Diago

    Housenka

    Malé lži

    Paju

    Zmizelí milenci

    Slzy

Asijské filmy na MFF Karlovy Vary 2010

Letošní karlovarský filmový festival byl oproti předchozím ročníkům z hlediska zastoupení dálnovýchodních titulů nezvykle skromný. Nízký počet filmů z Asie by sám o sobě nevadil, zásadnější dopad měl fakt, že výběr byl co do kvalit výrazně rozkolísaný. Právě na malém prostoru sedmi titulů se fatálněji rozevírala propast mezi propracovanými díly s pevným autorským rukopisem a zapomenutelnými festivalovými snímky. Konkrétně tak korejská Poezie či japonské snímky Housenka a Malé lži kontrastovaly s prvoplánovým kalkulem korejských příspěvků Paju a Zmizelí milenci i tchajwanských Slz (Yan lei, 2009). V území nikoho mezi uvedenými póly stojí z jistého ohledu záslužný, ale současně ideologicky pochybný projekt Diago. Těm pozoruhodnějším ze jmenovaných titulů se budeme věnovat podrobněji v následujících krátkých recenzích.

Diago
(Diago – Ao ke)   IMDB
Čína, Macao; 2009     režie: Čang Čch' (Zhang Chi)
sekce: Soutěžní sekce
festivalová anotace

V roce 1997 převzala vládu nad britským Hongkongem do rukou Čína a o dva roky poté stejný osud potkal portugalskou kolonii Macao. Předání Hongkongu bylo v tamní kultuře již od poloviny osmdesátých let široce reflektovaným fenoménem a jeho ozvuky se v různé míře objevovaly napříč celým spektrem domácí kinematografie. Filmaři nicméně nepřistupovali k předání přímo. S ohledem na komerční směřování hongkongské kinematografie zasazovali jeho reflexi do rámce žánrových vyprávění, přičemž jako metafory využívali obecná témata identity, paměti či nemožnosti ovládat vlastní osud. Filmy tak namísto doslovného popisu dějinné události a konstatování jednoznačných významů spíše zachycovaly dobové nálady a postoje hongkongské veřejnosti.

Naproti tomu loni vzniklý čínsko-macajský snímek Diago připomínající předání Macaa se pachtí v polopatické doslovnosti. Jedná se o adaptaci knihy, která popisuje pouť titulního hrdiny portugalsko-čínského původu za uvědoměním si vlastních kořenů a své identity. Zatímco předloha spisovatelky Lio Chi Heng vyšla v roce 1998 a výstižně shrnovala aktuální nálady obyvatel kolonie, film vznikl jako oficiální projekt k desátému výročí předání Macaa Číně. Právě časový odstup snímku od doby, kterou se pokouší připomenout, představuje jedno z jeho hlavních úskalí. Namísto obrazu doby pulzujícího aktuálním napětím se totiž před zraky diváků odvíjí zatvrzele melancholická reminiscence časů dávno minulých, která navíc vyznívá jako snaha uvést historii do snadno uchopitelných jednoznačných významů.

Na obranu filmu lze namítnout, že se jedná o výjimečný projekt, neboť macajská kinematografie de facto neexistuje. Ačkoli na Macau vznikly desítky filmů, jednalo se o zahraniční, převážně hongkongské produkce, v nichž portugalská kolonie figurovala jako exotická lokace, jejíž identita byla omezena na turistickou atrakci bujarého nočního života s legalizovaným hazardem. V tomto ohledu je Diago průlomový titul a díky marketingově i politicky utužovanému statutu lokálního díla může slavit úspěchy na mezinárodních festivalech, nicméně v domácím kontextu působí spíše dvojsečně. Domácí recenzenti i pod jejich texty reagující diváci na jedné straně oceňují fakt, že vzniklo dílo tematizující macajskou identitu, ale současně mu vyčítají povrchnost a nedostatečnou pozornost vůči místní historii a kultuře (ve filmu se objevují stavby a rekvizity, které neodpovídají době dějiště).

