Napsáno

V roce 2006 sice v Jižní Koreji padaly domácí kasovní rekordy a velkými produkčními společnostmi financované snímky sklízely nadšené kritické ohlasy po celém světě, nicméně zásadně opadl zájem zahraničních trhů o jihokorejské filmy, takže producenti finanční ztráty vyrovnávali na několika málo enormně úspěšných snímcích. V roce 2007 však povadl i zájem domácích diváků, propadlo několik vysokorozpočtových projektů a i u jiných titulů kontrastovaly vysoké náklady s nikterak závratnými zisky. Na vině loňské krize jihokorejského filmového průmyslu však byli filmaři sami, neboť nezájem diváků v prvé řadě zapříčinila klesající kvalita filmů.

Přes velkými financemi podpořené pozlátko precizní formy se většině jihokorejských filmů minulého roku nedostávalo kvalitních scénářů ani nápaditého zpracování. Čest kdysi převratně bující kinematografie tak zachraňovaly ojedinělé středně nákladné tituly jako Skryté paprsky slunce (Mirjang, Secret Sunshine, režie: I Čchang-dong (Lee Chang-dong)) a Barŭge saldža (Podle předpisů, Going by the Book, režie: Ra I-čan (Ra Hee-chan)), které se zaslouženě staly překvapivými kasovními hity, a nečekaně i dvojice objevů z nezávislého sektoru. Jelikož toto odvětví jihokorejské kinematografie v posledních letech přinášelo především tuctové sociálně uvědomělé snímky a příběhy rozervaného mládí, o to větší zjevení představují působivý, formálně invenční horor Řezník (Dosalča) Kima Džin-wona (Kim Jin-won) a sebereflexivní film Napsáno Kima Pjŏng-ua (Kim Byung-woo). Zatímco o první jmenovaný se po jeho mezinárodní premiéře na přehlídce v New Yorku začaly zajímat další festivaly, náročněji položený titul si klestí cestu k divákům výrazně pomalejším tempem.

Napsáno mělo premiéru loni v říjnu na festivalu v Pusanu a jeho první zahraniční uvedení přichází až letos na karlovarském festivalu. Zdánlivá neatraktivnost snímku nevychází z nedostatku kvalit, ale z faktu, že spadá do skupiny sebereflexivních filmů, divácky zřejmě nejméně přístupné filmové kategorie. Zdá se, že publikum je ochotné přijmout to, že film odhaluje vlastní umělost, pouze pokud se jedná o podružný prvek snímku, ideálně navíc pojatý parodicky. Pro podložení tohoto tvrzení stačí porovnat tržby vzorových amerických snímků. Na jedné straně stojí fenomenální zisky a nehynoucí popularita parodií Ohnivá sedla (Blazing Saddles, 1974), Němý film (Silent Movie, 1976) a Vesmírná tělesa (Spaceballs, 1987), do nichž režisér a scenárista Mel Brooks začlenil množství gagů stavících na zviditelnění filmové formy či přímo reflexi natáčení a divácké konzumace filmů. Naproti tomu snímky jako Hollywood, Hollywood (Full Frontal, 2002, režie: Steven Soderbergh) či Žena ve vodě (Lady in the Water, 2006, režie: M. Night Shyamalan), které zeširoka reflektují zákonitosti určitého druhu příběhů i vztah reality a fikce, nezachránila od propastně nízkých tržeb a vysloveného odporu širokého publika ani slovutná jména režisérů a oblíbených herců v hlavních rolích. I film Horší už to nebude (Stranger Than Fiction, USA 2006, režie: Marc Forster), v němž hrany sebereflexe tupí komediální prvky a romantická linie, nelze s americkými tržbami lehce přesahujícími náklady zrovna považovat za komerční úspěch.

Korejský snímek narozdíl od jmenovaných sebereflexivních titulů, s nimiž sdílí některé motivy, vznikl jako ambiciózní nezávislé nízkorozpočtové dílo a nemusí (ani nemůže) se tedy divákům podbízet hvězdami a oku lahodícími efekty. Lze říci, že díky tomu také zachází při sebereflexi hlouběji a nereflektuje zákonitosti konkrétních žánrů, nýbrž samotný vztah osob reálného světa k fikčním postavám. Napsáno začíná představením hrdiny, který se probouzí na neznámém místě a je různými indiciemi naváděn určitým směrem. Výchozí bod však není začátkem cesty, nýbrž středem, do něhož se hrdina a film neustále vrací, a mrtvým bodem, z něhož není úniku. Směr zdejšího vyprávění vychází z faktu, že hrdina je hlavní postavou nedokončeného scénáře. Cyklický pohyb snímku stojí proti tradičnímu lineárnímu příběhu, který v klasických filmech představuje hlavní předmět diváckého zájmu. Zdejší vyprávění naopak do centra divákovy pozornosti přesouvá hrdinu samotného. Ten je však uniformně oděný, neprochází žádným vývojem a ani neřeší původ svého bolestivého zranění, s nímž se probudil. Fragment scénáře totiž sice zakládá existenci hrdiny, ale už mu nedává klasický motivacemi a peripetiemi ustanovený charakter, takže hrdina vystupuje pouze jako entita, k níž se vztahují další osoby.

