|
Hvězdy, akce, efekty a forma
Hongkongský akční film jako atrakce
¬ články / tematické články - 23. 8. 2009
Již od 70. let minulého století se Hongkong drží v povědomí mezinárodního publika coby jedna z předních divácky atraktivních kinematografií. Zatímco Hollywood si vrcholnou příčku na stupni zájmu široké divácké obce vysloužil precizní formou, vytříbeným stylem a hladkou vyprávěcí strukturou, jeho největší konkurent naopak láká na spektákl fyzické akce a exhibicionistický dynamický filmový styl. Jestliže Hollywood představuje zosobněné vítězství narativního filmu, který psychologickým vyprávěním vtahuje diváka do fikce, Hongkong naopak zůstává výspou kinematografie atrakcí, jež se publiku předvádí a vábí jeho pohled vzrušujícími a opojnými lákadly.
Epizodické scénáře
Za zlatou éru atrakce v hongkongském filmu lze označit 80. a 90. léta, kdy slovutná studia i malé produkční společnosti chrlily ročně desítky snímků spadajících do populárních žánrů. Komedie, akční snímky a bojové filmy (nebo v lepším případě mix slučující prvky uvedených žánrů) z tohoto období, a to bez ohledu na to, jestli se jednalo o velkoprodukci nebo béčkovou „rychlokvašku”, se vyznačují enormně vágními scénáři, které připomínají pouhou šňůru, na niž jsou zavěšeny jednotlivé scény.
Podobu hongkongských scénářů podmínila dvě specifika tamní filmové výroby. V prvé řadě Hongkong posledních dvou desetiletí 20. století představoval dravou kapitalistickou ekonomiku reagující na poptávku domácích a zahraničních konzumně orientovaných zákazníků. Komerčně motivované pragmatické uvažování šéfů produkčních firem vedlo k tomu, že o vzniku filmů rozhodovaly pouze tři faktory: hvězdné obsazení, podíl akčních scén v celkové stopáži a odhadovaný rozpočet. Pokud byly hvězdy a akce vůči rozpočtu ve správném poměru, šel film do výroby. Tato praktika především reflektuje požadavky publika, které si v široké nabídce filmů rozhodně nevybíralo podle příběhu. Druhým specifikem určujícím upozadění logicky koherentního vyprávění je způsob vzniku scénářů v Hongkongu, jenž byl částečně podmíněn požadavkem rychlé výroby filmů. Scénáře vznikaly na brainstormingových sezeních, kde různí scenáristé a režisér přednesli své nápady na lákavé scény, gagy a dějové zvraty, přičemž až na závěr bylo vše pospojováno do jednoho celku. [1]
Prostředky atrakce
Epizodičnost vyprávění a příběh jako spojnice spektakulárních scén představují ovšem pouhé stavební plány pro opravdovou podstatu atraktivity hongkongských filmů. Jejich hlavní odlišnost od akční produkce jiných zemí spočívá v tom, do jaké role staví diváka. Namísto zaujatého pohledu vtaženého do akce a ukotveného ve fiktivním světě (jehož aktuální výslednicí je trend impresivního stylu akčních scén viděný například v Bourneově ultimátu (The Bourne Ultimatum, 2007)) většina hongkongských akčních filmů vábí zrak jako exhibice různých atrakcí. Těmi jsou především fyzické dovednosti aktérů a kaskadérské eskapády, ale stejně tak jimi mohou být technické i postprodukční speciální efekty či exploatační prvky.
