Jakuzácké války – Fudó

Prvních šest let tvorby režiséra Takašiho Miikeho je spjato s obdobím rozkvětu japonského videotrhu v první polovině devadesátých let. Devatenáct Miikeho snímků počínaje dvojicí jeho prvních filmových režií Toppú! Minipato tai – Aikačči džakušon (Smršť! Oddíl malých hlídkovacích aut – Eyecatch Junction, 1991) a Redí hantá: Koroši no purerjúdo (Lady Hunter: Preludium k vraždě, 1991) [1] a konče snímkem Jakuzácké války – Fudó tvoří v tvůrcově filmografii zvláštní etapu pozvolného formování jeho osobitého rukopisu. Za přelomové snímky, v nichž poprvé převládají rysy typické pro Miikeho pozdější tvorbu, lze považovat film o dospívání Kenka no hanamiči – Ósaka saikjó densecu (Ulička k zápasu – Legenda o nejsilnějších v Ósace; The Way to Fight, 1996) a především následující Jakuzácké války – Fudó.

Počátek rozmachu japonského videofilmu je spojován s úspěchem snímku Kuraimu hantá – Ikari no džúdan (Crime Hunter – Kulka hněvu) režiséra Tošimičiho Ókawy, který v roce 1989 vydala na videokazetách společnost Tóei. Komerční zisk tohoto filmu vyvolal vlnu laciných napodobenin natáčených přímo pro videotrh, které vyráběla nejen Tóei a další významná japonská studia, ale také řada malých produkčních firem, jež se orientovaly výhradně na produkci videofilmů. Na základě labelu pro videoprodukce společnosti Tóei se pro japonské hrané žánrové videofilmy vžilo označení V-Cinema. [2]. Snímky spadající do této kategorie se podobně jako západní „béčkové“ filmy orientují především na atraktivitu a účelnost. Výhradním smyslem výroby těchto filmů je rychlý komerční zisk, který má být dosažen především opakováním známého. V-Cinema filmy tedy otevřeně parazitují na úspěšných vysokorozpočtových žánrových filmech a lákají své diváky na prověřené žánrové atrakce, zejména na násilí, erotiku a humor.

V-Cinema však sloužila také jako vhodný prostor pro začínající režiséry. Před nástupem videofilmu bylo v japonských filmových společnostech zvykem, že tvůrci vstupující do filmařské branže strávili nejprve několik let jako asistenti režie u již zavedených filmařů, a teprve poté jim byly svěřeny režijní zakázky. Samotný Miike po absolvování filmové školy v Jokohamě pracoval jako asistent režie např. u Šóheie Imamury (mj. na snímku Černý déšť (Kuroi ame, 1989)). Rozmach malých společností produkujících videofilmy však vyvolal velkou poptávku po začínajících režisérech, protože zavedení filmaři nechtěli nízkorozpočtové snímky natáčet. Skromné ambice producentů videofilmů také začínajícím tvůrcům umožňovaly relativně velkou tvůrčí svobodu. Diváckých atrakcí totiž ve snímku nutně muselo být jen tolik, aby stačily na naplnění traileru, a producenti striktně nedohlíželi na to, zda se režiséři drží původního scénáře. Kromě Miikeho jako tvůrci V-Cinema začínali také další pozdější významní japonští filmaři, např. Kijoši Kurosawa či Šindži Aojama.

Miike v japonském videoprůmyslu začínal jako nezkušený zakázkový tvůrce zcela bez uměleckých ambicí. Jeho první snímky jsou většinou rutinní béčkové produkce, na nichž je mnohdy znát nedostatek řemeslné zručnosti. Charakteristické znaky jeho pozdější tvorby, ať už co se týče stylizace či dějových motivů, se v nich prosazují velmi pozvolna a často je zde najdeme pouze ve stopovém množství. Vztah domova a ciziny vtělený do množství postav přistěhovalců či emigrantů, motivy vykořeněných společenských outsiderů či vnitřně rozvrácených rodin nebo problematika vztahu jedince k vlastní minulosti jsou v jeho ranné tvorbě často přítomné, ale nikoli tematizované. Stejně tak groteskní nadsázka typická pro jeho pozdějších díla se zde obvykle omezuje na několik málo scén, které se vymykají z rutinního zpracování zbytku snímku.