Z vnějšího pohledu lze napadnout především tezovitost a uondanost filmu. Vyprávění se urputně snaží na diváka přenést hrdinovy pocity melancholie a vykořeněnosti, ale činí to s ubíjející doslovností. Na rozdíl od energií či vnitřními konflikty sálajících postav hongkongských filmů reflektujících atmosféru předcházející předání Číně, zdejší hrdinové vystupují jako jednorozměrné neživotné figury s úkolem zastupovat konkrétní hodnoty a ideje. Snímek navíc vykazuje klasické rysy nezvládnuté adaptace. Tvůrci lpí na dialozích coby hlavním způsobu vyjadřování významů a snaží se blafovat osudovost i hloubku utápěním publika v otřepaných symbolech (hrdina zírá do zrnící televize). Diago sice nezapře ambice a je rozhodně pozoruhodné vidět film vytvořený na Macau pojednávající o tamní identitě, bohužel však skončil jako z tvůrčího hlediska impotentní nástroj politické prestiže. Stejně jako většina ve shodném roce vzniklých čínských filmů oslavujících naopak šedesát let založení Čínské lidové republiky i macajský výroční snímek svůj mnohoznačný předmět zplošťuje a převádí ho do snadno stravitelného ideologického tvaru. Diago namísto toho, aby o macajské identitě řekl něco nosného, jen ve stylu současné emo popkultury okatě glorifikuje bloumání o vlastní rozervanosti.

Jiří Flígl

Housenka
(Caterpillar – Kjatapirá)   IMDB
Japonsko; 2010     režie: Kódži Wakamacu
sekce: Horizonty
festivalová anotace

Kódži Wakamacu je nejproslulejší režisér žánru pinku filmů, japonských erotických snímků, které skýtají prostor pro tvůrčí svobodu. Jejich autoři byli omezováni víceméně pouze rozpočtem a minimálním množství erotických scén. Wakamacuovy pinku filmy obvykle tematizují vztahy represe moci a represe sexuality, přičemž sice obsahují mnoho nahoty, nikoli však smyslnosti. Konvence žánru zahrnující voyeurismus, znásilňování i mučení slouží obvykle u Wakamacua k prezentování politických názorů. Erotičnost daných scén bývá potlačována zcizujícími modernistickými postupy (nesoulad obrazu a zvuku, typický pro soudobé novovlnné – ať už francouzské či japonské – snímky) či explicitním řešením politických témat během sexu.

Wakamacuův předposlední snímek Džicuroku rengó sekigun: Asama sansó e no miči (Pravdivé svědectví o japonské rudé armádě: Situace v chatě na hoře Asama; The Red Army, 2007) nespadá do pinku žánru, jedná se o směs dokumentárních a fikčních postupů, jejímž tématem je radikální studentské levicové hnutí v Japonsku. Tříhodinový snímek přinesl režisérovi úspěch na Berlinále a do tamní soutěže se letos dostal i jeho zatím poslední film Housenka, adaptace povídky Ranpoa Edogawy. Edogawovi slouží téma člověka redukovaného ztrátou hlasu i všech končetin na úroveň hmyzu k eroticko-grotesknímu představení sexuálního zneužívání protagonisty vlastní manželkou. Wakamacu naopak problematizuje vztah obou hrdinů a hlavně zdůrazňuje historické okolnosti, které jsou východiskem pro kritiku války i pokrytectví japonského nacionalismu.

Poručík Kurokawa se vrací z druhé čínsko-japonské války sice ve zmrzačené podobě lidské housenky, zato však jako válečný hrdina, ověnčený titulem Bůh války. Manželce zděšené jeho podobou je nutnost se o něj postarat prezentována jako povinnost i čest. Kurokawa potřebuje a vyžaduje pouze jídlo, spánek a sex, jakýkoli projev lidství je mu cizí. Manželčin vztah k němu osciluje mezi útrpnou povinností a určitou hrdostí, podporovanou okolím. Wakamacu se tu dotýká podobných témat jako ve svých pinku filmech, proměna žánru i explicitnější snaha o politickou kritiku však přinášejí na jedné straně radikálnější na straně druhé schematičtější a stylisticky rozháranější pojetí daných motivů. Melodramatický základ ukazuje pasivní postavy ve vleku událostí, vyprávění mechanicky variuje základní každodenní události a prolíná je s dokumentárně propagandistickými komentáři týkajícími se války. Zlomy ve vztahu obou manželů se projeví pouze několikrát, vždy v momentech, kdy Kurokawa projeví lidské emoce. Zatímco dříve Wakamacu využíval zcizujících efektů v rámci jednotlivých scén, velmi často pomocí hudebního či zvukového doprovodu, který nekorespondoval s obrazem (např. smějící se postavy a zvukové distorze v pozadí či naopak klidný jazz doprovázející brutální činy), zde k podobné funkci slouží spíše ona dokumentárně laděná intermezza. Účinek daného postupu nezneklidňuje na rovině bezprostředního vnímání a spíše zpětně problematizuje prezentované události. Samotná zde užitá hudba (jejíž kvality mají daleko k jazzovému doprovodu pinku filmů i k soundtracku Jima O’Rourka k Džicuroku rengó sekigun: Asama sansó e no miči) naopak intenzifikuje emoce představované na plátně a spolu s plochým digitálním obrazem zavádí snímek na úroveň televizních melodramat. V jiných sekvencích sice dochází k užití avantgardních postupů (úvodní scéna stojí na principu ejsenštejnovské asociativní montáže a v rámci jednoho záběru se zase pracuje s vrstvením několika rovin obrazu způsobem připomínajícím současné digitální experimenty), v rámci celku ovšem mají poměrně jasnou funkci. K dřívější mnohoznačnosti a rozvolněným vazbám mezi jednotlivými událostmi má poslední Wakamacuův film daleko.

