Wiselyho stará kočka

Začátkem 80. let v hongkongském filmu debutovalo množství později kriticky velebených tvůrčích osobností a také Lam Ngai Kai, jeden z druhořadých hongkongských režisérů béčkových filmů. Jeho jedenáct let dlouhá režijní filmografie sestává ze snímků s průměrnými tržbami a titulů vyplňujících programy kin mezi atraktivnějšími hity. Přesto dnes některá jeho díla patří mezi nejvyhledávanější tituly fanoušků hongkongské kinematografie. Věčnou slávu si u nich vysloužila především excesivně krvavá a z hlediska stylizace násilí unikátně věrná adaptace japonského bojového komiksu Lik wong (Král síly; Story of Ricky, 1991). Lamův poslední film, Wiselyho stará kočka z roku 1992, je naopak jeho nejvíce nejednoznačně hodnoceným dílem.

Jak napovídá název, náleží film do volné série spektakulárních snímků s hongkongským Indiana Jonesem, dobrodruhem a spisovatelem Wiselym, jehož v každém díle představoval jiný herec. Sérii zahájil ve své době průměrně úspěšný, ale hvězdně obsazený titul Jyun Zan Haap jyu Wai Si Lei (Doktor Yuen a Wisely; The Seventh Curse, 1986) režírovaný také Lamem Ngai Kaiem. Po dvou vysokorozpočtových pokračováních natočených jinými tvůrci se Lam k sérii vrátil právě snímkem Wiselyho stará kočka, jenž na následujících deset let zůstal dílem posledním (v roce 2002 sérii resuscitoval režisér a producent Wong Jing filmem Wai Si Lei ji laam huet yan (Wiselyho tajuplný příběh; The Wesley's Mysterious File)). Již předchozí, třetí díl zaznamenal enormní propad tržeb a produkující studio Golden Harvest si zajisté neslibovalo žádný zázrak od navrácení režie tvůrci brakových snímků. Možná díky tomu není výsledek poslušnou resuscitací série od vděčného studiového režiséra, nýbrž ráznou a výmluvnou alegorií dobové společenskopolitické atmosféry.

Převážná většina Lamovy tvorby představuje ideální únikovou zábavu, jejíž přednostní charakteristikou je účelová prvoplánovost a nepřítomnost hlubších myšlenek. Interpretovat Wiselyho starou kočku jako reflexi své doby, konkrétně zjitřené atmosféry nadcházejícího předání Hongkongu Číně v roce 1997, se tedy může zdát nepřístojné. Adekvátnost takového přístupu ovšem dokládají dva dialogy ve filmu, které osudný rok doslova uvádí a přímo popisují nejistotu doby jemu předcházející. Současně tento směr výkladu podporuje fakt, že využití divácky známé postavy pro vypořádání se s dobou a nadcházejícím spojením s Čínou nebylo v tehdejší hongkongské kinematografii nikterak ojedinělé. Potvrzují to například snímky Police Story III (Ging chaat goo si III: Chiu kap ging chaat, 1992) a Xin zuijia paidang (Bláznivá mise V; Aces Go Places V: The Terracotta Hit, 1989). Narozdíl od těchto optimistických filmů, kde populární hrdinové diváky vedli k toleranci vůči Číně a které spojení nepřímo ukazovaly jako návrat ke starým dobrým kořenům, rezonoval Lamův film s protichůdnými dobovými náladami – strachem a bezmocí. Tím se řadí po bok titulů z velmi početné skupiny pesimistických a bezvýchodných filmových reflexí předání.

Bezútěšnost a dobová aktuálnost Wiselyho staré kočky vychází plně najevo při srovnání s Lamovým šest let starším prvním dílem série. Oba filmy využívají scénáristický koncept vyprávění ve vyprávění. Starší snímek začíná scénou ležérního večírku vyšší společnosti, kde jsou přítomni hlavní hrdinové následujícího vyprávění, doktor Yuen a Wisely, a spisovatel fantastických románů. Toho přítomné dívky a sami hrdinové přemluví, aby vyprávěl příběh, jenž představuje „děj“ filmu. Vypravěč začne povídat a před divákem se pak celý příběh odvíjí bez jakýchkoli jeho vstupů (žádné prostřihy na vypravěče či jeho posluchače, ani žádný hlas vedoucí děj). Úvod přímo ukazuje, že příběh, který diváci celý film sledují, je jen báchorka pro pobavení nevázané, alkoholem povzbuzené společnosti a nemá být brán vážně. Ostatně nevypráví ho osoby, které ho měly prožít; ty naopak samy se zájmem naslouchají vyprávějícímu spisovateli (už sama profese naznačuje spojení s fikcí a nikoli realitou). Společnost z večírku se znovu objevuje až na samém konci filmu v záběru pod závěrečnými titulky, který ukazuje vypravěče přijímajícího potlesk smějících se posluchačů. Scéna definitivně stvrzuje, že cílem vyprávění bylo především pobavení.