Aby atraktivní prvky náležitě vynikly a tedy docílily požadované odezvy u diváka, využívají hongkongští filmaři výrazné formální prostředky, které samy svou atraktivitou znásobují efekt scén, ale také přispívají k exhibicionistické povaze filmů. Pokud scéna sama o sobě nenese dostatečně spektakulární obsah nebo je potřeba ji zvýraznit oproti okolním záběrům (představení postavy, gradace napětí v přestřelce či vyvrcholení duelu), přichází ke slovu extrémní úhly kamery a optické deformace obrazu. Naopak atraktivní scéna jako choreograficky vytříbená fyzická akce během souboje či dech beroucí kaskadérský kousek dostávají plný průchod v maximálně účelném formálním ztvárnění, které podá nezkreslený a maximálně přehledný záznam události. V akčních sekvencích tak jednak převládají dlouhé záběry celků a velkých celků, jež divákům dávají ideální pozorovatelské postavení, ale ke slovu přichází i prostředky, které jinak využívají především televizní sportovní pořady. Nejvýraznějším je „instant replay“, tedy opakované přehrání stejné akce z jiného úhlu. V Hongkongu se používá k absolutnímu upoutání pozornosti na náročný a nebezpečný kaskadérský kousek. Stejný efekt ve většině akčních filmů zprostředkovávají také zpomalené záběry. [2]
Zásadní roli v hongkongských filmech hraje precizní zvládnutí střihu. Umožňuje totiž akci rozfázovat na množství zdánlivě navazujících částí, v nichž pozice kamery každou část akce zabere z nejatraktivnějšího pohledu a zároveň před zraky diváků schovává bezpečnostní prostředky, které zmírňují pády a nárazy aktérů. Současně mohou akční choreografové soustředit svou pozornost na větší detaily uvnitř scény a aktéři mají možnost se po každém krkolomném kousku a obdržené ráně zotavit. Hongkongské akční sekvence díky tomu představují vrcholně atraktivní sled dech beroucích ukázek mrštnosti, odolnosti, ale i oddanosti a zápalu tamních představitelů.
Jackie Chan a ti druzí
Nejznámějším příkladem právě zmíněných prvků a tedy i exhibicionistických tendencí hongkongské kinematografie jsou akční a bojové filmy Jackieho Chana, které spojují humor, nápaditou choreografii a krkolomné kaskadérské kousky. Jejich hlavní atrakcí ovšem je Chan. Sám totiž nasazuje zdraví a život při natáčení co nejspektakulárnějších scén. Mnozí diváci proto mají jeho filmy spojené především se závěrečnými montážemi nepovedených záběrů, v nichž se prezentují Chanova utržená zranění a znovu se stvrzuje realističnost akce ukázané ve filmu. Nejlepší snímky Jackieho Chana, jako série Police Story (Ging chaat goo si, 1985-1996) a Božská relikvie (Lung fong foo dai; Armour of God, 1987 a Fei ying gai wak; Armour of God II, 1991), zaslouženě představují nejznámější příklady hongkongské kinematografie atrakcí. Je to dáno jejich všeobecnou profesionalitou (projevuje se i ve vypravěčsky koherentních scénářích, což Chanovy filmy oproti jiným hongkongským produkcím zvýhodňuje na zahraničních trzích), která vychází z vysokých rozpočtů, perfektního produkčního zázemí, zkušeného týmu kaskadérů a ze samotné, stále se překonávající hlavní hvězdy. V Chanově stínu ovšem stojí množství dalších filmů z 80. a 90. let, které ukazují pestrost hongkongské kinematografie atrakcí.
Jednak nelze opomenout množství laciných akčních filmů s béčkovými hvězdami. Tyto snímky nedostatek prostředků, kvůli němuž jejich tvůrci nemohli investovat do složitých kaskadérských kreací a scén bombastické destrukce, vyvažují excesivně dynamickým stylem a zvýšeným důrazem na fyzickou akci. Přední atrakcí v těchto snímcích je pohyb, a to na všech úrovních – tedy nejen uvnitř scény, ale také v pohybech kamery (prudké zoomy a švenkování) a především pak v proměnlivé rychlosti filmu. Béčkové hongkongské filmy totiž výrazně zrychlovaly záběry v akčních sekvencích, mnohdy dokonce až na úroveň dnes spojovanou s němými groteskami. Celkovou podívanou zvláštním způsobem znásobovala syrovost filmů. Tu spoluutvářely neučesaná filmová forma (kamera bez filtrů, závratně rychlý střih, přílišně expresivní herectví) a permanentně přítomná atmosféra enormního ohrožení fikčních postav (z rukou maximálně nelítostných protivníků) i reálných aktérů (rychlost a lacinost natáčení se projevovaly na nedostatku bezpečnostních opatření). Byť tyto snímky z hlediska nároků, jaké klademe na narativní filmy z přelomu 80. a 90. let, představují jednoznačné brakové dno, jejich jednotlivé sekvence lze řadit mezi vrcholy kinematografie atrakcí. Výmluvnými příklady budiž vypjatá sekvence z Chik sik daai fung bo (Rudá bouře, Fatal Termination, 1990), kde gauneři drží malou holčičku za vlasy z okna rychle jedoucího auta, či snímek Ultra Force 2 (Lie mo qun ying; Devil Hunters, 1989). Jeho děj vrcholí sestřihem tragicky nepovedené závěrečné akční sekvence, kdy hlavní hvězdy pohltila předčasná exploze, a po následném titulku s pietním vyjádřením tvůrců film uzavírá montáž novinových výstřižků pojednávajících o hospitalizování herců s popáleninami třetího stupně.
