Plynout v paměti

    Stezka života

    Tokijská sonáta

    Vyšetřování nočních můr

    Vyšetřování nočních můr 2

    Pustá hora

    Quickie Express

    Umělé město

    Vše kolem nás

Asijské filmy na Febiofestu 2009

Šestnáctý ročník filmové přehlídky, která se od loňského roku prezentuje jako „Mezinárodní filmový festival Praha,“ se uskuteční od 26. března do 3. dubna 2009, přičemž hlavní část programu proběhne v sálech multiplexu Village Cinemas Anděl. Detailní informace o jednotlivých snímcích najdete v online katalogu na stránkách festivalu. Asijské filmy nebudou na Febiofestu k vidění pouze v příslušně nazvané sekci, ale najdete je i v jiných částech programu, konkrétně v kategoriích Kino extrémů a Jiný břeh. Z východoasijských snímků uváděných na letošním Febiofestu jsme již tradičně vybrali několik titulů, na které bychom rádi formou krátkých recenzí upozornili.

Plynout v paměti
(Floating in Memory -- Liou li)   ČSFD
Čína; 2009     režie: Pcheng Tchao (Peng Tao)
sekce: Asijské panorama
1. projekce: 27. března, 20.15, 2. sál
2. projekce: 3. dubna, 15.30, 7. sál

Snímek Plynout v paměti navazuje na současný trend v čínské kinematografii, kde dnes vzniká velké množství filmů, které primárně cílí na mezinárodní filmové přehlídky.

Silné propojování čínské kinematografie s festivalovým okruhem začalo s tvorbou takzvané páté generace čínského filmu, jejíž dva čelní představitelé Čang I-mou (Zhang Yimou) a Čchen Kchaj-ke (Chen Kaige) se díky festivalům stali mezinárodně uznávanými režiséry a jejich filmy na prestižních přehlídkách získaly množství cen. Ještě větší zájem však festivaly projevily o díla následující šesté generace reprezentované zejména režiséry Čangem Jüanem (Zhang Yuan), Ťiou Čang-kchem (Jia Zhangke) a Wangem Siao-šuajem (Wang Xiaoshuai). Oproti páté generaci zaměřené převážně na historicky zasazené příběhy ztvárněné efektním stylem se šestá generace orientuje na realistické zobrazování života v současné městské Číně. Exkluzivitu těmto tvůrcům navíc dodává fakt, že natáčení jejich starších snímků nebylo povoleno na oficiálních místech, v Číně se jejich díla donedávna promítala pouze načerno a za hranice byla pašována. Třetí inovací oproti starší generaci je používání digitálních kamer a natáčení v reálných městských lokacích většinou s neherci.

Zájem festivalů o čínskou kinematografii a nízké náklady spojené s produkcí realistických filmů natáčených digitálně vedly ke vzniku specifického typu čínských sociálních dramat vytvářených na nepřímou objednávku podle vkusu publika mezinárodních festivalů. Dílo režiséra Pchenga Tchaa (Peng Tao) (debutoval loni na Febiofestu uvedeným Motýlkem (Süe čchan, 2007)) do tohoto proudu jednoznačně zapadá. Jeho druhý snímek Plynout v paměti si však zasluhuje pozornost tím, že do zavedených postupů domácích snímků přibírá i trendy typické pro současný evropský realistický film. To je v rámci podobných děl poměrně nezvyklé, protože současné čínské filmy zaměřené na festivaly kalkulují také s určitou exotičností charakteristickou věcným, často až cynickým zobrazováním stavu věcí a odtažitým pohledem na jednání postav. Tchaův druhý snímek se naopak podobně jako současný evropský realistický film pokouší zobecnit konkrétně časoprostorově zasazený děj na úroveň univerzálně srozumitelného tématu.