Způsob vyprávění je podřízen žánru melodramatu a jeho mechaničnost koresponduje i s pojetím hlavní postavy zbavené veškerých lidských nuancí. Některé scény přinášejí opravdové zneklidnění, například když Kurokawa přestane pohledem na válečné medaile vytěsňovat skutečnou povahu svého působení ve válce, která je ve flashbacích redukována na znásilňování čínských žen. Když ho dožene svědomí, není náhle schopen sexuálního aktu a je za tento projev lidskosti trestán a nenáviděn manželkou, která nechápe pravou povahu jeho impotence. Podobné momenty neporozumění a proměn mocensko-sexuálních vztahů působí z druhé strany lehce křečovitě, což je částečně dáno melodramatickým pozadím, silněji však tím, že jde o výrazné vybočení z rutinních „hmyzích“ úkonů. Obecně vzato je hlavním problémem Housenky fakt, že více fascinuje teoreticky než esteticky.

Tomáš Stejskal

Malé lži
(Sweet Little Lies – Suíto ritoru raizu)   IMDB
Japonsko; 2010     režie: Hitoši Jazaki
sekce: Jiný pohled
festivalová anotace

Při zběžném pohledu na dosavadní tvorbu japonského nezávislého filmaře Hitošiho Jazakiho bylo možné dojít k závěru, že její jednotící linii představuje zaměření na ženské postavy a obsazování méně známých či začínajících hereček. Proto režisérova novinka Malé lži mezi některými recenzenty vyvolala překvapení, že vypráví o manželském páru, který navíc ztvárnily jedny z předních hereckých osobností současného japonského filmu Miki Nakatani a Nao Ómori. Nicméně v jádru se pro Jazakiho nic zásadního nezměnilo. Obsazení jako v předchozích snímcích vychází z účelného konceptu. Rozdíl spočívá pouze v tom, že dříve se Jazaki hvězdám vyhýbal, aby na sebe v jeho filmech nestrhávaly pozornost na úkor postav. Tentokrát opačný princip užívá jako prostředek napomáhající udržovat ústřední dvojici v centru diváckého zájmu. Vyprávění snímku totiž ukazuje soužití manželů, kteří si oba začnou mimomanželské románky, ale přesto zůstávají spolu a nechtějí jeden druhého opustit. Kontrast dvojice typově výrazných známých tváří vůči ostatním představitelům, s nimiž se nevážou výrazné divácké predispozice, představuje pouze jeden z důmyslných způsobů, jimiž Jazaki naznačuje pouto mezi ústředním párem.

K vyjádření vztahů mezi postavami a jejich spojování i rozpojování využívá film především rozzáběrování sekvencí. Vytříbené kamerové kompozice zdůrazňují distanci mezi milenci oddělením postav pomocí rámu záběru. Můžeme tak pozorovat, jak mladík dvořící se hrdince doslova vstupuje do jejího života, když střídání polodetailů proti sobě stojících postav z anfasu posléze naruší velký celek ukazující dvojici při polibku. Milostné aféry manželů sice chvilkově nahrazují potřebu blízkosti, která v odtažitém manželství nenachází naplnění, ale současně fakt, že každé nové setkání mimo manželské lože začíná i končí vizuální distancí milenců, naznačuje pouto mezi manželi. To je zdůrazněno záběry, které navzdory fyzické vzdálenosti muže a manželku spojují – nejmarkantněji se tak děje v sekvenci, kde střih překlene mnohakilometrový prostor mezi mužem dotýkajícím se rukou stěny akvária a ženou stejným způsobem se dotýkající okna u nich doma.

