Páfekuto burú

    Sennen džojú

    Tokijští kmotři

    Mósó dairinin

    Paprika

Satoši Kon a budoucnost anime

Jednou z nejcitovanějších vět (vedle úryvků z režisérova dojemného dopisu na rozloučenou) vztahujících se k nedávné smrti Satošiho Kona je twitterový vzkaz, který říká „Nejde o to, že anime bez Satošiho Kona už nikdy nebude stejné. Teď je spíš pravděpodobné, že už bude vždycky stejné.“ Pesimismus, který s autorem vzkazu sdílí i řada blogujících anime fanoušků, ukazuje, jak špatný byl stav celého anime průmyslu už za režisérova života a jak velké naděje se s Konovou tvůrčí osobností spojovaly. Režisér čtyř celovečerních snímků a jednoho televizního seriálu zůstával jednou z mála režisérských osobností filmového anime, které ještě nebylo padesát let (zemřel ve věku 46 let). Bez něj prestižními anime režiséry zůstávají už víceméně dosluhující pánové Isao Takahata (74 let), Hajao Mijazaki (69 let), Mamoru Ošii (59 let) a Kacuhiro Ótomo (56 let), dále dvojice tvůrců Konovy generace Mamoru Hosoda (43 let) a Goro Mijazaki (43 let), kteří ale oba teprve začínají a jejich dosavadní díla nemají příliš autorské parametry (Hosodovy filmy naplňují konvence mainstreamových anime a Mijazakiho dosud jediný dokončený snímek Gedo senki (Příběhy ze Zeměmoří, 2006) zase zcela vychází z poetiky studia Ghibli založeného režisérovým otcem Hajaem Mijazakim), a produkčně soběstačný solitér Makoto Šinkai (37 let). Nijak povzbudivá není ani situace v oblasti televizních anime seriálů, ze kterých také mizí originalita a celý průmysl stále více zavíjí do ulity neustálého opakování zaběhaných postupů a insiderských odkazů rezonujících ve fanouškovských komunitách japonských i zahraničních otaku.

Twitterový vzkaz tedy, jak se zdá, vystihuje situaci současného anime filmu přesně: Problém není v tom, že se s Konovou smrtí z anime něco ztratí, ale v tom, že se v něm nic nového neobjeví. S režisérem totiž zdá se definitivně umřela i éra výrazné kreativity, díky níž se anime stalo celosvětově sledovaným fenoménem. Zůstává samozřejmě nejisté, do jaké míry mohl Kon na úpadku anime v posledních letech něco změnit, tedy nakolik jeho nálepka „naděje anime“ platila i v době, kdy celý průmysl kolem něj kreativně stagnoval. S tím ostatně souvisí i klíčová otázka, jak tuto nálepku v souvislosti s Konovou tvůrčí osobností vůbec chápat.

Kon se k vlastní tvorbě dostal poměrně komplikovanou cestou od kreslení mangy (od roku 1985) přes různé výtvarné posty ve štábech anime (návrhy pozadí v Ródžin Z (Důchodce Z, 1991, storyboardy a animace k DžoDžo no kimyjó na bóken (Bizarní dobrodružství JoJo, 1993) až k prvnímu realizovanému scénáři k příběhu Kanodžo no omoide (Dívčiny vzpomínky; Magnetic Rose) zařazenému do povídkového filmu Memorízu (Memories, 1995). Tyto počátky se časově překrývají s obdobím následujícím po přelomovém anime filmu Naušika z Větrného údolí (Kaze no tani no Naušika, 1984), jenž odstartoval vlnu ambiciózněji pojatých animovaných snímků vrcholících legendárním Akirou (1988) Kacuhira Ótoma, který svým jménem zaštítil zmíněné Memories. Konův scenáristický debut byl navíc uveden v roce 1995, který v historii anime znamenal další prudký přelom spojený s premiérou filmu Kókaku kidótai (Mobilní obrněný přepadový oddíl; Ghost in the Shell) a seriálu Šin seiki evangerion (Evangelion nového století). Snímek Kókaku kidótai znamenal pro anime průmysl definitivní průnik na západní trh, když se americké vydání filmu na VHS v srpnu 1996 stalo nejprodávanějším videotitulem měsíce. Mimořádně divácky úspěšná televizní série Šin seiki evangerion zase odstartovala vlnu anime s experimentálně pojatými vyprávěcími postupy, k níž se ostatně řadí i celá Konova tvorba.

Konův režijní debut Páfekuto burú (Perfect Blue, 1998) těží z anime boomu započatého právě rokem 1995. Příznačné pro sílící vliv animace v japonském filmovém průmyslu jsou i okolnosti vzniku díla. V počátcích své výroby byl snímek plánovaný jako hraný videofilm iniciovaný autorem jeho literární předlohy Jošikazem Takeučim, který také napsal původní scénář. Přípravy hrané adaptace ale selhaly, a proto se producenti rozhodli natočit film jako anime. V této fázi příprav přizvali k projektu Kona. Ten souhlasil, že bude film režírovat, pokud bude moci provést výrazné změny v jeho scénáři. Producenti mu to dovolili a Kon tak původní příběh podle knihy, kterou, jak sám tvrdí, ani nikdy nečetl, od základu přepracoval ve spolupráci se scenáristou Sadajukim Muraiem. Režisérovi se navíc podařilo prosadit, aby snímek původně plánovaný pro distribuci jen na videu, byl uváděn i v kinech. Díky tomu se Páfekuto burú stala hitem mezinárodních festivalů a Kon prvním režisérem anime, který byl už od svého debutu vnímán jako autorský filmař.

