Poezie

Pátý film jihokorejského autora I-ho Čchang-donga (Lee Chang-dong) je do značné míry variací na jeho předchozí snímek Skryté paprsky slunce. Obě díla upírají pozornost na ženské postavy, které vedou osamělý boj s životními tragédiemi a jejich úsilí je vyjádřené skrze duchovní médium, jímž v případě Skrytých paprsků slunce bylo náboženství a u Poezie je to básnictví. Každé z těchto médií ale předurčuje snímek k jiným tématům – zatímco Skryté paprsky slunce poukazují k nejniternějším krajinám hrdinčiny osobnosti a nechávají ji vyrovnávat se s vnitřní bolestí, v Poezii jde především o vztah k vnějšku, k událostem, jimž hlavní postava pouze přihlíží a jež se jí dotýkají jen z jejího okolí. Ve Skrytých paprscích slunce jde o lásku, kdežto v Poezii o krásu.

Proto je také hrdinka Poezie Mi-dža vnějškově mnohem výraznější než křehce vyhlížející Šin-ä, hlavní postava I-ho předchozího filmu. Mi-dža je elegantní stará dáma, která se obléká do mírně extravagantně působících barevných šatů a klobouků, přičemž různé postavy na několika místech zmiňují, že v minulosti to musela být velmi krásná žena. Lehce podivínské je i její chování, které přechází od naivní upřímnosti až k zasněnému přehlížení stávající situace a zapomínání se v opojném obdivu ke kráse věcí. Jejímu celkovému tíhnutí k líbivosti odpovídá i to, že různé konfliktní či obtížné situace, před nimiž stojí, odsouvá do pozadí nebo je řeší impulzivně, když se v jejím životě nakumulují do nesnesitelné míry.

Mi-džin dětinsky poetický pohled na svět je ve filmu konfrontován především s necitelným pragmatismem postav rodičů dětí zapletených do zločinu, který se celá skupina spolu s Mi-džou snaží ututlat. Stejně kontrastní a ještě mnohem hrůznější je naprostá emocionální apatie Mi-džina dospívajícího vnuka. Činy, jimiž Mi-dža řeší jednotlivé výzvy, jež proti ní život staví, pak lze chápat jako zanícenou heroizaci básnického pohledu na svět a ukázku jeho morální převahy. Film nicméně nikdy nesklouzne k patosu ani ke kýčovitému poetizování, a to díky neokázalému pojetí motivu básnictví.

V I-ho filmu totiž nezazní ani jedná dobrá báseň. Snímek naopak drží poezii v její nejprimitivnější, ale také nejpřirozenější lidové rovině. Samotné básnictví se ve filmu objevuje buď ve scénách, v nichž hrdinka navštěvuje kroužek poezie, nebo v pasážích ze setkání skupiny recitátorů básní. Na této amatérské úrovni nebývá poezie vníma jako umělecký produkt určený k čtenářskému zamyšlení, ale mnohem spíš jako spontánní prostředek vyjádření nějakého pocitu nebo situace nebo dokonce jako terapeutický nástroj, který umožňuje vyzpovídat se ze svých intimních citových hnutí. A právě tento instinktivní přístup k básnictví, jímž intelektuální čtenáři, ze svých pozic celkem oprávněně, pohrdají, chce Poezie hájit. Nejsilněji je to patrné v samém závěru filmu, kdy Mi-dža konečně stvoří svou první opravdovou báseň. Její text původně recituje učitel básnického kroužku, ovšem čtení velmi brzy přebere hlas samotné Mi-džy a nakonec, když se i obraz filmu ponoří do minulého okamžiku, jejž má text zachytit, převezme čtení básně hlas postavy, jejíž pocity se Mi-dža snaží vyjádřit. Z učebny poezie se tak silou textu dostáváme až tam, kam nás chce báseň přiblížit a kde nám má v úmyslu něco naléhavého sdělit. Z hlediska literárních kvalit přitom ale báseň není příliš dobrá, protože zůstává v rovině surového výtrysku citů, na nějž se nabalují ta slova, která má autorka, v tomto případě literárně nezkušená stará žena trpící poruchami paměti, právě k dispozici. Ale právě tato cílená neumělost povyšuje celou scénu vysoko nad prvoplánovou ukázku magické síly básnění.

V závěru Poezie se tak nejsilněji ozývá motiv, který se objevuje i ve starších I-ho filmech, totiž snaha o vystoupení z každodennosti a pohlédnutí na život z odstupu založeného na něčem neskutečném. V Mentolkách (Bakcha satchang, Jižní Korea, Japonsko, 2000) to bylo obrácené plynutí času, které postavilo hrdinův život do nových souvislostí, v Oáze (Oasisŭ, 2002) především fantazijní scéna, kdy se ochrnutá hrdinka na chvíli zázračně uzdravila. Skryté paprsky slunce byly v tomto ohledu nejrafinovanější a nejméně nápadné, protože s tím, jak nechávaly hrdinku vzdalovat se skutečnosti, ji zároveň postupně vzdalovaly i od diváků. Poezie se předchozím snímkům podobá v tom, že diváka nikdy nenechává úplně se ztotožnit s hlavní postavou. Naopak hned na začátku nás od ní odřízne naznačením, že hrdinka trpí duševní poruchou. Mi-džino zápolení s básnictvím je přitom především úporným bojem o překonání všednosti. Závěrečná scéna filmu je pak příkrým opakem posledního záběru Skrytých paprsků slunce, který nás bolestně srazí doslova k zemi, když nás nechá dlouho zírat na rozházené haraburdí povalující se na dvorku. Finále Poezie se svou snivostí nejvíce podobá fantazijní scéně z Oázy, ale její jádro je někde jinde. Nejde tu totiž o představu události, která nikdy nemůže nastat, ale o evokaci skutečnosti, jež už proběhla a my jsme nebyli jejími svědky, přestože se nás hluboce dotýká. Ve své básni se Mi-dža nakonec v jistém smyslu stává dívkou, o které text pojednává (hlas dívky totiž přebírá čtení její básně), zároveň je to ale jen její představa o dívčiných pocitech, která je v básni vyjádřena (dívka čte slova, která o ní napsala Mi-dža), a navíc je celá báseň vytržená ze vztahu jak k dívce, tak i k Mi-dže (text začíná číst učitel poezie v okamžiku, kdy Mi-dža není v místnosti vůbec přítomná). Tenhle komplexní model přítomností a nepřítomností, vztahů a trhlin ve vztazích lze nakonec chápat jako ztvárnění toho, co je to poezie.

I-ho nový film může být kritizován jako pouhá variace na jeho předchozí díla. Do určité míry jí také opravdu je, avšak zároveň ukazuje motivy známé ze starších režisérových filmů v nových a inspirativních obměnách.

Antonín Tesař