|
Externí dimenze filmu – rozhovor s Masahirem Šinodou
¬ články / rozhovory - 3. 3. 2008
Svůj zřejmě poslední film natočil japonský režisér Masahiro Šinoda v roce 2003, přesně padesát let po oficiálním vstupu do filmařské branže. Jeho nynější plány se ubírají směrem započatým během studií a jejich výsledkem má být kniha o historii japonského divadla. Ve filmu začínal jako studiový režisér u společnosti Šóčiku a po etapě nové vlny natáčel všechny své následující filmy ve vlastní produkci. Jeho díla vždy byla až filosoficky mnohovrstevnatá a silně provázaná s dobou vzniku. Mezi jeho mezinárodně nejznámější díla patří tituly Kawaita hana (Uschlý květ, 1964), Dvojí sebevražda milenců (Šindžú ten no Amišima, 1969) a MacArthurovy děti (Setouči šónen jakjú dan, 1984). Čeští diváci mohli skrze domácí distribuci shlédnout jeho filmy Ticho (Činmoku, 1971), Opuštěná dívka Orin (Hanare goze Orin, 1977) a Samuraj Gonza (Jari no Gonza, 1986) a v programu posledního ročníku MFF Karlovy Vary figurovaly jeho snímky Slzy na lví hřívě (Namida o šiši no tategami ni, 1962), Úkladná vražda (Ansacu, 1964) a Samurajský zvěd (Ibun Sarutobi Sasuke, 1965).
Jak váš styl ovlivnilo studium divadla? Vidíte divadlo a film jako blízké výrazové formy, nebo jako vzdálené? Co vás od studia historie divadla přivedlo k filmu?
Studoval jsem historii divadla v padesátých letech dvacátého století. V té době byly literatura a film odvětvími, které jsme si po studiu běžně vybírali. Film pro mě byl spíš taková záliba. Přišlo mi, že v té době bylo možné reflektovat společnost a stát buď skrze divadlo, nebo film. Ale ještě dnes zůstává můj vztah k filmu podstatně vzdálenější než k divadlu, popřípadě k literatuře. Nicméně pokud bych se zabýval pouze divadlem a literaturou, tak by se ze mě stal vědec. Proto jsem se rozhodl všechny své zájmy spojit ve filmu.
Vaše tvorba má z hlediska dějiště filmů velký historický záběr – od druhého století až do současnosti. Do jaké míry jsou vaše postavy provázané s dobou či ovlivněné jí?
Pro mě byla zkušenost z války velmi osobní. Nebylo pro mě tedy možné oddělit historii od mé současné osobnosti. Například Ozu vytvářel filmy, které se týkaly pouze soukromého světa. Ale přesto i v jeho soukromí bylo možné trochu číst historii. Naproti tomu hollywoodské filmy se takřka výhradně zaměřovaly jen na vnější svět. Netvořily je vůbec soukromé zážitky, nýbrž čistá historie. Jinými slovy, vnějšek a vnitřek pro mě byly rozlišené tak, že vnějšek pro mě představovala historie, tedy to dané, a vnitřek bylo něco, co člověk prožil sám. Já jsem narozdíl od Ozua chtěl více nahlédnout do vnějšku, do historie. Ozu se zabýval jen vnitřkem, jen sám sebou. Pro něho byl vnější svět, exteriér pevně daný. Já jsem chtěl ukázat, že je tam možnost nějakých změn. Můj úhel pohledu zabíral vnějšek, historii. Samozřejmě že ji tvoří soukromé životy, ale obecně je to historie. Právě podle toho jsem si vybíral dobu pro dějiště svých filmů. Například ve filmu Úkladná vražda (Ansacu, 1964) je hlavní hrdina Kijokawa Hačiró divný, neuchopitelný. Ovšem nelze říci, jestli to je tím, jak se zvláštně chová, nebo tím, v jaké době žije. Jsou lidé, kteří ovlivňovali a měnili historii, a ti, kteří byli ovlivněni historií. Já jsem chtěl obojí jakoby skloubit dohromady.
Je to něco podobného, jako když Japonsko prohrálo válku. Tehdy jsem najednou viděl, jak Japonsko vypadá. Viděl jsem najednou, jak vypadají okolní státy a celý svět. Kdybychom ve válce vyhráli, tak by se mi neotevřely oči. Je to něco jako u vás po Sametové revoluci. Když se doba změnila, najednou se lidem doposud věřícím v komunismus úplně proměnil obraz společnosti.