Snímek sleduje příběh dvojice mladých lidí pocházejících z venkova, kteří se setkávají ve městě a po nějaké době se jejich cesty rozejdou. Po rozchodu dvojice dílo ukazuje paralelně osudy každého z nich, což upomíná na podobný postup, jímž téma migrace a bloudění uchopoval rakouský Import/Export (2007) Ulricha Seidla či čínské Zátiší (San-sia chao-žen, 2006) Ťii Čang-kcheho. Dějové motivy filmu se podobají prvkům přítomným v tvorbě šesté generace a odvíjí se od reálného sociálního fenoménu prudké urbanizace čínské společnosti. První setkání obou postav naznačuje rodící se milostný poměr, avšak do vztahu velmi rychle proniknou ekonomické zájmy. Zkušenost zpeněžitelnosti všeho je určující pro postavu mladé nezkušené Siou, která přijímá lukrativní nabídky, jak různými eticky korumpujícími způsoby vydělat na vlastním těle. Její protipól, dospívající Čchiang, se zase zaplete s městským podsvětím a po nešťastné nehodě je nucen prchnout zpět na venkov. Rozdíl oproti současné čínské tvorbě však spočívá v pojetí jednání hlavních postav. Snímky šesté generace zobrazují postavy zpravidla jako oběti drcené společenskými tlaky a nakonec přinucené k zoufalým činům, jež jsou represivním režimem obvykle tvrdě potrestány. Plynout v paměti naopak ke svým hrdinům přistupuje podobně jako snímky evropských realistických tvůrců typu bratrů Dardennů (Mlčení Lorny (Le silence de Lorna, Belgie, Francie, Itálie, Německo, 2008)), Matthiase Glasnera (Svobodná vůle (Der freie Wille, Německo, 2006)) či Christiana Mungia (4 měsíce, 3 týdny a 2 dny (4 luni, 3 saptamâni si 2 zile, Rumunsko, 2007)), kde postavy stojí v pozici spolustrůjců svého neblahého osudu, z něhož se snaží vymanit a jehož trpce litují. Společenskokritický tón v Plynout v paměti se neozývá nejsilněji v okamžicích úplné bezmoci hrdinů utlačovaných společností, ale ve chvílích, kdy sledujeme postavy, jak se snaží své jednání napravit (závěrečné rozhodnutí Siou nechat si své dítě) či jak zpytují své dřívější chování v situaci, kdy chyby už nelze vzít zpět (záběry rezignovaného Čchianga po jeho návratu na venkov).

Také styl filmu odkazuje především k evropským vzorům. Každá scéna je natočena v jediném celkovém záběru podobně jako v evropských snímcích typu 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny. Oproti většině evropských filmů i oproti např. čínskému Nepoznané rozkoše (Žen siao jao, 2002, režie: Ťia Čang-kche), který je také snímán ve výrazně dlouhých záběrech, však kamera není v klidu, ale naopak se záměrně vertikálně třese i v případech, kdy zabírá pokojnou statickou situaci. Tento originální prvek lze chápat jako výraz neklidu, který panuje pod nečitelně nehybnými výrazy postav [1], ale také jako další zcizující postup kladoucí překážku mezi diváka a dění na scéně. Každopádně i tento stylový postup je pokusem o vyrovnání se současným realistickým filmům z Evropy či přímo o komentář k nim.

Zatímco trojice nejvýznamnějších tvůrců šesté generace se v posledních letech tvoří snímky posvěcené čínskou vládou, Plynout v paměti se pouští opačným směrem. Vstřebává vlivy globálního festivalového trhu tak, aby mohl konkurovat i festivalovým snímkům ze zahraničí, aniž by se odvolával na exotický či politický status daný zemí svého původu. Zároveň se ale nestává podbízivou festivalovou komercí, která by rezignovala na specifika své národní kinematografie. Jeho strategií je osvojit si západní filmařské postupy tak, aby skrze ně mohl vyjadřovat typicky čínskou zkušenost univerzálně srozumitelným způsobem.