Atrakce ovšem není v Hongkongu 80. let spojena pouze s lidským tělem. Svébytnou kategorií divácky atraktivních filmů jsou snímky, kde na sebe fascinované zraky publika vábí technika. Podobně jako měl západní James Bond své fantaskní přístroje, vypomáhaly si i hongkongské postavy všemožnými udělátky. Ale narozdíl od distingovaného agenta Jejího Veličenstva hrdinové z podřízené kolonie používali vyloženě excentrické technické prostředky, které na sebe poutaly pozornost svou výraznou nadsazeností. Vedle prvních dvou dílů enormně populární série Bláznivá mise (Zuijia pai dang; Aces Go Places, 1982-1989), kde hrdinům pomáhají explodující autíčka na dálkové ovládání a robotické hračky s malými raketami, si zaslouží zmínku zapomenutý titul Yung chong jiang hu (Tvrdě pracující chrabří šermíři; Heroic Fight, 1989). Tato úchvatným způsobem kauzálně nesourodá podívaná, kde výstřední rodinka filmových trikařů a kaskadérů pomáhá starému mafiánskému bossovi, je doslova karnevalem všemožných hračiček a mechanických speciálních efektů. Snímek obsahuje sekvence fiktivního natáčení různých filmů, které přímo glorifikují umění kaskadérů a speciálních efektů, scény famózních soubojů využívající vedle klasických zbraní i například kolo BMX a v neposlední řadě i burleskní části z bydliště kaskadérů, v nichž roli atrakce nabývá fantaskní multifunkční nábytek.
Ostatně speciální efekty, ať už technické nebo postprodukční, měly v Hongkongu vždy roli atrakce a i na ně samotné lákali filmaři diváky. Dokládají to nejen výrazně exhibicionistické filmy Tsuiho Harka překypující opulentní vizualitou a extravagantně řešenými bojovými scénami, ale i svérázná exploatační díla brakového experta Lama Ngai Kaie. Byť je známý především excesivně brutální adaptací japonského bojového komiksu Lik wong (Král síly; Story of Ricky, 1991), z hlediska kinematografie atrakcí by vrchol jeho filmografie zastával titul Jyun Zan Haap jyu Wai Si Lei (Doktor Yuen a Wisely; The Seventh Curse, 1986). Jednak obsahuje široké spektrum prvků, které lze ve filmu označit za potencionálně atraktivní: nahotu, násilí, speciální efekty, gore záběry, kaskadérské kousky, krkolomné souboje, excesivní přestřelky, hvězdné obsazení, exotické lokace a fantaskní výpravu. Především ale upoutá tím, jak ospravedlňuje přítomnost všech vyjmenovaných prvků v jednom díle a jejich nepokrytě exploatačním předváděním. Prolog a epilog filmu totiž ukazují, že celý sled atrakcí je jen báchorka, kterou v pokročilou večerní hodinu pro pobavení společnosti na bujarém večírku vypráví spisovatel dobrodružné beletrie.
Atrakce ze současného Hongkongu
Dnešní hongkongské filmy pojaté jako atrakce v sobě spojují principy z posledních dvou desetiletí předchozího století a výsledky aktuálních tendencí. Filmový průmysl zásadně ovlivnila produkční krize trvající od konce 90. let, jejímž následkem zanikla výroba béčkových akčních snímků a která vyvolala každoroční klesání počtu vyrobených filmů (v roce 2007 vzniklo pouze 50 celovečerních titulů oproti necelým 200 na začátku 90. let). Boom jiných asijských kinematografií s sebou přinesl větší konkurenci a snahu následovat mezinárodní trendy. Z toho vyplývá, že principy kinematografie atrakcí nyní následují (když opomeneme ztřeštěné komedie) už pouze nákladné velkoprodukce a ojedinělé áčkové akční snímky, kterých dohromady vznikne cca pět až deset do roka a zdaleka ne všechny jsou povedené (ať už z hlediska obecných kvalit, nebo aspektu atrakce). Zásadní změnu s sebou přineslo osvojení univerzální unylé hyperrealistické palety namísto starého výrazně excentrického stylu, který hongkongským filmům dával část jejich osobitosti. I když někteří režiséři dokázali skloubit novou formu s fyzickými atrakcemi a efekty do bombastického celku – např. Neviditelný terč (Naam yi boon sik; Invisible Target, 2007), stejně často se kombinace zoufale nezdaří (viz okatě umělé a nepřesvědčivé akční scény v Duo shuai (Svržení bosse, Fatal Move, 2008).