Převažující část V-Cinema produkce první poloviny devadesátých let tvoří snímky z prostředí jakuzy a značná část Miikeho tvorby ze stejného období je typickou ukázkou videofilmů tohoto žánru. V centru zápletek zpravidla stojí výjimečný hrdina, který vyniká nad ostatními svými schopnostmi. Tato postava se pohybuje v prohnilém světě zločinu, ve kterém se může spoléhat jen sama na sebe (častý je motiv zrady), přičemž i jí samotné hrozívá pád do morální bažiny. Hrdina ve stylu westernových pistolníků přichází do zkaženého prostředí zvenčí, ovšem ještě častěji se do něj navrací se vzpomínkami na čistší, idyličtější minulost. Miikeho filmy Oretači wa tenši dža nai (Nejsme žádní andělé, 1993) a Džingi naki jabó (Ambice bez cti, 1996) začínají propuštěním hlavního hrdiny, člena jakuzy, z vězení, ve filmu Šindžuku autoró (Shinjuku Outlaw, 1994) se zločinecký hrdina do nového, horšího světa dokonce probouzí z kómatu. Časté je také téma boje hrdiny za znovunastolení řádu, obvykle konkretizované motivem války o prosazení spravedlivějšího jakuzáckého bosse před jeho násilnickým a tyranským protivníkem (u Miikeho v Daisan no gokudó (Třetí jakuzák, 1995)).

Mezi nejvýznamnější Miikeho ranné snímky z hlediska formování režisérova budoucího rukopisu patří Šindžuku autoró, kde se klišé V-Cinema filmů o jakuze nenápadně transformují v pozdější Miikeho tematické trademarky [3], Naniwa júkjóden (Ósacký příběh o chrabrých mužích; Osaka Tough Guys, 1995), který podvrací a shazuje tradiční prvky jakuzáren pomocí obhroublého a absurdního humoru, tentokrát ovšem ještě v rovině čisté žánrové parodie, a především filmy Šindžuku kurošakai: Čaina mafia sensó (Triády na Šindžuku: Válka čínské mafie; Shinjuku Triad Society, 1995) a Kenka no hanamiči – Ósaka saikjó densecu. Snímek Šindžuku kurošakai, první díl jeho volného „triádového“ triptychu [4], je Miikeho první dílo určené pro kino distribuci. V tomto snímku se ustanovuje většina motivů opakujících se v Miikeho pozdějších filmech, např. vztah Japonců a ostatních východoasijských národů sledovaný optikou světa organizovaného zločinu či téma rodiny v krizi. Je to také první Miikeho film, který výrazněji pracuje s podvratně přestřeleným násilím a perverzitou. Množství scén s pederastií, análním sexem a fekálními či sexuálními narážkami dělá z Šindžuku kurošakai nejvíc „schmutzig“ výtvor v Miikeho filmografii. Kenka no hanamiči natočený bezprostředně před Fudóem dodnes patří k Miikeho vůbec nejpůsobivějším dílům. Příběh o dospívání skupiny středoškoláků v Ósace sedmdesátých let tematizuje klukovské rvačky jako formu přátelského násilí, na které může být společnost dospělých založena (snímek končí euforickou a uvolňující bitkou všech se všemi). Jakuzácké války – Fudó také zachycují příběh dospívání, ovšem násilí zde má groteskně přepjatý, destruktivní charakter. Zatímco Kenka no hanamiči je předchůdcem Miikeho harmonizujících a „pozitivních“ filmů typu Čúgoku no čódžin (Ptačí lidé z Číny, 1998) či Deddo oa araibu 2: Tóbóša (Dead or Alive 2: Uprchlíci, 2000), na Jakuzácké války – Fudó navazují excentrické opusy stavící na konfliktu a kontrastu Deddo oa araibu: Hanzaiša (Dead or Alive: Zločinci, 1999) nebo Ichi the Killer (Korošija 1, 2001).

Pro výjimečnost filmu Jakuzácké války – Fudó v kontextu japonské V-Cinema i Miikeho dosavadní filmografie jsou příznačné už zvláštní okolnosti jeho distribuce. Snímek vznikal jako videofilm natáčený malou produkční společností Gaga Communications. Produkci měl na starosti tehdy začínající Jošinori Čiba, který se později stal významným nezávislým producentem podporujícím mladé talenty [5]. Všechny V-Cinema filmy se v té době natáčely na filmový materiál, ale z výsledného sestřihu se nevytvářela 35 mm kopie. Když Čiba viděl první natočené záběry Fudóa, rozeznal jejich potenciál pro velké plátno. Nalhal proto svým nadřízeným v produkční společnosti, že o snímek projevil zájem tokijský festival fantastického filmu, a tak se mu podařilo získat finanční prostředky na vytvoření filmové kopie. Zmíněný festival nakonec hotové dílo odmítl uvést, nicméně Fudó se o rok později dostal do programu zahraničních přehlídek fantastických filmů v Belgii a v Montrealu a na mezinárodní filmový festival v Torontu.