Antonín Tesař

Stezka života
(Life Track -- Kuedo)
Jižní Korea, Čína; 2007     režie: Ťin Kuang-chao (Jin Guanghao)
sekce: Kino extrémů
1. projekce: 30. března, 15.15, 2. sál
2. projekce: 1. dubna, 17.45, 2. sál

Z děje snímku, který pojednává o vztahu bezrukého muže a hluchoněmé dívky, by se mohlo zdát, že půjde o další sentimentální sociální drama citově vydírající diváky výjevy strádajících lidských bytostí (z tohoto typu filmů cílících na publikum světových festivalů jsme mohli v loňském roce vidět čínského Motýlka (Süe čchan, 2007, režie: Pcheng Tchao (Peng Tao)) na Febiofestu či jihokorejské Děvčátko z černé země (Kŏmŭn ttangŭi sonjŏ wa, 2007, režie: Džŏn Su-il (Jeon Soo-il)) v Karlových varech). Tomuto zařazení však snímek uniká díky radikálně minimalistickému zpracování.

Minimalismus díla se podobá přístupu některých současných argentinských filmařů v čele s Lisandrem Alonsem (letošní Febiofest uvádí jeho nový film Liverpool (2008)), který spočívá v maximální redukci dramatu až do té míry, že klíčovým prvkem, jehož si všímáme, je fyzický pohyb postav, o kterých nevíme téměř nic. Stezka života se také zříká výraznějšího rozvoje děje. Drama ve snímku buď zcela chybí nebo jsou dramatické události po vzoru Antonioniho filmů vypuštěny a vidíme z nich jen jejich dohru, případně následky (návštěva policie u hlavního hrdiny). Na minimum jsou omezeny i promluvy postav – ústřední dvojice spolu vůbec nekomunikuje s výjimkou hrdinčina pokusu o sdělení pomocí znakové řeči. O minulosti postav se dozvídáme pouze náznakovitě a nepřímo, o muži z jeho vzpomínek a o ženě ze zpráv v televizi. Stezka života dokonce postrádá i přitažlivé prostředí, do kterého by byl prostý děj zasazen. Snímek se odehrává ve fádní krajině a interiér hrdinova domku je také konvenčně zařízen. Styl filmu je strohý, zříká se nediegetické hudby a staví na dlouhých záběrech, z nichž značná část je ztotožněna s pohledy postav. Identifikace pohledu kamery s pohledem postav přitom zahrnuje několik záběrů, kdy nesledujeme přímo hrdinův pohled, ale jeho vzpomínku na podobnou situaci v minulosti.

Po odečtení těchto položek tedy ve snímku zbývá jen pár elementů, které na sebe poutají maximální pozornost. Jednak jsou to občasné záchvěvy dramatu, které propukají především v poslední třetině díla, ale především jde o fyzické úkony spojené s mužovým postižením a o vzájemný kontakt obou hlavních postav. Různé činnosti bezrukého hrdiny ve filmu vystupují jako čiré atrakce poutající pozornost svou výlučností a nemající žádnou souvislost s příběhem. Hrdinu ve filmu vidíme pouze s pomocí nohou hrát na kytaru, zatloukat hřebík, nasazovat si na záda batoh či zapalovat si cigaretu [2], přičemž tyto aktivity jsou často zachyceny v záběrech snímaných z hrdinovy perspektivy. Atrakcí je však v první řadě hrdina sám. Donkichotská figura extrémně vyhublého muže, na němž plandají trička či košile s prázdnými rukávy (hrdinův trup vidíme odhalený v celém filmu jen jednou), působí výhradně svým zjevem. V řadě záběrů jen nehybně stojí a pokud vykonává nějakou akci, dělá to vždy mechanicky a bez výrazu, aby žádná herecká stylizace nenarušila jeho fascinující přítomnost.