Naopak novější film jako vypravěče ustanovuje samotného Wiselyho. V první scéně filmu začíná psát novou knihu a diváci přes obraz slyší její úvodní slova. Ta jsou v mnohém podobná úvodnímu monologu vypravěče ze staršího filmu (také začínal tím, odkud bere inspiraci pro své příběhy), ale tentokráte kladou zvýšený důraz na věrohodnost vyprávěných událostí. Apel na dojem reálnosti ještě umocňuje následné splynutí roviny vyprávění uvnitř filmu s rovinou vypravěčovy reality. Hrdina nejprve vypráví o jiné osobě, která ho přivedla k danému případu. Do tohoto líčení několikrát vstupuje jako vypravěč. Posléze však události jeho příběhu vyústí v situaci, ve které je hrdina vypráví. Následující sekvence opouštějí vyprávěcí mód a hrdina vstupuje přímo do aktuálně probíhajícího děje. Narozdíl od staršího snímku nekončí Wiselyho stará kočka potleskem, nýbrž scénou, v níž hrdina v dialogu předjímá návrat k psacímu stolu, kde právě prožité události teprve zpracuje do své knihy.

V souladu s hrou na reálnost se oproti předchozím dílům série zásadně proměnilo i dějiště. Zatímco starší snímky se odehrávaly v exotických prostředích, děj tohoto filmu i vyprávění uvnitř něho nikdy neopustí Hongkong. Jedním ze základních prvků celé série Wiselyho dobrodružství přitom jsou nadpřirozené jevy. Ty nechybí ani ve Wiselyho staré kočce, ale tentokráte jsou vypravěčem prezentovány jako reálné a film je zasazuje do prostředí reálného města, jež obývali všichni jeho doboví diváci. Ustanovené přímé spojení filmu s hongkongským divákem uvádí v chod celou soustavu alegorických reflexí k dobové bezmoci a hrůze z nadcházející budoucnosti. Již samotné filmovou sérií předepisované nadpřirozeno lze vnímat jako vyjádření dobové vidiny „nepřirozeného“ způsobu života kapitalistického Hongkongu v područí komunistické Číny. Tuto na první pohled nadsazenou interpretaci podporuje povaha nadpřirozena a s ním spojeného zla, která se radikálně liší od dřívějších Wiselyho dobrodružství.

V předchozích filmech série vycházelo zlo z černé magie, okultna a exotických legend, mělo tedy na jednu stranu povahu nadpřirozena, ale současně bylo vázáno na věci vezdejšího světa – rituály, krev, zvířata a fetiše. Stejně tak bylo možné zlo za pomocí prostředků tohoto světa přemoci – kde nestačily bojová umění a střelné zbraně, tam pomohly bílá magie a relikvie. Tentokráte je však zlo mimozemského původu (čímž se film řadí do kvantitativně chudé kategorie hongkongských sci-fi) a je možné ho přemoci opět pouze prostředky nepocházejícími z tohoto světa. Tato charakteristika reflektuje dobové vnímání změny politického statutu Hongkongu s rokem 1997, která byla dopředu daná a nebylo možné ji jakýmikoli prostředky zvrátit. Tehdejší společností pociťované „zlo“ vycházelo ze střetu dvou světových ideologií a mělo tedy abstraktní podstatu. Tomu přesně odpovídá podoba filmového zla ve Wiselyho staré kočce, kde hrdinové bojují s odpudivým amorfním slizem, který bují jako hyperaktivní plíseň a rozkládá lidi. Narozdíl od jiných filmů tomuto zlu příznačně za oběti nepadá klasický žánrový „kanonenfutter“, nýbrž konkrétní, příběhem rozvedené postavy a dokonce i nic netušící obyčejní lidé vykonávající každodenní úkony (sliz v závěru vtrhne do veřejné jídelny). Alegorii pro zhoubný vliv komunismu, jeho nezadržitelnost a bezbrannost vůči němu ještě více rozvádí hlavní oběť zla ve Wiselyho staré kočce – bodrý, benevolentní policista, s nímž se hlavní hrdina přátelí. Mimozemský sliz ho nejprve roztrhá a rozleptá a následně na určitou část příběhu přejme jeho podobu. Zlo s tváří strážce zákona sadisticky a s viditelným krvelačným zalíbením zlikviduje množství lidí a zaútočí i na hrdinu a jeho blízké. Proměnu příslušníka policie z lidského přítele do krutého vraždícího stroje ovládaného cizí zlovůlí lze dále vztahovat k nechvalně známému incidentu na pekingském náměstí Tchien-an-men, kde čínské pořádkové jednotky spolu s armádou zmasakrovaly civilisty demonstrující proti vládě. K němu došlo tři roky před uvedením filmu a obyvatelé Hongkongu ho ve světle blížícího se roku 1997 vnímali velmi emotivně.