Fudó se od předchozích Miikeho filmů i od zbytku V-Cinema produkce významně liší jak dějově, tak stylově. Jeho zápletka i stylizace vychází spíše z tradice japonského komiksu než z video jakuzáren. Snímek byl natočený podle seinen mangy (japonský komiks pro dospělé) Hitošiho Tanimury, která kombinuje jakuzácký žánr se středoškolskými akčními komiksy. Hlavní hrdina filmu Riki Fudó je středoškolák, který je synem jakuzáckého bossa. Částečně je to hrdina bojových mang ze střední školy vyprávějících o rváčích, kteří se nemusí podřizovat tvrdému školnímu drilu a kteří si silou zjednávají respekt u ostatních žáků i učitelů, částečně postava mladého ambiciózního jakuzáka, jež se mstí za minulá příkoří a získává si postavení v hierarchii zločineckých gangů. Riki má v době, kdy se většina děje odehrává, celou školu již pod palcem a společně s nepočetným gangem složeným ze dvojice malých chlapců, dvou spolužaček a obrovitého siláka Aizomeho likviduje šéfy gangu vlastního otce. Jeho cílem je ovládnout organizovaný zločin ve městě a zároveň pomstít smrt svého staršího bratra, kterého otec zavraždil, aby odčinil provinění vůči jinému gangu.

Fudó však přesahuje i rámec klasické mangy, protože do popředí staví motiv zpřetrhání rodinných vazeb. Snímek otevírá nápis na černém plátně hlásající: „Žádné stvoření není jako člověk… Ani vlci nekořistí od sebe navzájem, ale lidé jeden druhého sežerou zaživa.“ Věta, která v kontextu béčkové komiksové jakuzárny zní přehnaně vzletně, pojmenovává ústřední téma snímku, kterým je rozvrat a anarchie. V tomto díle, které pojednává o sebezničujícím soupeření členů jedné rodiny, lze spatřovat počátek otevřené kritiky dravé japonské společnosti příznačné pro Miikeho pozdější filmy typu Čúgoku no čódžin či Šin džingi no hakaba (Nový hřbitov cti, 2002). Snímek vychází z popkulturních odvětví, které glorifikují sebeprosazujícího se hrdinu, avšak převrací jejich vyznění naruby. Ve video jakuzárnách není ani tak důležité, jaké ideály hrdinové zastávají, ale spíše jak je dokáží prosazovat silou. Mangy zase bývají často kronikami překonávání překážek, kdy je hrdina na začátku postaven před výzvu, která většinou souvisí s potřebou obstát v kolektivu (dostat se na prestižní vysokou školu, sbalit prestižní dívku, porazit co nejvíc prestižních soupeřů v nějaké sportovní či bojové disciplíně), a s novými a novými epizodami postupně překonává stále obtížnější překážky na cestě za svým cílem. Miikeho kritika destruktivní soutěživosti a ambicí (která kontrastuje s přátelskou rivalitou v Kenka no hanamiči) je patrná na charakterech a motivacích jednotlivých postav. Rikiho pohání nejen touha pomstít se otci za smrt bratra, ale především snaha zlikvidovat starého Fudóa s jeho společníky a ovládnout zločinecké prostředí ve městě. Jeho otec zase neváhá pro vlastní kariéru zabíjet vlastní děti, aniž by při tom projevil sebemenší náznak zaváhání či lítosti. Rikiho vraždění jakuzáckých bossů se stává záminkou pro zvláštní rodinné shledání. Hrdinův otec najme na zlikvidování Rikiho a jeho gangu svého nemanželského syna pocházejícího ze Severní Koreje a ve stejné době se na hrdinovu stranu postaví bývalá milenka jeho mrtvého bratra (obě tyto postavy se v ději objevují v pozici nově nastupujících učitelů v Rikiho škole). Solitérství či negativní vztah k vlastní rodině je typický i pro členy Rikiho gangu –a Rikiho spolužačka Mika je hermafrodit, dvojice přibližně desetiletých chlapců tráví volný čas za městem, kde trénují techniky zabíjení, a Aizome zavraždil vlastní rodiče. U řady z nich navíc není jasné, z jakého důvodu se k Rikimu připojili. Kritické přehodnocení ideálů video jakuzáren a mangy však není vyjádřeno pouze pomocí děje, ale také skrze stylizaci snímku.

