Ticho

Jeden z nejvýraznějších režisérů japonské filmové „nové vlny“ Masahiro Šinoda na přelomu šedesátých a sedmdesátých let zpracoval několik klasických literárních děl, která se vztahují k zásadním fenoménům historie a kultury země. Po adaptaci hry divadla bunraku Dvojí sebevražda milenců (Šinjú ten no Amišima, 1969) a hry divadla kabuki Buraikan (1970) natočil snímek podle románu Mlčení (česky vydalo nakladatelství Vyšehrad v roce 1987) jednoho z nejslavnějších japonských spisovatelů dvacátého století Šúsaku Endóa. Kniha vychází z historických událostí týkajících se činnosti křesťanských misionářů v Japonsku.

Krátké dějiny evropských misií v Japonsku, zabírající především druhou polovinu šestnáctého století, jsou rozporuplnou kapitolou z hlediska evropské i japonské historie. Vztahy misionářů, přicházejících především z Portugalska a Španělska, a japonského obyvatelstva v sobě od základu nesly mnoho ochoty k dialogu, ale i řadu nedorozumění, vzájemného podezřívání či vyslovených konfliktů. Na konečném krachu celého podniku pravděpodobně nesou svůj díl viny obě strany. Krutost, s jakou tokugawský šógunát proti křesťanům vystupoval, byla zřejmě do značné míry vyvolána arogantním chováním mnoha církevních představitelů vůči domácímu obyvatelstvu a častými konflikty mezi katolickými a protestantskými misionáři, které u Japonců podkopávaly důvěryhodnost celého křesťanství. Děj knihy a filmu se odehrává v době, kdy poslední zbytky japonských křesťanů praktikují náboženské obřady v utajení a kdy evropští misionáři mají na ostrovy zakázaný přístup. Portugalští kněží Rodrigues a Garrpe se sem přesto vydávají s cílem získat informace o stavu tamních věřících a pátrat po zmizelém misionáři Ferreirovi.

Endóův román zachycuje dobu křesťanského pronásledování jako paralelu s počátky tohoto náboženství v Evropě. Japonští věřící jsou vystaveni krutému mučení a smrti, kterým čelí s odvahou a přesvědčeností prvních křesťanů vydávaných v římských koloseích na pospas lvům. Rodriguesovo osamělé a nebezpečné putování „nesvatou zemí“ je zase variantou biblického příběhu Ježíše Krista, která má svá pokušení, svého Jidáše i vlastní osobitou obdobu vykoupení. Kniha se nesnaží co nejvěrněji zachytit historické reálie, ale skrze příběh zasazený do dějinného kontextu vyjádřit pocity křesťana ve dvacátém století. Ideologický střet rozdílných kultur, spor relativismu s křesťanskou koncepcí univerzálně platné pravdy a konečně přízrak lhostejného božího mlčení vůči lidskému utrpení, proti nimž hrdina stojí, patřili k základním společenským otázkám doby vzniku románu. Rozhodnutí, ke kterému Rodrigues v závěru děje dospěje, je pak autorovým pokusem znovu definovat podstatu křesťanské víry tváří v tvář totálnímu znejistění, kterému byla v nedávné minulosti vystavena.

Šinodův film přesně kopíruje děj předlohy, přičemž největší prostor logicky věnuje klíčové části Endóova románu, která se odehrává ve vězení v Nagasaki. Ve snímku chybí jedna z klíčových pasáží knihy zachycující setnutí japonského věřícího na vězeňském dvoře, ale je nahrazena sekvencí, v níž mladá žena odvolá křesťanskou víru při pohledu na mučení svého manžela. Tato scéna má pak ještě dohru ve vězení, kdy žena prohlásí „Není Bůh ani Buddhové. Není vůbec nic.“ Film tady brilantním způsobem dává jinou tvář pohledu do prázdnoty a lhostejnosti božího mlčení, která je hlavním tématem knihy.

Jinak se režisér spokojil s tím, že vytvořil pouhou doprovodnou ilustraci k Endóovu dílu, ovšem po všech stránkách působivě a profesionálně vyvedenou. Herečtí představitelé jednotlivých postav jsou dokonale typově vybráni, ať už jde o mladého portugalského kněze představovaného americkým hercem Davidem Lampsonem, japonského Jidáše Kičidžiróa v podání Mako Iwamacua (známého z řady amerických filmů, zejména z Miliusova Barbara Conana (Conan the Barbarian, USA, 1982)) nebo sadistický postrach křesťanů s klidným a civilizovaným vystupováním Inoueho (Tecuró Tanba). Silně působí také lokace, v nichž se snímek natáčel. Nádherné přírodní scenérie japonských ostrovů, které kamera zabírá v pohlednicově malebných celcích, ostře kontrastuje s krutostmi, které na sobě postavy páchají. Největšího efektu ale snímek dosahuje ryze technickými filmovými postupy. Hrdinův sestup do temnoty je naznačen už v prvním záběru filmu, který se odehrává v exteriéru za soumraku, a obrazy zahalené do přítmí či mlhy, nebo naopak prosvětlené spalujícím žárem ostrého slunce brilantně odrážejí nejistotu a proměnlivost hrdinova osudu i různé odstíny jeho vnitřního váhání. Ještě intenzivněji náladu filmu ovlivňuje zvuková složka, která pracuje s monotónními hluky jako hučení mořského příboje či zvuk cikád. Pozoruhodné je, že Šinoda nahrazuje „boží mlčení“, které dává filmu jeho název, dvěma kontrastními hudebními motivy. Zpočátku ve filmu zní harmonická evropská melodie, do které však postupně stále více pronikají zneklidňující disharmonické tóny evokující tradiční japonskou hudbu.

Šinodovo Ticho je neprávem opomíjeným dílem, tím spíš, že se zabývá tématem střetu Japonců s křesťanskou kulturou, který jinak japonská kinematografie reflektovala především v komerčních násilnických exploatačních filmech sedmdesátých let jako Tokugawa onna keibacu emaki: Uši zaki no kei (Tokugawský svitek o mučení žen: Rozsudek rozcupování dobytkem; režie: Júdži Makiguči, 1976) nebo Gojókiba: Kamisori Hanzó džigoku zeme (Tesák zákona: Pekelné mučení "Břitvy" Hanzoa; režie: Jasuzó Masumura, 1973).

Antonín Tesař