Mužova hluchoněmá protihráčka, která s ním obývá odlehlou chatrč, je naopak typově zcela tuctová a poutá na sebe pozornost především skrze svůj kontakt s hrdinou. Vztah obou postav je ve filmu ztvárněn se snahou o minimální expresivitu a co možná nejmenší herecký vklad protagonistů. Komunikace se proto odvíjí především od vzájemných pohledu obou hrdinů. Oční kontakt má přitom v zásadě pouze dvě polohy: zaujaté zírání a cudné klopení očí. Těmito dvěma výrazy a několika dalšími gesty a činnostmi je ve filmu vyjádřen kompletně celý vztah obou postav a jeho postupný vývoj.

Antonín Teasař

Tokijská sonáta
(Tokyo Sonata -- Tókjó sonata)   IMDB
Japonsko; 2008     režie: Kijoši Kurosawa
sekce: Asijské panorama
1. projekce: 1. dubna, 20.15, 2. sál
2. projekce: 2. dubna, 17.45, 2. sál
3. projekce: 3. dubna, 15.15, 2. sál

Kurosawa si mezinárodní uznání vydobyl horrory a mysteriózními thrillery, tedy žánry vzdálenými běžně žité realitě. Přesto se i v takových snímcích, jako je duchařský Kairo (Okruh, Pulse, 2001) spadající na první pohled do vlny j-horrorů započaté úspěchem Ringu (Ringu, 1998, režie: Hideo Nakata), zabývá místem člověka v současné společnosti či ztrátou schopnosti komunikace s okolím. Nelze přitom ani říci, že zde režisér s horrorem pracuje alegoricky, což je v rámci žánru běžné; spíše vytváří jeho abstraktní podobu, kde proti sobě nestojí jednoznačným způsobem dobro se zlem či řád s chaosem. V Kairo mají v posledku lidé i duchové podobné problémy a jedinými, bolestně skutečnými monstry, jež všechny sužují, jsou tu smutek a osamělost.

Tokijská sonáta patří k těm Kurosawovým snímkům, u kterých je obtížnější uchopit práci se žánrovými schématy. Ne snad proto, že by dalo takovou práci je rozpoznat, jako například ve Světlé budoucnosti (Akarui mirai, 2003), kde lze jen stěží na první pohled spatřit pohrávání si s konvencemi monster-filmů. Tokijská sonáta totiž začíná jako typický japonský žánr dramat o dysfunkční rodině. Rjúhei je čtyřicátník, který přišel o práci a kvůli udržení své autority v domácnosti i chatrné iluze o jakés takés soudržnosti se to snaží tajit tak dlouho, jak jen to bude možné. Ve skutečnosti však v důsledku svého počínání pouze ztrácí respekt jak u manželky, tak u obou svých synů, které si různými zákazy a neschopností si s nimi skutečně promluvit jen dále odcizuje. Snímek ve své první polovině odhaluje, jak se postupně přetrhávají rodinné vazby; činí to však s chladným a nezúčastněným odstupem. Není tu dostatek emocí na to, aby film plně fungoval jako konvenční drama, na druhé straně však ani nejde o tak radikálně emočně vyprázdněné dílo, jakým je autorův starší počin Óinaru genei (Velká iluze; Barren Illusions, 1999), jehož postavy jsou netečné opravdu absolutně. Ve skutečnosti jsme tu svědky precizní hry na drama, která se v jediném momentě zlomí a oproti žánrovým očekáváním započne úplně jiné představení. Jde přitom o změnu zásadní, přesto nikoli ihned snadno odhalitelnou ve všech jejích důsledcích. Ve chvíli, kdy už je, zdá se, na spadnutí zásadní konfrontace obou manželů, se místo ní náhle dočkáme série náhod, díky které jsou všechny hlavní postavy – matka, otec i jejich mladší syn – odtrženy a uvrženy do zápletek patřících spíše do světů krimi nebo thrilleru. Podstatné z hlediska koncepce díla je, že k tomuto zdánlivě definitivnímu rozpadu rodiny dochází ryze mechanicky – fyzickým odloučením jejích členů způsobeným náhodou, nikoli odcizením psychickým, které by bylo motivováno vnitřně či žánrovými konvencemi. V několika scénách se poté dočkáme torz tří příběhů směřujících k bezútěšným koncům. Vzhledem k odevzdanosti a letargii hrdinů by je v tuto chvíli mohl spasit jedině zázrak.

