Velikán

Snímek Johnnieho Toa a Waie Ka Faie je vyhrocenou ukázkou spojení atraktivity a hloubky, které je pro tuto tvůrčí dvojici typické. Herecká hvězda Andy Lau zde představuje odpadlého buddhistického mnicha s přebujelou svalovou hmotou přezdívaného Daai Chek Liu (Velikán), který nezištně pomáhá mladé policistce Lee proti bizarním zločincům schopné nadlidsky ovládat vlastní tělo. Pod efektním převlekem ale tepe originální ztvárnění východních náboženských představ o převtělování.

Velikán vznikl v době, kdy už se společnost Milkyway Image, kterou To a Wai založili ve druhé polovině devadesátých let, těšila pověsti producenta filmů patřících k aktuální hongkongské špičce. Jejich snímky díky nízkým výrobním nákladům nenabízejí velkolepou spektakulární zábavu, ale lákají diváky na osobité variace populárních žánrů a na přítomnost domácích hereckých hvězd. Rok 2003 navíc představoval kulminační bod frenetické produkce společnosti. Johnnie To tehdy produkoval celkem šest filmů, z nichž čtyři také režíroval, z toho tři ve spolupráci s Waiem Ka Faiem. V tomto kontextu Velikán na první pohled působí jako ryze odpočinková podívaná natočená zejména s vidinou vysokých tržeb. To však je jen první z řady klamných zdání, jimiž snímek disponuje.

Úvodní scéna klade před diváky atrakci v křišťálově čisté formě. Hongkongská herecká hvězda Andy Lau obalená svalovou hmotou sehrává sebevědomý striptýz před skupinou natěšených divaček. Jeho muskulatura je přitom simulovaná celotělním oblekem, který měl herec při natáčení neustále na sobě. Předvedení atletického Laua coby umělohmotného kulturisty působí jako efektní ozvláštnění jeho hvězdné aury a přímočarý poutač pro divákovo oko, který navíc vyvolává u různého publika rozdílné reakce. Atraktivita této lauovské variace je umocňována tím, že snímek při různých příležitostech ukazuje hrdinu obnaženého, čímž však záludně staví na odiv tvary, které jsou hrdinovým tělem a zároveň hercovou maskou. Převlek je zároveň odkazem na Toův a Wayův starší film Sau san naam neui (Muž a žena na dietě; Love on a Diet, 2001), který Lau sehrál v celotělním obleku muže s nadváhou. Podobnost obou filmů je však čistě vnějšková.

Výstřední fyzičností oplývají i postavy dvou zločinců, s nimiž hrdina po boku policistky Lee v průběhu děje zápasí. Jeden vyniká mimořádnou ohebností, která mu umožňuje vměstnat jeho tělo do stísněných prostor, druhý dokáže lézt po zdech. Důraz snímku na vzhled postav odráží i různá přestrojení, v nichž policistka Lee sleduje zločince. Neustálou proměnlivost povrchu je možné vysledovat také ve způsobech, jakými se děj postupně odívá do různých žánrových krojů. Různorodé žánrové prvky se zde kladou přes sebe v mnohdy kontrastních variacích. Hrdinův úvodní striptýzový výstup je prostříháván záběry policistů prohledávajících místo, kde byla spáchána brutální vražda; po akční honičce na střechách následuje romantická mezihra, která se vzápětí přehoupne do tragické osudovosti.

Atraktivní přehlídka proměnlivého povrchu je ale prostoupena motivy z východní mystiky, s nimiž se snímek noří do nečekaných hloubek. Daai Chek Liu má schopnost vidět karmu, tedy událost z minulosti, s níž je svázán osud přítomné osoby. V blízkosti Lee se mu zjevuje vidina bestiálního násilí páchaného japonským vojákem za druhé světové války. Hrdina pochopí, že Lee má za vojákovy hříchy zaplatit svou smrtí. V klíčové scéně filmu se Lee ptá Daai Chek Liua, zda byla v minulém životě vojákem a teď za to má zaplatit. On odpoví, že zákon karmy je složitější: Lee není a nikdy nebyla japonským vojákem, jde o dvě různé bytosti. Jejich jediné pouto spočívá v tom, že voják spáchal vraždy a Lee za to musí zemřít. Toto konstatování destruuje tradiční schéma hříchu a odplaty a z něj vychází celková záliba snímku v diskontinuitě a převlecích.

Svět filmu rozvržený podle pravidel karmy se vyznačuje tím, že neustále a na mnoha úrovních zpochybňuje pojem identity. Lau a jeho umělé svaly, Lee a její převleky, děj a jeho žánrová přelétavost, to všechno poukazuje na vrstevnatost a proměnlivost toho, co označujeme jako samostatné a svébytné jednotky. Osud Lee je nalinkován životem úplně jiného člověka, Daai Chek Liu v několika scénách doslova potkává sám sebe, oba ústřední hrdinové v sobě spojují prvky typických postav několika různých žánrů. Vrstvení a proměňování různých úrovní snímku drží pohromadě jen zákon karmy, který se prolíná napříč celým dějem. Jedná se přitom o neosobní pravidlo akce a reakce, jednoduchou poučku, která zůstává jedinou konstantou nepevného přeludného světa.

Charakteristickým prvkem řady Toových filmů je využívání náhody jako hybatele děje. Náhodu je možné spatřovat i na rubu karmické osudovosti ve Velikánovi. Právě proto, že karmická spravedlnost se odbývá v podstatě mechanicky, je výběr osudu každého jednotlivce zcela náhodný. Osud dobrácké policistky Lee je svázán se zločiny japonského vojáka jen čirou náhodou, přičemž tento hod kostkou má, podobně jako v jiných Toových snímcích, fatální a nezvratné důsledky. V jiných filmech, např. v Naprosto neočekávané (Fai seung dat yin; Expect the Unexpected, 1998), lze motiv náhody snadno interpretovat v souvislosti s dobovou společenskou situací v Hongkongu, konkrétně s předáním města Číně. Velikán se naopak vyvazuje z dobového kontextu tím, že se dotýká několika časových rovin (osud Lee je spojen s druhou světovou válkou a děj snímku končí v roce 2008), a svými výstředně komiksovými prvky vytváří prostředí fantaskního bezčasí. Jeho téma má tedy obecný dosah. Pozoruhodné na něm přitom není ani tak celkové vyznění, formulované v závěru filmu, které je poměrně banální, ale spíš způsob, jakým se karmické vidění světa promítá do různých úrovní díla. Snímek fascinuje tím, jak se v různých vrstvách tvaruje podle principu pevného, nezvratného zákona, který formuje přeludný, proměnlivý povrch.

Antonín Tesař