Nymfa

Sedmý celovečerní snímek Pen-Eka Ratanaruanga se stal jednou z nejdiskutovanějších novinek loňské filmové přehlídky v Cannes. Těžko říct, zda se jedná o režisérovo vrcholné dílo, každopádně však jde o jeho nejproblematičtější film.

Tvorba někdejší přední osobnosti thajské nové vlny, jejíž rané filmy typu 69 (Ruang talok 69, 1999) spadaly do tehdejší módy postmoderních kriminálek, se stále hlouběji noří do meditativních snových poloh prolínajících vnějškový a niterný život postav do jediného nerozlišitelného celku. Nymfa navazuje na záměrně mátožný styl jeho předchozího snímku Ploy (2007), ovšem definitivně opouští jak civilnost (která byla v Ploy naopak nejsilnější), tak ironicky pojatou inspiraci populárními žánry (z níž v jeho předchozím snímku zůstávaly některé náznaky v halucinačních pasážích). Naopak zdůrazňuje motiv vykořeněnosti a odpoutanosti od reality, který je tu již osvobozen od vazby na konkrétní společenské reálie, jež v předchozích filmech představovaly postavy cizinců v Thajsku či rodáků vracejících se do Thajska. Zde je motiv odcizení vtisknut do vztahu obyvatel města vůči lesu, který je pojat jako hypnotický a mytický prostor. Celý film, v jehož středu, podobně jako v Ploy, stojí manželská krize, je infikován touto neurčitou lesní magií a jeho děj připomíná bezradné motání se v začarovaných bludných kruzích.

Osvobození děje od civilního ukotvení i konvenčních příčinných vazeb z filmu dělá obtížně uchopitelnou, snovou zkušenost, což je pozice stejně opojná jako riskantní. Její problematičnost tu spočívá v tom, že nelze rozlišit, zda je divák do úlohy poutníka bezradně bloudícího dějem vmanipulováván záměrně, nebo zda v dějových zákrutách nezbloudili sami tvůrci. Množství nedopovězených náznaků a nejednoznačných scén budí dojem, že slouží už výhradně k matení diváka a svádění ho na falešné stopy. Nakonec se zdá, že ve snímku vlastně nic jiného než tyto falešné stopy není a že se jedná jen o mnohotvárnou živnou půdu, ze které může vyrůstat široké pole nejrůznějších interpretací, jež ale snímek sám nebude s to ani potvrdit ani vyvrátit. Tomu nasvědčuje především závěr filmu, ze kterého je cítit snaha předvést působivé vyústění děje a zároveň neschopnost dát skrze závěr předchozímu ději nějaký tvar.

Dějovou neurčitost snímku stvrzuje i široká paleta výkladů, které si můžeme o filmu přečíst. Sám Ratanaruang děj vysvětluje zcela jednoznačně: „Jde o milostný trojúhelník mezi mužem, ženou a ženským duchem, který se vtělí do stromu v lese. Duch ukradne muže jeho manželce.“ [1] Už prostý režisérův popis děje, z něhož se zdá, jako by šlo o další z řady thajských duchařských hororů, je velmi volnou interpretací výjevů, z nichž se snímek skládá. Pokusy filmových kritiků uchopit vyznění celého snímku mívají také ráz jisté libovolnosti a nemožnosti rozhodnout, do jaké míry podané vysvětlení odpovídá či neodpovídá tomu, co se na plátně děje [2].

Z tohoto pohledu je pochopitelné, že pokud kritici srovnávají Nymfu s jinými než Ratanaruangovými filmy, dělají to na základě stylových, nikoli významových podobností. Nejčastější asociací je Tropická horečka (Sud pralad, 2004) Apichatponga Weerasethakula, s níž snímek pojí už země jeho původu. Vzpomenut byl také skvělý evropský film Vinyan (Francie, Belgie, Velká Británie, Austrálie, 2008, režie: Fabrice Du Welz) [3] a vzhledem k přítomnosti motivů lesní mytologie a manželské krize můžeme dílo dát do souvislosti i s Trierovým festivalovým hitem Antikrist (Antichrist, Dánsko, Německo, Francie, Švédsko, Itálie, Polsko, 2009). Všechny tyto snímky s Nymfou spojuje mimo jiné právě na první pohled patrná významová mnohoznačnost. Srovnání je ale užitečné především v tom, čím se Ratanaruangův film od ostatních příkladů liší. Trojice uvedených filmů tematizuje cizost, iracionalitu a nevysvětlitelnost s vědomím, že nejlépe se tyto prvky ukáží v kontrastu se svými protiklady. Vinyan ukazuje postupný propad ze známého do cizího, ze srozumitelného do nepochopitelného. Antikrist řeší odstiňování iracionality vůči rozumu kontrastem principů řádu a chaosu ztělesněných v postavách obou manželů. Tropická horečka zase staví mytickou druhou polovinu filmu proti civilně pojaté první části. Významová odtažitost Nymfy ale nemá žádnou protiváhu, vůči níž by se mohla postavit jako cizí, iracionální či nevysvětlitelná. Připomíná tak sen, jemuž chybí snící osoba a jehož obrazy tak visí ve vzduchoprázdnu, vůči němuž lze postavit libovolnou vztažnou soustavu.

Neuchopitelnost Nymfy je ale problém pouze pro ty, kteří o filmu chtějí přemýšlet. Nadšení může vzbudit u zážitkových diváků, kteří se rádi nechávají unášet náladami. Ostatně právě nálady jsou tím, co samotného režiséra na jeho filmech nejvíce zajímá [1]. Hypnotické působivosti snímek dosahuje především skrze obrazy a hudbu. Vrcholem celého díla je už jeho první mnohaminutový záběr s komplikovanou choreografií kamery (vedl ji Chankit Chamnivikaipong, s nímž Ratanaruang natáčel své rané filmy a Ploy), která efektně využívá přirozených světelných podmínek lesa. Ještě intenzivnější než v Ploy je zde úloha zvukové stopy, jež je z větší části zaplněna vrstevnatou směsí ruchů a hudby vytvořenou multimediálním umělcem Kóičim Šimizuem. Nymfa tak vyznívá především jako dějová hříčka, na jejímž základě je vystavěno filmařsky precizní a řemeslně fascinující stylistické cvičení.

[1] Viz rozhovor s Ratanaruangem na serveru The Wall Street Journal. zpět

[2] Příznačné je v tomto ohledu srovnání dvou interpretací, jež obě vycházejí od hlavní ženské postavy (už nad oprávněností tohoto východiska samého nelze než bezradně pokrčit rameny). Dominika Prejdová v textu Dokonalá iluze (in Cinepur 64) klade jako hlavní téma filmu hrdinčinu nevěru, Sorradithep Supachanya ve své recenzi pokládá za ústřední motiv protikladnou a nenaplnitelnou touhu. zpět

[3] Viz recenze na serveru Eye for Film. zpět

Antonín Tesař