V dnešním Hongkongu však za hlavní atrakci platí hvězdy. V souvislosti s mezinárodním trendem odkazování na předchozí díla a mramorizování výrazných herců většině bojových filmů dominují duely mezi slovutnými představiteli. Diváci tedy mohou sledovat, jak spolu poměřují síly nováčci, etablované hvězdy a ikony zlaté éry. Například v Zóně smrti (Saat po long; S.P.L., 2005), jednom z nejlepších hongkongských akčních filmů poslední dekády, stanul Donnie Yen, jehož proslavily filmy první poloviny 90. let, proti nastupující hvězdě Wu Jingovi a následně i proti Sammo Hungovi, který se v 80. letech dělil o diváckou přízeň s Jackiem Chanem.
Byť obchodní značka „Made in Hong Kong“ nadále láká mezinárodní diváky, za svou prodejnost vděčí především věhlasu snímků z 80. a 90. let minulého století. Jelikož současná hongkongská akční produkce se s výjimkou několika zářných titulů vyznačuje vyčpělostí a sterilitou, pozornost diváků se přesunula k thrillerům a kriminálním filmům. Přesto však asociace „Hongkong = atrakce a akce“ stále v myslích diváků a filmových publicistů přežívá. Dokazuje to paradoxní situace současného nejvyhledávanějšího hongkongského režiséra Johnnieho Toa, který i když žádný vyloženě akční film již přes deset let nenatočil, stále bývá fanoušky a publicisty srovnáván s věhlasnými akčními tvůrci předchozích dvou dekád.
Ačkoli po atrakcích lačnící diváci stále nespouštějí pohled z Hongkongu, na jejich poptávku nyní mnohem vstřícněji reagují producenti v jiných zemích – především v Thajsku a Francii. Jsou to právě kolébky Muai Thai (thajské plnokontaktní bojové umění) a parkouru (efektní umění dynamického pohybu přes přírodní a urbanistické překážky), kde ve filmech přežívá styl klasických hongkongských akčních filmů. Tituly jako Ong-bak (Thajsko, 2005) a Okrsek 13 (Banlieue 13, Francie, 2004) přitom nepřebírají pouze výše zmíněné formální prostředky snímání, principy střihu a nesourodou strukturu vyprávění, ale primárně lákají na příslib odhodlanosti svých aktérů jít do akce naplno a ochoty riskovat zdraví a životy kvůli scénám, z nichž se bude fascinovaným divákům tajit dech.
Jiří Flígl
Text byl v jiné redakční úpravě publikován v magazínu Cinepur č. 59.
[1] Tímto způsobem nevznikaly scénáře pouze k dynamickým spektáklům, ale k většině mainstreamové produkce bez ohledu na žánr. Epizodicky nesourodá vyprávěcí struktura a kauzální neučesanost se staly běžnou součástí hongkongské audiovize, což vedlo k tomu, že vypravěčsky koherentní filmy představují v hongkongské kinematografii ojedinělé výjimky. Ostatně i díla režisérů jako Wong Kar Wai a Fruit Chan, kteří jsou považováni za autorské solitéry, se vyznačují dějovou roztříštěností a volným navazováním jednotlivých sekvencí na sebe. Proto význam a poselství v hongkongských filmech nevychází z vývoje určité situace či komplexního portrétu určité osoby, nýbrž jsou skládány z tezí obsažených v jednotlivých sekvencích. zpět
[2] Hongkongští filmaři využívají zpomalené záběry nejen coby prostředku exhibice fyzické akce, ale také k expresivnímu zintenzivnění dramatické scény. Zatímco v první případě se divák ocitá v pozici vytrženého pozorovatele kochajícího se obrazem, ve druhém je silněji vtahován do situace a je nucen ji vnímat intenzivněji. Konkrétně lze takto porovnat zpomalené záběry v exhibicionistických filmech Jackieho Chana s vypjatými sekvencemi z filmů Johna Wooa a Johnnieho Toa. zpět
|