Základním prvkem stylizace ve Fudóovi je nadsázka, která zde směřuje daleko za úroveň nasazenou filmem Šindžuku kurošakai. Zatímco tam násilné, perverzní či análně-fekální motivy plnily roli ozvláštnění a v zásadě nepřesahovaly hranice uvěřitelnosti, Fudó tuto hranici překračuje už v první čtvrthodině děje. V jedné z vrcholných scén filmu, v níž se koncentrují všechna stylová i dějová specifika snímku, sledujeme Rikiho otce, jak položí na stůl před překvapené jakuzácké bosse useknutou hlavu jeho syna. Nepřirozeně bledá odťatá hlava po dopadu na stůl otevře oči, po čemž následuje vrahův křečovitý triumfální smích. Tyto skoky mimo realitu ke groteskním excesům jsou pro Miikeho pozdější filmy typické a patrně souvisí s jeho svébytným způsobem práce se scénáři. Miike není autorem scénáře žádného svého filmu, ale je známo, že scénáře, které zfilmovává, výrazně upravuje. Svůj přístup ke scénářům popisuje v rozhovoru s Markem Schillingem:

„Psaní scénáře je práce scenáristy. On rozhoduje, co do něj zařadí, co ne a jak se bude příběh vyvíjet. Já jeho dílo respektuji. Ale existují různé způsoby, jak toto dílo interpretovat. Scénář je nástroj pro výrobu filmu. Jak se rozhodnete tento nástroj použít už je na vás. Když si sto lidí přečte stejnou pasáž ve scénáři, přijdou se stovkou různých nápadů, jak ji natočit. Jak byste interpretovali tuto větu? Jak byste ji vyjádřili? Když scénář říká, že postava vběhne do místnosti, musíte se ptát sám sebe, jak tam vběhne, proč tam vběhne. Možná, že tam přilétne. Musíte interpretovat význam slova ‚vběhnout‘.“

Miike zde na úloze režiséra ve vztahu ke scénáři zdůrazňuje především možnost volby stylizace předepsané scény. Když uvádí příklad s „přilétnutím“ do místnosti, naznačuje, že režisér může scénu popsanou ve scénáři stylizovat nepředpokládaným, výstřední a absurdním způsobem. Uvedená práce se scénářem může vést k výrazným rozdílům mezi záměrem scenáristy a režiséra a ke kontrastům mezi stylizací a dějem, popř. mezi stylizací různých scén ve filmu. Ve Fudóovi je groteskní nadsazená stylizace použitá především v násilných scénách a ve snímku jako celku vyvolává několik různých efektů.

Stylizace násilných scén ve Fudóovi připomíná způsob zobrazování násilí v japonských komiksech pro dospělé. Násilí zde v exploatačním duchu vystupuje jako atrakce, jíž bývá mnohdy podřízena logika děje a u které je důležitá především extrémnost, nápaditost a expresivita. Tyto prvky manga vyjadřuje pomocí karikaturně zveličující kresby. Miikeho snímek dosahuje podobného efektu skrze zveličování na úrovni speciálních efektů, času a herecké akce. Příznačné jsou hutné krvavé fontány, které tryskají z obětí a rozlehlé krvavé kaluže, které po nich zůstávají (v jedné scéně po otevření dveří auta ulici zalije vlna krve). Brutální činy či agónie postav jsou mnohdy prodlužovány za hranice uvěřitelnosti: scéna umírání muže otráveného kávou v autě trvá více než půl minuty, scéna na začátku filmu, kdy dvojice vrahů rozstřílí muže na veřejných záchodcích, má téměř minutu, během níž stále zakrvavenější oběť prorazí stěny tří kabinek a těsně před smrtí stačí spláchnout do japonského záchodu ruční granát. Prvkem zveličení je také postava obrovitého hrdinova spojence Aizomeho (hraje ho wrestler Kendži Takano), která je hranou obdobou robustních bijců typických pro bojové šónen mangy.