Malé lži přesně zapadají do režisérovy filmografie svým promyšleným filmovým jazykem i vnímavým přístupem k tématu. Jazaki manželskou nevěru pojímá bez apriorních soudů, zato s maximálním vcítěním. Nesnaží se při tom své postavy vysvětlit a dosadit za jejich chování jednoznačné příčiny. Stejně jako mezi manželi je i mezi tvůrcem a jeho hrdiny klíčové nikoli racionální pochopení, nýbrž empatické přijetí. Z této pozice si také může Jazaki dovolit svá pojednání o mezilidských a emocionálních problémech směřovat nikoli do trudnomyslné tragičnosti nýbrž k optimistickým koncům. Postavy jeho filmů neprocházejí složitou sebereflexí a ani diváci je nemohou cele uchopit. Díky důmyslnému vyprávění však publikum má ideální podmínky pro to, aby se s nimi naladilo na stejnou vlnu pocitů. Při tom však Jazaki problémy svých postav nikdy nezplošťuje a neomezuje na jednoznačná řešení. Konce jeho filmů ponechávají řadu věcí nedořešených, pouze naznačí směr dalšího vývoje postav. Ale právě v kombinaci s empatií přináší tato neukončenost nikoli nejistotu, nýbrž naději.

Jiří Flígl

Paju
(Pa-ju -- Pchadžu)   IMDB
Jižní Korea; 2009     režie: Pak Čchan-ok (Park Chan-ok)
sekce: Jiný pohled
festivalová anotace

Druhý celovečerní film režisérky Pak Čchan-ok přišel do kin sedm let po jejím debutu Džiltunŭn naŭi him (Žárlivost je má síla; Jealousy is My Middle Name; 2002). Novinka Paju je v jistém ohledu preciznější, ale také mnohem povrchnější film. Nelze mu upřít diváckou přitažlivost, ale stejně tak není možné přehlížet chatrné základy, na nichž je celé dílo vystavěné.

Džiltunŭn naŭi him byl ne úplně adekvátně přirovnáván k filmům Honga Sang-sua (Hong Sang-soo), které připomínal tematicky, ale postrádal jejich osobitý styl a přístup k vyprávění. Jeho hlavní síla spočívala v tom, jak přesvědčivě a nemilosrdně ukazoval, že v milostných či obecně mezilidských vztazích neexistuje žádná spravedlnost ani rovnováha a že vzájemná náklonnost mezi lidmi vyrůstá ze střetů neurčitých a těžko uchopitelných či kontrolovatelných kombinací vnějších podmínek a vnitřních hnutí. Film se přitom držel prostého bezpříznakového stylu a lineárního vyprávění, čímž soustředil maximální pozornost na vývoj děje.

Paju postupuje v zásadě opačným směrem. Jeho vyprávění staví na náznacích, z nichž si divák má postupně poskládat ucelený obraz o událostech děje. Nejde přitom o vybírání důležitých informací z toku banálních úkonů postav jako u současných minimalistických filmů, ale o složitě a cílevědomě vystavěnou mozaiku odkazů vztahujících se k několika časovým rovinám, k nimž se vyprávění vrací v dlouhých retrospektivách. Hlavním diváckým motorem filmu tak je zvědavost, co se z celé zakuklené spleti náznaků nakonec vyklube. Snímek navíc výrazně komplikuje orientaci v ději tím, že se v příběhu hromadí nejrůznější tragické nehody, jejichž následky začínají být po určité době lehce zaměnitelné.

Po pracném složení celé dějové mozaiky do jednoho celku ale výsledek není nijak zvlášť uspokojivý. Citové vazby mezi jednotlivými hrdiny jsou sice opět poměrně komplikované a nepochybně jim působí nemalou psychickou bolest, ale tentokrát působí prázdně a vykalkulovaně. Složitá vyprávěcí struktura filmu totiž zanáší charaktery postav tolika událostmi a vztahy a klade je do tak nejasných vzájemných vazeb, že se v jejich emocích dokážeme jen těžko vyznat. K pochopení celkové situace hrdinů dospíváme pouze racionálně tím, že vyluštíme dějovou křížovku, ale takové poznání má jen malou váhu vzhledem k tomu, že tématem snímku je citový život postav.