Napsáno postupně představuje alterego autorky scénáře, jehož je hrdina hlavní postavou, režiséra filmu natáčeného podle daného scénáře, posléze i herce, který hrdinu ve filmu představuje, a vedlejší postavy fikčního světa. Právě jejich vztah k hrdinovi otevírá různé úrovně sebereflexe. Dílo tak předestírá bohorovnou moc autorky scénáře, materiálně orientovanou lhostejnost režiséra filmu natáčeného podle scénáře, potěšení herce, který si postavu snaží podmanit, a dokonce i závist vedlejší postavy scénáře. Napsáno ve své přímé reflexi vynechává roli diváka, ale to neznamená, že ji nezohledňuje. Divák sice není ukázán jako figura v rámci díla, ale to počítá s aktivní reflexí na straně svého reálného sledujícího diváka.

Díky striktní neprofilovanosti hrdiny a neustále se cyklícímu vyprávění není divákovi dopřáno „vcítit se do postavy“ a prolnout se do fikčního světa. Proto se divák paradoxně identifikuje nikoli s hrdinou, ale naopak s postavou herce. Ten se totiž ve filmu také snaží hrdinu uchopit a obsáhnout, přičemž doslova představuje vstup do fikčního světa. Jenže vztah herce k postavě se ukazuje jako sadistické potěšení z možnosti bezbolestně prožít cizí utrpení a podmanit identitu hrdiny své osobnosti. Toto zbortění ideálu o „sžívání se“ herců s postavami, které mnozí představitelé používají jako floskuli v promo-rozhovorech, přímo vybízí i k sebereflexi diváka a jeho vztahu k postavám. Stejnou floskuli totiž mnohdy vyslovují i diváci adorující či kritizující určité narativní dílo. Adekvátnější pojem pro vztah diváků k postavám však místo „sžití“ je „přijetí“. Divák totiž neakceptuje identitu postavy, ale naopak ji v souladu se svou vlastní pouze schvaluje, či odmítá. Podobně také vědomé publikum zvyklé na známé struktury očekává (a požaduje), že se postava vydá určitým směrem, čímž k ní přistupuje na základě předsudků a nikoli ochoty přijmout její individualitu. Díky tomu, že Napsáno představuje neprostupného hrdinu, tedy diváky směřuje k emancipovanému uznání cizí identity.

Vedle podnětných myšlenek a komplexního pojetí sebereflexe si Napsáno zaslouží pozornost také díky svému nápaditému zpracování. Jak bylo naznačeno výše, spojuje snímek světy fikce a reality. K tomu navíc přidává třetí úroveň na jejich pomezí, kde se setkává herec s postavou. I když film neustále přeskakuje z jedné roviny do další a zmíněným cyklením se pohybuje na stejném místě, což by mohlo ještě více ztěžovat orientaci, zachovává přehlednost díla to, jak jsou formálně ztvárněny jednotlivé scény. Úrovně reality a fikce se od sebe navzájem liší barevnou paletou, délkou záběrů a funkcí kamery. Fikční svět uvnitř scénáře v souladu s dnešním mainstreamovým stylem charakterizují hyperrealisticky syté barvy, dokonalé svícení a roztříštěná skladba freneticky těkajících krátkých záběrů připomínající videoklipy Chrise Cunninghama. Naproti tomu scény natáčení filmu podle scénáře mají vybledlý, až černobílý nádech a kamera jimi krouží v dlouhých záběrech, přičemž po vzoru reportáží z natáčení nahlíží členům štábu přes rameno nebo se jimi nechává oslovovat. Scény na pomezí obou světů v sobě spojují postupy obou popsaných stylů, přičemž barevným laděním mají blíže k fikčnímu světu. Vstup a výstup z mezní úrovně reality a fikce příznačně tematizují záběry skrze hledáček filmové kamery či videomonitor přítomný na natáčení. Podobných formálních nápadů Napsáno obsahuje celou řadu a z každého je při tom patrné, že filmaři při jejich realizaci dokázali tvůrčím způsobem využít své omezené výrobní prostředky. Vrcholem v tomto ohledu je začlenění samotného studia, kde se film natáčel. Tím, že Napsáno klíčová prostředí fikčního světa ukáže ve scénách natáčení jako kulisy, udržuje svou koherenci a současně realizuje již zmíněné cyklení i napříč úrovněmi reality a fikce.

Napsáno se kvůli své komplikovanosti a sofistikovanosti zřejmě nikdy nestane miláčkem široké divácké obce, ani fanoušků asijských filmů. Nicméně jasně ukazuje, že v Jižní Koreji i mimo oblast snímků financovaných velkými produkčními společnostmi čekají na své objevení osobité talenty. Naštěstí pro ně v době, kdy produkce hlavního proudu ztrácí dech a upadají do bažiny samoúčelné překombinovanosti a ubíjející schematičnosti, bude jejich hlas znící originálním přístupem a čerstvou tvůrčí silou slyšet o to silněji.

Jiří Flígl