Většinu vašich filmů namísto jednoznačného konce uzavírá osamocená postava, která zůstává zasažena událostmi. Byl jste během práce pro studio Šóčiku někdy tlačen do vše vysvětlujících konců, nebo přímo do happy endů?
Na začátku každého filmu si sám přeji, aby končil happy endem. Ovšem jak se příběh sám vyvíjí a postavy s ním, začnu zjišťovat, že to nemůže skončit happy endem. Co by bylo potom? Mé představy se mění v průběhu natáčení, potažmo vytváření příběhu pro scénář. Ani Chaplin nekončil své filmy jednoznačným happy endem, a proto mi v tomto ohledu byly velmi blízké. Byl v nich smutek, který jsem já cítil také. Ne že bych Chaplina přímo napodoboval, ale rozhodně mě inspiroval.
Největší tragédií, kterou jsem zažil, byla druhá světová válka. Spousta lidí z okruhu mých blízkých a známých zahynula. Japonsko před druhou světovou válkou bojovalo s Čínou; tato válka ještě lidem dávala vidinu světlé budoucnosti. Ale bohužel naše generace zažila dobu, kdy v jednom okamžiku zahynulo 180 000 lidí. Ozu se k válce s Čínou ani ke druhé světové válce nijak nevyjádřil. Kurosawovou jedinou myšlenkou bylo přežít a není tedy divu, že pracoval na válečných filmech. Já jsem po válce věřil, že nastane nějaká změna. Současně jsem ovšem měl zálibu v neštěstích a tragédiích. Na vysoké škole jsem studoval historii divadla kabuki a nó. Příběhy, které se na divadle předvádí, jsou zjednodušeně řečeno příběhy o již zemřelých lidech. Za války nám bylo neustále vtloukáno do hlavy, jak má člověk být neustále připraven zemřít, ale nikdo nás nenaučil, co máme dělat, když přežijeme. Když Japonsko kapitulovalo, bylo mi čtrnáct let. V tu chvíli jsem poprvé poznal, co znamená přežít.
Postavy mnohých vašich filmů charakterizuje jejich pudový rozměr. Ten se projevuje obzvláště skrze násilí a vášeň. Jakou mají podle vás násilí a vášeň roli pro společnost a jedince?
Myslím, že násilí a erotika – místo vášně bych radši řekl erotika – jsou úplně tím nejzákladnějším prvkem každého člověka. Když se však rozhlédneme po společnosti, když je někde více lidí pohromadě, tak nevidíme projevy ani jednoho z nich. Film se právě snaží lidem ukázat svět, který vidět není. Nelze říci, že by to bylo přímo poslání; spíš je to takové potěšení. Nikdo své násilí a svůj eros nevidí, existují pouze v představách každého z nás. Film však tyto představy dokáže odrážet.
Většina vašich filmů jsou adaptace literárních, nebo divadelních děl z odlišných období nejen děje, ale i vzniku. Podle čeho si předlohy vybíráte?
Předloha k filmu Úkladná vražda byla velice kratičká a jednoduchá. Napsal ji tehdy ještě neznámý Rjútaró Šiba, který je dnes velmi uznávaným spisovatelem. Pojednávala o příslušníkovi nižší třídy, který se chce stát samurajem, tedy příslušníkem nejvyšší třídy v tehdejší společenské hierarchii. Časově se novela odehrává v posledním období dané třídy před jejím zrušením. Tehdy si spousta řemeslníků, bohatých rolníků a měšťanů mohla na základě majetku zajistit post mezi samuraji. Hlavní postava řeší úpadek samurajské třídy a v tu chvíli spáchá vraždu. Je to postava velmi vnitřně zmatená a její vnitřní chaos odráží danou dobu.
Na škole jsem se zabýval Shakespearem, jehož díla popisují lidské osudy. Těmi jsem se chtěl také zabývat, ale v souvislosti s japonskou historií. V 60. letech jsem hledal, co by mohlo vystihovat tehdejší Japonsko. Prožil jsem období bombardování Hirošimy a Nagasaki. Ptal jsem se sám sebe, proč k takové situaci došlo, nechápal jsem statut císaře. Proto jsem se chtěl vrátit k východiskům, k faktům a dokumentům a tam začít hledání, které by mohlo přinést nějakou odpověď. Když mi bylo čtrnáct let, byl jsem odhodlán položit za císaře život. Po konci války pro mě najednou bylo Japonsko velkou neznámou. Spousta mých spolužáků odjela studovat do Evropy nebo Ameriky. Já jsem se naproti tomu otočil na podpatku a zaměřil jsem se zpátky do vlastní historie. Možná, že mi tehdy mohlo Japonsko připadat ještě exotičtější, než vám dnes.
