určením děje, neboť nebyl potřeba. I příběhy reálných historických postavy totiž sloužily jako příklady obecně lidských osudů. Pro uvedení postav tedy stačila obecně definovaná doba a stanovení jejich příslušnosti k určité dobové sociální skupině. Sociální podmíněnost dávala postavě jednoznačné místo uvnitř společenské hierarchie, které předjímalo možné konflikty a způsoby jejich řešení. Postavy neměly přísněji individualizovanou identitu, neboť ji coby nadčasoví zástupci určitého psychologického typu nebo nositelé určitého obecného názoru či postoje nepotřebovali. Příkladem za všechny budiž postavy Kurosawových Sedmi samurajů (Šičinin no samurai, 1954), které odlišuje pouze věk a obecně definovaný povahový rys. Ke svému okolí přistupují z pozice róninů (samurajové bez pána), která současně předurčuje povahu jejich vazeb s vesničany.
Naproti tomu hrdinové Óšimových, Šinodových a Jošidových filmů jsou vystavěni jako komplexní individuality, což jim umožňuje stát mimo tradiční vazby a tedy i jednat nezávisle na nich. Postavy mají své osobní životní příběhy a žijí v konkrétně historicky vymezeném prostoru. Vztah postav k okolnímu světu se zakládá na konkrétních událostech jejich osobní historie, které jsou zdůrazňovány dialogy či flashbacky. Stejně tak postavy charakterizují jejich individuální reakce vůči konkrétním, významově zatíženým historickým událostem (např. Anpo střety, konec války), které přímo, či nepřímo ovlivňují jejich životy. Provázání identity postav s jejich osobní historií a s konkrétními historickými událostmi používá coby ústřední dramatický konflikt Masahiro Šinoda ve snímku Slzy na lví hřívě (Namida o šiši no tategami ni, 1962). Hrdinou je poskok jakuzy (japonská mafie), který je událostí z války vázán ke svému šéfovi a k místu děje. Postupně odhaluje pravou podobu nepřesných, či přímo lživých faktů, na nichž zakládal svůj vztah k okolí. Podobně Lázně Akicu (Akicu onsen, 1962, režie: Jošišige Jošida) na půdorysu tradičního melodramatu rozehrávají komplikovaný milenecký vztah, který je pevně svázán s dobovým kontextem, konkrétním místem a chvílemi, které na něm hlavní postavy prožily.
Identita postav není jen otázkou jejich dramaturgické výstavby ve scénáři, ale stává se dokonce i námětem jednotlivých filmů. Nejednoznačnosti lidské osobnosti se ve všech svých zásadních dílech věnuje Masahiro Šinoda. V tomto směru lze za vrcholy jeho tvorby označit dva historické filmy Úkladná vražda (Ansacu, 1964) a Samurajský zvěd. První jmenovaný se skrze složitou strukturu vedlejšími postavami motivovaných flashbacků snaží odhalit osobnost a úmysly nejednoznačné historické postavy. Druhý zase převrací role historických postav začátku sedmnáctého století a nechává diváka přemítat nejen o identitě a osobnostech hrdinů, ale celou jejich dobu ukazuje jako nejednoznačnou a rozporuplnou.
Mění se nejen pojetí postav, ale i role samotných filmů, které jsou oproti předchozí tradici záměrně koncipovány coby otevřené výpovědi k době svého vzniku. Znalost dobové politické a společenské reality, stejně jako aktuální a předchozí kulturní i filmové tradice, se stává podmínkou adekvátního diváckého porozumění filmu. Díla nové vlny u Šóčiku tak předjímají budoucí práci filmových hypertextů, tedy filmů využívajících odkazy na jiné filmy a jiné texty. Např. název Óšimova třetího filmu Pohřeb slunce (Taijó no hakaba, 1960) [4] odehrávajícího se v bezútěšném prostředí ósackých slumů tak může odkazovat ke slunci coby symbolu Japonska a současně k výše zmíněným hodnotám taijózoku kultury. Tato rovina výkladu je navíc podpořena cíleným obsazením ústředního představitele naivního mladíka z Poblázněných plodů mládí do role nihilistického sadistického gangstera. Podobných odkazů na bázi druhotného kontextu scény a obsazení nalezneme v Óšimových raných filmech více.