Sonáta je instrumentální hudební forma, která oproti starším útvarům dokáže vyjádřit dramatický obsah. Tokijská sonáta je však spíše snímkem o nemožnosti dramatu, snímkem, v němž se vyskytují „hrdinové“ natolik slabošští, že nejsou schopni dotáhnout jakýkoli akt do konce (prakticky všichni dospělí muži) a postavy zdánlivě silné, avšak stále více netečné, vykořeněné a neochotné jakkoli jednat. Závěrečný mysteriózní moment fungující – byť velmi specifickým způsobem – jako deus ex machina tu není rozhodně příznakem špatné dramaturgie. Je za daných okolností jediným možným způsobem jak nechat „zaznít“ třetí a poslední sonátovou větu, díky čemuž dílo dostává formálně uzavřenou podobu a dotvrzuje se tím iluze žánrového filmu. Místo rozpadavého konce s až apokalyptickými nádechy, který bývá u Kurosawy častý a k němuž až doposud směřoval i tento snímek, tak dostáváme smířlivé finále; avšak vzhledem k tomu, že si jej postavy vlastně nikterak nezasloužily, je otázkou, jestli v něm lze vidět cestu k počínajícímu rodinnému štěstí.

Tomáš Stejskal

Vyšetřování nočních můr
(Nightmare Detective -- Akumu tantei)   IMDB
Japonsko; 2006     režie: Šinja Cukamoto
sekce: Asijské panorama
1. projekce: 27. března, 22.45, 2. sál
2. projekce: 31. března, 23.00, 2. sál

Vlivem sílících tendencí v současné tvorbě orientované na širokou diváckou obec i na filmové festivaly se proměňuje uvažování o hranicích a prostupnosti žánrové a „umělecké“ kinematografie. Zatímco komerčně zaměřené produkční společnosti si najímají osobité tvůrce, aby natočili unikátně pojaté, konkurenceschopné divácké filmy [3], také stále více festivalových režisérů zasazuje své nové projekty do základů žánrových struktur. Ty totiž nabízejí volný prostor pro tvůrčí práci v rovině stylu i vyprávění, ale také nikterak nebrání autorskému přístupu, který do nich vnese vyhraněná osobní témata.

Dokladem právě řečeného je horor Vyšetřování nočních můr, jehož tvůrce Šinja Cukamoto náleží mezi nejvýraznějších autorské osobnosti současného japonského filmu. Jeho spojení s žánrem, který se v Japonsku vyčerpal a uvízl v tratolišti absurdních schémat, vyvolávalo rozpaky také kvůli předchozím dvěma Cukamotovým žánrovým projektům Jókai hantá: Hiruko (Lovec strašidel: Hiruko; Hiruko the Goblin, 1991) a Blíženci (Sóseidži, 1999), které vznikly na zakázku a představují nejslabší články jeho jinak fenomenální tvorby. Nicméně tentokrát nebyl režisér vázaný na předem danou předlohu a tvořil tedy plně autorský projekt. Tato podmínka je pro Cukamota zásadní, neboť tento filmař plně zosobňuje ideu auteura, tedy tvůrce, jenž má nad svými projekty absolutní kontrolu (Cukamoto u svých filmů zastává posty režiséra, scenáristy, kameramana, střihače, producenta i výtvarníka) a rozvádí v nich osobní témata, která zpracovává svým unikátním stylem, přičemž v rovině témat i stylu lze v autorově filmografii vysledovat kontinuální vývoj.