Autorem, kterého jste adaptoval nejvíce, je Šintaró Išihara, který se koncem 60. letech dal na politickou kariéru a nyní zastává post guvernéra Tokia. Co vás s tímto autorem pojí?
Jsme vrstevníci, takže co do společenskopolitických událostí máme stejné zážitky. Coby spisovatel Išihara ve svých románech zobrazoval svůj svět. Aby mohl ze svého soukromí vystoupit a zabývat se i něčím, co je vně, musel oba světy něčím propojit. On toho docílil tím, že začal reflektovat politickou situaci. Přestože v té době měla sílu levice, jemu byla blíže pravicová ideologie.
Rozdíl mezi filmem a literaturou spočívá v tom, že film vzniká v kolektivu. Kdybych se zaměřoval jen na své soukromí, nemohl bych film vytvořit, neboť bych na to byl sám. Při natáčení musím vstřebat identitu produkční společnosti, musí se tam skloubit povaha všech herců, rozmary hereček, dovednosti veškerého technického personálu a potom taky věci jako počasí. To znamená, že jako režisér musím ustát spoustu vnějších vlivů. Spolupracoval jsem také s básníkem a dramatikem Šúdžim Terajamou. Většina jeho děl má podobu básní, v nichž se odráží jeho identita. Nicméně já jsem potřeboval vytvořit film. Každý režisér směřuje za svým cílem. To znamená, že i přes všechny vnější vlivy se snažím uchovat si nějakou nezávislost a svou vlastní vizi.
Prošel jste padesáti lety japonské kinematografie. Kritici zpravidla každé desetiletí nějak generalizují. Vnímáte vy svou tvorbu v nějakých etapách? Které období podle vás přineslo nejzásadnější změny do japonského filmu?
Všichni říkají, jaké zásadní změny nastaly v 60. letech, ale mě nepřipadá, že by se za dobu, kterou jsem u filmu strávil, něco změnilo. Mám pocit, že se dnes natáčí stejně, jako jsme natáčeli my, když jsme začínali. Jasudžiró Ozu ve vztahu k natáčení filmu používal rčení, že vyrábíme tofu a nic jiného než tofu z toho nikdy nebude. Myslím si, že Ozu velmi dobře věděl, jak se vyrábí film. Měl rám a v něm byl veškerý jeho svět. Žádný jiný mimo něj neexistoval. I já to vidím tak, že pouze na rozmezí rámu daného objektivem kamery je možné něco zachytit. Tak jako je daná existence boha, tak je stejně daná existence filmu v tom, co může skrze kameru obsáhnout. Náš svět se nachází vně tohoto rámu. Co se děje uvnitř filmového rámu, vždy zůstane to dané. Na tom se nic nezmění.
Vidíte mezi současnou dobou a léty, kdy jste začínal jako studiový režisér, nějaké změny na úrovni filmového průmyslu?
V době, kdy jsem vstoupil do Šóčiku, vlastnilo toto studio množství kin. Samo tedy určovalo, co se bude promítat a kde. Tenkrát byli diváci, kteří chodili na domácí filmy, oddělení od diváků zahraničních filmů. Dnes se tyto dvě části publika promíchaly. Je to dáno tím, že v jednom multiplexu je v jednom okamžiku možné vidět několik filmů. Je to vlastně jako v restauraci – vyberete si, co chcete vidět, z jídelního lístku. V poslední době technika pokročila do takové míry, že je možné se na filmy dívat přes mobilní telefony. A jen ty filmy a společnosti, které si mohou takovou věc dovolit, mají úspěch. Současný trend je tedy takový, že studia vyrábí jen filmy, které jsou dobře připravené a lákavě ochucené jako produkty z KFC nebo McDonaldu. Ale počet talentů schopných vytvořit mimořádné dílo je omezený. Ve Francii se tvůrci nové vlny chodili společně dívat na filmy do pařížské Cinematéky a díky tomu přišli na spoustu námětů a nových idejí. Nebyli to profesionálové od začátku. Dnes si může kdokoli pořídit kameru a natáčet. Doufám, že se touto cestou v nejbližší době objeví talenty schopné vytvořit díla, která budou vynikat. V Japonsku máme soutěž filmových amatérů, kde mají příležitost projevit svůj talent a nejlepší z nich dostanou příležitost natočit celovečerní film.
Jiří Flígl
tlumočila: Erika Krouská
Rozhovor byl publikován v magazínu Cinepur č. 53.
Foto © Film Servis Festival Karlovy Vary
|