Nadsazené násilí tu podobně jako ve splatter komediích (např. filmy amerického studia Troma či „splatstickové“ snímky Petera Jacksona) slouží coby prvek zábavy a provokace. Zveličená expresivita brutálních scén staví násilí mimo realitu, čímž dosahuje podobného efektu jako destruktivní cartoony (od Looney Tunes až po Happy Tree Friends): zbavuje diváka empatie s utrpením zraněného a převádí tělo na objekt nevázaných a radostných hrátek. Tato stylizace ovšem řadu diváků šokuje, protože opomíjí fyzicky i psychicky zdrcující účinky skutečného násilí [6]. Kontroverzní přijetí takto stylizovaných snímků jim dodává rozměr provokace či přímo rebelie vůči diktátu většinového vkusu. Také Fudó měl před uvedením do japonských kin problémy s japonskou ratingovou komisí Eirin, jejíž členové byli podle slov producenta Čiby téměř uraženi, že jim tvůrci takový film vůbec předkládají [7]. Miikeho snímek však jde za pouhou prvoplánovou provokaci. Excentrické násilí tu stojí v pozici definičního prvku fikčního světa, v němž se dílo odehrává. Svět Fudóa je charakteristický tím, že v něm dochází k výstředním, přemrštěně krutým událostem, které mohou vypuknout na těch nejnepravděpodobnějších místech (zcela samoúčelná scéna výpadu hrdinova nevlastního bratra proti kuchaři v restauraci). Svár Rikiho a jeho otce v tomto kontextu vyzní jen jako další nesmyslně brutální exces mezi jinými. Starý Fudó je ve snímku ostatně zobrazován jako groteskní figura, která smrti svých synů ani v nejmenším nelituje, naopak vyjadřuje potěšení ze svých vražedných činů hurónským smíchem. Se stejně přehnanou expresivitou je podán i vztah Rikiho ke smrti jeho bratra: mladík si bezprostředně po vraždě vyrobí tetování na zádech, k němuž jako barvy použije krev mrtvého sourozence.

Excesivní brutalita jako základní vlastnost světa filmu také pomáhá divákům přijmout nepravděpodobný děj. Ve Fudóovi, stejně jako v podobně stylizované adaptaci mangy Lik wong (Král síly; Story of Ricky, Hongkong, Japonsko, 1991), jsme schopni tolerovat otevřené logické nesmysly i nesoudržnost fikčního světa jako celku díky tomu, že absurdita se nám servíruje v mnohem křiklavější podobě při brutálních scénách. Oba filmy tak na základě svých stylizací budují přiznaně virtuální realitu, v níž je možné víceméně vše. Zatímco Lik wong balancuje na hraně sebeparodie a děj zde slouží jen jako spojnice bizarních jednorázových gagů, ve Fudóovi je podstatná kontinuita děje, která musí být udržena přes nepravděpodobnost vývoje zápletky. V Lik wong je jedno, zda si hrdina v předchozí scéně při polykání žiletek pořezal tváře, protože následující gag ho potřebuje ve zdravé formě a bojové náladě. Fudó naopak musí nechat konflikt otce a syna předestřený na začátku dovést do odpovídajícího finále, a to přesto, že se mezi začátkem a koncem děje odehraje řada absurdních a nesmyslných situací. Tím, že se sama stylizace filmu stane absurdní, budou nelogičnosti děje v tomto rámci vnímané jako samozřejmost. [8]

Vedle nadsazené stylizace předznamenává Fudó pozdější Miikeho tvorbu ještě v jednom ohledu, a sice v přetržitosti a mozaikovitosti plynutí děje. Stejně jako řada pozdějších režisérových výtvorů se děj snímku rozprostírá do sféry aktuálně probíhajících událostí, sféry vzpomínek a sféry fantazií. Plynutí děje volně přestupuje z jedné sféry do druhé, takže celkový obraz o vzájemných vztazích mezi přítomností, minulostí a fantaziemi je divákovi odhalován postupně a často rafinovaným a záměrně matoucím způsobem. Jednotlivé sféry navíc nejsou od sebe nijak stylově odlišeny a přechody mezi nimi nebývají jasně naznačené, takže divák často váhá, kam právě sledovaný výjev zasadit. Tímto způsobem některé Miikeho snímky tematizují fantazii a paměť jako nejisté zdroje našeho chápání světa (šílenství hrdiny filmu Konkurs (Ódišon, 2000), fiktivní vzpomínky titulní postavy snímku Ichi the Killer). Děj Fudóa zahrnuje všechny tři zmiňované sféry. Začátek snímku předkládá dějově hutnou sekvenci odehrávající se v době hrdinova dětství, z níž přeskočí do doby Rikiho dospívání pomocí kamerového efektu – Riki jako dítě sedící na zápraží rodinného domu je postupně vymazán ze záběru a v zápětí se v téže scenérii objeví postava dospívajícího Rikiho sedící přesně v téže pozici na tomtéž místě. Snímek se do minulosti vrátí ještě několikrát ve scénách uvozených jako retrospektivní pasáže zachycující hrdinovy vzpomínky (přechody mezi rovinami jsou zprostředkovány záběrem na hrdinovy oči, po kterém následuje záběr na oči Rikiho jako dítěte, které zpoza dveří sleduje vraždu svého bratra). Oproti filmům Konkurs a Ichi the Killer nezavdává ve Fudóovi děj jako celek žádné podezření, že by hrdinovy vzpomínky byly nějak falešné či zkreslené. Rovina fantazií je ve filmu přítomná jen velmi nenápadně v několika záběrech výrazně barevně tónovaného měsíce v úplňku. Tyto záběry odkazují na příběh o Měsíční řece, který Riki v jedné scéně vypráví svému nevlastnímu bratrovi. Různé roviny vyprávění se tedy ve Fudóovi vzájemně harmonicky doplňují a nestřetávají se v chaotických změtích fantazií a lží ústících v šílenství jako v Konkursu či Otisku (Imprint, USA, Japonsko, 2006).