Základními motivy Cukamotovy tvorby jsou lidská tělesnost, prostor moderního velkoměsta a ženy objevující samy sebe. Cukamoto si však získal přední postavení mezi autorskými filmaři současnosti hlavně svým až drásavě fyzickým filmovým stylem vyznačujícím se rychlým a ostrým střihem, frenetickou kamerou, výrazně impresivní hudbou (vždy ji skládá industriální hudebník Čú Išikawa) a zesílenými zvukovými efekty. To vše v nikterak nezředěné formě obsahuje i Vyšetřování nočních můr. Autorův styl zde perfektně slouží k vyvolávání děsu z neznámého (přízrak, který vraždí lidi ve snech, není nikdy vidět celý a jeho bestiálně dravé útoky jsou většinou zobrazeny z jeho perspektivy a ne z pohledu obětí), ale také k vyjádření opozice skutečnosti a snů. V odosobněném světě japonské metropole, jenž Cukamoto ve filmu předkládá, lidé apaticky proplouvají ulicemi, kupí v sobě hněv, křivdy i traumata, skrývají své tělo a jeho projevy za normované společenské chování a nedokáží pozvednout hlavu, takže se jejich pohled nikdy neposune nad hranici skličujících, do výšky čnících zdí ze skla, oceli a betonu. Proti tomu stojí svět snů, kde ze sebe postavy plně ventilují své nejniternější pocity a úzkosti, a kde si paradoxně uvědomují hranice své tělesnosti.

Cesta od vnějškového falešného sebevědomí přes konfrontaci se skrytými křivdami a problémy až k obrození, jež spočívá v harmonii mezi tělem a myslí, se stejně jako v Cukamotových vrcholných dílech Tókjó fisuto (Tokyo Fist, 1995) a Touha (Rokugacu no hebi, 2003) realizuje v postavě ženy. Zdejší mladá a zdánlivě sebevědomá detektivka díky překvapivému hereckému výkonu (viz nosný kontrast ve vystupování na začátku a na konci filmu) zpěvačky a písničkářky s pseudonymem hitomi představuje typickou ženu Cukamotových filmů, která svým osobním vývojem motivuje také proměnu v mužských postavách. Autor navíc ve Vyšetřování nočních můr nově pojímá téma sebevraždy, jež tvořilo základ jeho předchozích filmů Vital (Vaitáru, 2004) a Haze (Heizu, 2005). Tentokrát se s ohledem na povahu zdejšího světa sebevražda stává vypjatým voláním o pomoc. Spojuje totiž v sobě snahu oprostit se od tíhy okolního světa, ale také vyjadřuje osamělost a touhu po empatii. Současně je to také moment, kdy do existence městských obyvatel zpětně vstupuje tělo a senzace z fyzického prožitku.

Vyšetřování nočních můr představuje přesné splynutí žánru a autorského přístupu; nejen proto, že Cukamotův formální styl je pro horor naprosto ideální. Film ignoruje schémata asijských hororů a díky osobitému uchopení obecných principů žánru (např. skrze detektivní vyšetřování ve snech dochází ke spojení racionality a iracionality, zatímco jiné horory tyto přístupy staví do opozice) vzniklo dílo, které je jednak mimořádným příspěvkem své kategorie a současně integrální součástí Cukamotovy tvorby. Nicméně právě kvůli výjimečnosti zdejšího pojetí stojí film stranou vývoje a tendencí žánru, takže také představuje výjimku ze stále platícího faktu, že japonský horor coby trend zahájený japonským Ringem (Ringu, 1998, režie: Hideo Nakata) dnes již skomírá.