Změny, které Kon ve scénáři Páfekuto burú provedl, přitom zahrnují prvky, jež se později staly jeho autorskými značkami, tedy především prolínání různých úrovní světů jeho filmů do jediného celku. Žitá realita jeho postav se spojuje s jejich vzpomínkami, halucinacemi a fantaziemi, ale také s umělými obrazy filmového média. Tento kolážovitý přístup k vyprávění na jednu stranu souzní s postupy, jakým své děje narušuje Šin seiki evangerion a později další podobné anime seriály jako Serial Experiments: Lain (1998) či Búgípoppu fantomu:Búgípoppu wa warawanai (Boogiepop Phantom: Boogiepop a ostatní, 2000), zároveň ale zůstává osobitý díky spojení s dalšími motivy typickými pro Konovu tvorbu, jimiž jsou zejména témata paměti, médií a populárních idolů.

Další Konovy snímky už se vzdávají radikální zmatečnosti i šokujících prvků Páfekuto burú a směřují k inteligentně ozvláštněným mainstreamovým podívaným pro celou rodinu. Opisují přitom podobný oblouk směrem k západním divákům, jaký je znát v celé dobové filmové anime produkci. Sennen džojú (Herečka tisíciletí, 2001) vyšla ve stejném roce, kdy Hajao Mijazaki získal Oscara za Cestu do fantazie (Sen to Čihiro no kamikakuši; Spirited Away, 2001) a podobně nostalgickým způsobem se vztahuje k motivům spojeným s japonskými tradicemi (Mijazakiho dílo odkazuje k mytologii, Konův snímek ke klasickým japonským hraným filmům). Na úspěch Mijazakiho filmu mělo navázat několik vysokorozpočtových anime filmů silně orientovaných na západní publikum. Konovi Tokijští kmotři (Tókjó gottofazázu, 2003), podobně jako Ótomův Steamboy ale právě na přílišném přizpůsobení svých zápletek zvyklostem hollywoodského vyprávění ztroskotali, protože jejich diváci na starších dílech obou tvůrců oceňovali především originalitu, s níž hollywoodské konvence rozrušovaly a zasazovaly do nových kontextů.

Televizní seriál Mósó dairinin (Paranoia Agent, 2004) a režisérův poslední film Paprika vznikly už v atmosféře, kdy si západní diváci začínali uvědomovat tvůrčí útlum, který zasáhl celou dobovou anime scénu a který trvá dodnes. Obě díla uspokojila své publikum mnohem více než řada průměrných či vyloženě odpadních anime titulů, které v té době vznikaly, a tím výrazně posílila pověst režiséra jako (možná poslední) naděje celého anime. Režisérova smrt, která přerušila přípravy jeho nového filmu, tak konzervuje celou jeho tvorbu do období dosud největšího zájmu o anime a umocňuje pesimismus ohledně dalšího pokračování japonského animačního průmyslu.

Důvod, proč hrozí, že anime bez Kona už bude vždycky stejné, tedy spočívá jednak ve spojení celé tvůrcovy kariéry s obdobím rozkvětu anime, a jednak v jeho ojedinělé auře originální autorské osobnosti, která si napříč dobovými trendy buduje vlastní soudržný soubor typických znaků své tvorby. Kon byl dítětem doby boomu anime a nejviditelnějším důkazem tehdejší tendence vytvářet díla, která budou zároveň bavit i inspirovat svou originalitou. Z hlediska nadějí na možný další rozvoj anime však byla jeho osobnost významná především jako příklad. Jeho tvorba ani zdaleka neměla potenciál od základu změnit podobu anime stylu, jako to kdysi učinilo dílo Osamu Tezuky. Spíš byla spojená s vizí anime průmyslu postaveného na autorských individualitách přinášejících osobitá témata a přístupy. Ještě za Konova života byl jistým zmařením těchto vyhlídek už fakt, že žádná další podobně výrazná osobnost se po něm v rámci studiové tvorby už neobjevila (jediným dalším výrazným autorem v současném anime je zmíněný Makoto Šinkai, který ale své filmy točí v soukromém profesionálně vybaveném ateliéru). Naopak, Paprika i Mósó dairinin byly v době svého vzniku jedněmi z mála anime filmů či seriálů, které na sebe kladly nárok na osobitost.

Konův nedokončený snímek, jehož přípravy přerušila režisérova smrt, by vstupoval do situace, kdy z anime stále silněji mizí původní filmová tvorba. Mimo výše uvedenou pětici stále aktivních klasiků je dnes jediným výrobcem novátorských anime společnost Studio 4°C, kde se tvůrčí vklady jednotlivých režisérů rozplývají do jednotného zaměření celé společnosti. Anime se sice dlouhodobě ocitá na čelních příčkách návštěvnosti japonských kin, ovšem jde především o snímky navazující na léty prověřené značky jako Pokémon, Doraemon či Meitantei Konan (Detektiv Conan) a o snímky již čtvrtstoletí fungujícího studia Ghibli. Jediným výrazně úspěšným původním anime filmem roku 2009 byly Hosodovy Samá wózu (Summer Wars) produkované společností Mad House, jež stála za všemi Konovými filmy počínaje Sennen džojú. V kontextu dnešního anime průmyslu snímek působí tak, jak by se nejspíš vyjímal i nový Konův film, tedy nikoli jako naděje, ale jako vzpomínka. Samá wózu jsou ze všeho nejvíc kompilací motivů, nálad a postupů typických pro anime z jeho vrcholného období přibližně mezi lety 1995 a 2004, a to včetně těch prvků, kterými byla charakteristická Konova tvorba. Na Hosodově novince je znát, že anime průmysl se dnes nachází v éře těžké nostalgie.

Antonín Tesař