Ačkoli lze v různých ohledech za počátek Miikeho osobité tvorby považovat filmy Šindžuku kurošakai, Kenka no hanamiči či dokonce Šindžuku autoró, snímek Jakuzácké války – Fudó je nejstarší Miikeho dílo, které do jeho osobité tvorby patří už zcela jednoznačně. Nadsázka a dávkování děje tu poprvé vystupují jako základní vyjadřovací prostředky díla, skrze něž snímek uchopuje témata, jež se pro Miikeho další tvorbu stanou zásadními (dravá japonská společnost, vztah k minulosti ve formě paměti či tradice). Snímek je také první otevřenou rebelií vůči zavedeným postupům japonských žánrových filmů a prvním z Miikeho snímků uctívaných pro jejich nadsazenou komiksovou brutalitu. Konečně je to také první Miikeho film, který se prosadil na zahraničních filmových přehlídkách a započal tak režisérovu pověst festivalového filmaře.

[1] Miike oba filmy natáčel pro malou produkční společnost Vision Produce. Nejprve byl požádán o realizaci komedie Toppú! Minipato tai, ovšem společnost měla zároveň hotový scénář Redí hantá, jehož autor Tošihiko Jahagi (scénář napsal pod pseudonymem Tacuo Eguči) nemohl snímek natočit. Společnost proto o režii snímku požádala Miikeho. Miike natočil Redí hantá před Toppú! Minipato tai, avšak Toppú! Minipato tai byl uveden na trh o dva měsíce dříve než Redí hantá. Z hlediska výroby je tedy Miikeho debutem Redí hantá, z hlediska data uvedení snímku na trh je jím Toppú! Minipato tai. zpět

[2] Termín V-Cinema se však nepoužívá pro celou japonskou videoprodukci, ale pouze pro japonské filmy natočené na video a v nějakém ohledu navazující na film Kuraimu hantá. Do V-Cinema tedy nepatří množství anime určených přímo pro video ani obsáhlý okrsek japonské pornografie. Termín také nelze jednoznačně ztotožňovat s žánrem jakuzáren, jelikož samotný Kuraimu hantá je spíše akční film, jehož hrdinou je policista. Stejně tak Miikeho rané videofilmy čítají vedle jakuzáren také akční a bojové filmy či komedie, byť se v nich jakuzáci objevují téměř vždy aspoň ve vedlejších pozicích. Pozn.: Někdy se mezi japonské video snímky chybně řadí také pinku filmy, které sice mají rovněž nízké rozpočty, ale nejsou určené primárně pro video, nýbrž pro síť specializovaných kin. zpět

[3] Na témata charakteristická pro Miikeho tvorbu se soustředí celá kniha Toma Mese Agitator: The Cinema of Takashi Miike (Agitátor: Kinematografie Takašiho Miikeho, FAB Press, 2003). V pasáži věnované filmu Šindžuku autoró (str. 51-56) Mes formování Miikeho témat v tomto díle podrobně rozvádí. zpět

[4] Dalšími částmi triptychu jsou filmy Gokudó kurošakai – Rainí doggu (Jakuzák mezi triádami – Rainy Dog, 1997) a Nihon kurošakai – Ley Lines (Japonské triády – Ley Lines, 1999). zpět

Antonín Tesař