S ostatními filmy pesimisticky pohlížejícími na spojení Hongkongu s Čínou Wiselyho starou kočku pojí spousta shodných motivů, které Lam ještě dále rozvádí nebo je zapracovává do vícevýznamových výjevů. Tradiční převaha nočních scén je zde proměněna ve striktní dramaturgickou koncepci, která veškeré drastické a mnohoznačné scény zasazuje do noci, nebo ztemnělých interiérů, zatímco denní světlo přisuzuje pouze odlehčujícím výstupům a dějovým předělům. Jedním z vrcholů snímku je strhující sekvence rozvádějící často využívaný motiv ztráty bezpečí ve vlastním domově. Nepřirozenost a nezastavitelnost komunismu v ní vyjadřuje záběr, v němž zlo útočící na Wiselyho přátele v jeho domě prochází bez viditelných potíží a újmy stěnou plamenů (oheň je v tomto případě třeba vnímat v jeho primárním mystickém významu jako prostředek očištění a absolutní síly). Výprava hrdinova domu zase ukazuje, že v boji se zdejším zlem nepomůže vědění a vzdělanost. Symbolizují to knihami kompletně obložené stěny, které postava policisty ovládaná zlem rozstřílí na salát. Film dále obsahuje množství exploatačně vyvedených záběrů mutací a rozkladu, tedy vyjádření neuchopitelnosti, nestálosti a ztráty jasného tvaru a identity. Tyto principy nachází uplatnění i v dramaturgii filmu, který sám působí vrcholně chaoticky a nekoherentně. Nesoudržnost filmu přitom nelze dávat za vinu domněle se nabízejícím nízkým profesním schopnostem režiséra. Lamovy předchozí filmy naopak dokazují, že uměl udržet film pohromadě a to bez ohledu na výstřednost jeho obsahu.

Neuchopitelnost filmu plyne z chaotické dramaturgie soustředící se ve velkých dějových blocích na odlišné, navzájem pouze vágně propojené postavy, ke kterým se po jim věnované pasáži mnohdy už nevrací. Mnohoznačným dojmem působí také výstřední naplnění žánrově povinných divácky lákavých prvků ustanovených prvním dílem série. Ten byl pojat jako kompilace exploatačních subžánrů na kostře dobrodružného filmu a výrazný prostor proto dostávaly sex, nahota, gore efekty, kung-fu, přestřelky, nadpřirozeno a speciální efekty. Oproti bondovsky lascivnímu prvnímu filmu se čtvrté Wiselyho dobrodružství vyznačuje rozkolísaností mezi dvěma ženskými postavami. Hrdinovi do cesty přichází výrazně asexuální dívka z vesmíru, která představuje esenci nevinnosti a éteričnosti. S ní ostře kontrastuje Wiselyho přítelkyně, která se ve scéně návratu z tenisového tréninku stává až zhmotněnou fyzičností a hypertrofovanou přitažlivostí, když kamera v dráždivých detailech zkoumá nejerotičtější kousky jejího těla doslova posetého obrovskými kapkami potu. Jemnost dívky a smyslnost ženy přitom těsně sousedí se znepokojivě obskurními scénami mutací, krvavých detailů a odpudivého rozkladu. Absolutní vrchol nejednoznačnosti představuje mnohaminutová sekvence souboje mimozemšťanem ovládané titulní kočky a nezdolného bojového psa vyvolávající současně údiv, bázeň i výsměch. Rvačka poskládaná z bleskových záběrů reálných zvířat a umělých loutek je pojatá jako zápas lidských bojovníků (zvířata využívají k útoku objekty z okolí) a snímaná jako kung-fu souboj s wu-sia prvky (protivníci poletují vzduchem).

Wiselyho stará kočka představuje v Lamově filmografii ojedinělé dílo, které si díky své výmluvnosti a mnohovrstevnatosti zaslouží být řazeno po bok hlavních kriticky uznávaných filmů reflektujících předání. V tomto světle je otázkou, proč Lamova režijní dráha snímkem končí. Lze pouze spekulovat, zda daný fakt zapříčinily výrazně nízké tržby filmu (následující předchozí propadák Lik wong). Na druhou stranu by nadcházející etapa hongkongských laciných rychlokvaškových produkcí tvůrci Lamova formátu jedině přála. Ať již byl důvod odchodu jakýkoli, Wiselyho stará kočka zůstává Lamovou labutí písní. Nikdy nebude patřit k jeho divácky nejvyhledávanějším snímkům, ale zůstane jeho nejkomplexnějším dílem.

Jiří Flígl