Od nuberu bagu k „nové vlně“ a dál
Jakkoli je role Šóčiku v historii moderní japonské kinematografie neopomenutelná a jeho vlastnictví nálepky nuberu bagu absolutní, nic to nemění na tom, že konzervativní studio pro všechny tři režiséry neskýtalo ideální tvůrčí prostředí. Nagisa Óšima studio opustil už v roce 1960, poté co z distribuce stáhlo jeho film Nihon no joru to kiri (Noc a mlha v Japonsku). Na základě neautorského sestřihu snímku Nihon daššucu (Útěk z Japonska, 1964) odchází o čtyři roky později Jošida. Nová vlna u Šóčiku definitivně končí rokem 1965 s uvedením snímku Samurajský zvěd a odchodem Šinody. Není to však konec ani třech jmenovaných režisérů, ani studia Šóčiku a dokonce ani ne jejich vzájemné spolupráce. Ale to už je jiná historie – stejně komplexní a mnohoznačná jako filmy nuberu bagu.
Kompletní chronologická filmografie nové vlny studia Šóčiku
- Ai to kibó no mači (Město lásky a naděje, 1959, režie: Nagisa Óšima)
- Koi no katamiči kippu (Jednosměrná jízdenka lásky, 1960, režie: Masahiro Šinoda)
- Krutý příběh mládí (Seišun zankoku monogatari, 1960, režie: Nagisa Óšima)
- Rokudenaši (Rošťák, 1960, režie: Jošišige Jošida)
- Pohřeb slunce (Taijó no hakaba, 1960, režie: Nagisa Óšima)
- Kawaita mizuumi (Vyschlé jezero, 1960, režie: Masahiro Šinoda)
- Nihon no joru to kiri (Noc a mlha v Japonsku, 1960, režie: Nagisa Óšima)
- Či wa kawaiteru (Zaschlá krev, 1960, režie: Jošišige Jošida)
- Amai joru no hate (Konec sladké noci, 1961, režie: Jošišige Jošida)
- Júhi ni akai ore no kao (Má tvář rudá v zapadajícím slunci, 1961, režie: Masahiro Šinoda)
- Waga koi no tabidži (Cesta mé lásky, 1961, režie: Masahiro Šinoda)
- Šamisen to ótobai (Šamisen a motorka, 1961, režie: Masahiro Šinoda)
- Watakušitachi no kekkon (Naše svatba, 1962, režie: Masahiro Šinoda)
- Lázně Akicu (Akicu onsen, 1962, režie: Jošišige Jošida)
- Jama no sanka: Mojuru wakamonotači (Chvála hor: Mládí v plamenech, 1962, režie: Masahiro Šinoda)
- Slzy na lví hřívě (Namida o šiši no tategami ni, 1962, režie: Masahiro Šinoda)
- Osmnáct výrostků (Araši o jobu džúhačinin, 1963, režie: Jošišige Jošida)
- Kawaita hana (Uschlý květ, 1964, režie: Masahiro Šinoda)
- Úkladná vražda (Ansacu, 1964, režie: Masahiro Šinoda)
- Nihon daššucu (Útěk z Japonska, 1964, režie: Jošišige Jošida)
- Ucukušisa to kanašimi (Krása a smutek, 1965, režie: Masahiro Šinoda)
- Samurajský zvěd (Ibun Sarutobi Sasuke, 1965, režie: Masahiro Šinoda)
Poznámky:
[1] Masahiro Šinoda vystudoval na soukromé univerzitě Waseda dějiny středověkého japonského divadla, Nagisa Óšima absolvoval práva na Kjótské univerzitě a Jošida byl na Tokijské univerzitě zapsán na oboru romanistika a specializoval se na francouzskou literaturu. zpět
[2] Studioví režiséři 50. až 70. let, kteří neměli hvězdný statut a pouze žánrovými filmy naplňovali diváckou poptávku po stále nových titulech, zpravidla natáčeli doslova jeden film za druhým a každoročně stihli vyrobit tři až čtyři snímky. zpět
[3] Takahaši a Tamura se jako režiséři komerčně neprosadili a studio je posléze přesadilo na jiné výrobní posty. zpět
[4] Správný překlad původního názvu zní Hřbitov slunce. Tato slovní nuance je zásadní pro Óšimovo pojetí, neboť svým filmem staré ideály nepohřbívá. Ty už jsou dávno pohřbené a film ukazuje, co na jejich hrobech vyrostlo. zpět
Jiří Flígl
Text byl publikován v magazínu Cinepur č. 52.
|