Z této pozice je obtížné hodnotit herecké výkony. Sŏ U, představitelka hlavní hrdinky, svým roztomilým obličejem a zkroušeným výrazem dokáže vyvolat divákův soucit, ale ve většině filmu ztělesňuje jen neurčitý smutek beze jména. Pro celý film je mnohem příznačnější výkon I-ho Sŏn-kjuna, který ztvárňuje hlavní mužskou postavu jako citově nečitelnou klidnou figuru, která se jen v určitých chvílích přestává kontrolovat a jeho emoce vycházejí najevo v nekontrolovaných erupcích.

Druhý Pakčin snímek tak působí především jako precizně vystavěná, ale chladná podívaná. Všechny postupy, jimiž zachytává divákovu pozornost, se nakonec ukazují neuspokojivě prázdné, což ostatně platí i pro citlivou práci kamery s barevnými kompozicemi záběrů, které filmu dodávají jemné náznaky melancholických nálad, jež však také nikdy naplno nepropuknou.

Antonín Tesař

Zmizelí milenci
(Lovers Vanished -- Pokpungdžŏnja)   IMDB
Jižní Korea; 2010     režie: Čo Čchang-ho (Jo Chang-ho)
sekce: Jiný pohled
festivalová anotace

Tvůrci absurdně plytké romance Zmizelí milenci své dílo velikášsky popisují jako „korejské Leaving Las Vegas“ (USA 1995) a v zásadě s nimi lze souhlasit. Nikoli však v podobnosti s existenciálním dramatem prosyceným smrtí a tělesností, nýbrž v důrazu na zemi původu. Snímek totiž lze použít jako ukázkový příklad veškerých neduhů soudobé korejské (nejen) středně nákladné produkce. Doba, kdy synonymem korejské kinematografie byly originální žánrové variace a neotřelé příběhy, pominula a dnešní snímky naopak v převážné míře charakterizuje až návodná schematičnost a povrchnost.

Také Zmizelí milenci na minutu přesně následují typický dramaturgický plán středně nákladného jihokorejského díla. První třetina stopáže je věnovaná expozici, kdy se nastíní premisa, ustanoví centrální konflikt a představí postavy. V první polovině druhé třetiny pak dochází ke zdánlivému vyřešení centrálního problému. Jenže přesně v půlce vyprávění přichází zvrat, či v lepším případě hned několik zvratů, čímž se ustanovená idyla rozvrátí a na její místo nastoupí otevřený konflikt. S ním se pak postavy potýkají až do poslední třetiny, kde dochází ke kulminaci emocí na obou stranách plátna. Postavy při tom nemají jakoukoli vlastní motivaci, pouze jsou za cílem prvoplánového vydírání diváků vláčeny scénářem od jedné nesmyslně vypjaté situace k další.

Zmizelí milenci popsaným způsobem pojednávají o sbližování dvou smrtelně nemocných postav. Vedle průhledné schematičnosti vyprávění obaluje film své téma do těžkotonážního sentimentu a heboučce paralyzujícího kýče, které nechávají blednout i nejplačtivější pohádky růžové knihovny. Zmiňované Leaving Las Vegas dosahovalo naléhavosti tím, že vůči smrti stavělo život v jeho fyzických projevech – od orgastických prožitků fyzické lásky po drásavé projevy alkoholické závislosti. Zmizelí milenci naproti tomuto sugestivnímu a významově nosnému konceptu přichází s nadzemsky naivní sterilitou. Zdejší romance probíhá pouze v povrchní rovině adoračně prozářených táhlých pohledů a nevyřčeného toužení. V souladu se zastřešujícím sentimentem ve finální milostné scéně nevyvrcholí vzájemné city orgasmem nýbrž výtryskem slz. Svou válcující vyhroceností se snímek nezáměrně přelévá až do sféry groteskního campu – festivalový kýč se stává oslavou vlastní umělosti a absurdity, čímž ve výsledku skýtá zvráceně zábavnou podívanou.

Jiří Flígl

Poezie
(Poetry -- Ši)   IMDB
Jižní Korea; 2009     režie: I Čchang-dong (Lee Chang-dong)
sekce: Otevřené oči
festivalová anotace

Slzy
(Tears -- Jen lej)   IMDB
Tchaj-wan, 2009     režie: Čcheng Wen-tchang (Cheng Wun-tung)
sekce: Jiný pohled
festivalová anotace