Jiří Flígl

Vyšetřování nočních můr 2
(Nightmare Detective II -- Akumu tantei 2)   IMDB
Japonsko; 2008     režie: Šinja Cukamoto
sekce: Asijské panorama
1. projekce: 28. března, 23.30, 10. sál
2. projekce: 1. dubna, 22.45, 2. sál

I když se může zdát, že Šinja Cukamoto po mezinárodním úspěchu Vyšetřování nočních můr propadl svodům komerčního filmu, jeho následující snímek Vyšetřování nočních můr 2 nelze přímo označit za sequel. Sice se zaměřuje na stejnou postavu, má podobnou premisu a obsahuje v jednom dialogu odkaz na předchozí film, ale přesto se od typických hororových sequelů v jedné zásadní věci liší: Cukamoto totiž nevypráví variaci příběhu staršího snímku, ale rozebírá motivy, jež v prvním filmu byly pouze naznačené. Zaměřuje se totiž detailně na postavu suicidálního mladíka Kagenumy, který dokáže vstupovat do lidských snů a číst myšlenky, přičemž odhaluje jeho dětství a především povahu jeho schopností. Tím si otevírá pole pro centrální téma filmu, kterým je podstata strachu.

Druhé Vyšetřování nočních můr oproti prvnímu postrádá složku detektivního thrilleru, kterou nahrazuje linií psychologického dramatu. Kagenuma tentokrát nepomáhá policii, ale školačce stíhané strašidelnými sny, přičemž se sám vyrovnává s traumatem z dávné sebevraždy své matky. Jak se obě linie vyvíjí, ukazuje se, že nadpřirozené schopnosti hrdiny, především čtení myšlenek, nejsou tolik darem, jako spíš prokletím. Vyprávění je strukturované jako pomalý sestup od povrchního zdání až k samotné podstatě problémů. Stejným vývojem procházejí také postavy, které postupně ztrácejí kontury fantastických, žánrových figur a nabývají komplexnost „obyčejných“ lidí. Cukamoto pak ukazuje, že lidé se nejvíce bojí své vlastní vnitřní povahy a přeneseně pak i druhých lidí. Nejhrůznější totiž je vědět, co si lidé doopravdy myslí a co skrývají za svou vnějškovou fasádou.

S posunem strachu a hrůzy z fantazijních žánrových světů do každodenní žité reality jde ruku v ruce také formální koncepce filmu. Namísto typicky hororové převahy nočních scén a potemnělých prostor s minimem světelných zdrojů (viz první díl) tentokráte převládají denní scény v plném světle; dokonce i mnohé děsivé snové sekvence jsou snímané v plně zasvětleném prostředí. Film netradičním pojetím děsuplných scén nepřímo tematizuje budování strachu i ve své formální rovině. Zde totiž stejně jako v prvním díle ke slovu přichází Cukamotův osobitý styl, jenž charakterizují neklidná kamera, rychlý střih skládající dynamické koláže z krátkých detailních i celkových záběrů a zesílené zvukové efekty. Film dále k vyvolání hrůzy u diváků využívá záběry deformací lidských těl, nepřirozených křečovitých pohybů a pokřivení lidských tváří. Namísto krvavých scén předchozího dílu, náležících do světa klasických hororů, tedy přichází s děsivým obrazem důvěrně známého světa.

Ačkoli by výše řečené mohlo nasvědčovat opaku, Vyšetřování nočních můr 2 není pesimistický film. Zdejší převaha světla, lépe řečeno jasu (podpořená také obecným zklidněním tempa a herecké dikce) totiž předjímá východisko z hrůzy. Film přímo do protikladu ke strachu z druhých staví empatii a lásku, tedy hodnoty již konstatované na konci předchozího dílu. Duo Vyšetřování nočních můr tak spíše než tradiční dvojdílnou sérii představuje podobnou tematicky spjatou dvojici jako Cukamotovy filmy o sebevraždě, kde ponurý a hutně fyzický Haze (Heizu, 2005) vyvažuje meditativně povznášející a emotivně až extatický Vital (Vaitáru, 2004).

Jiří Flígl

Bubeník
(The Drummer -- Zhan. gu)   IMDB
Hongkong, Tchaj-wan, Německo; 2007     režie: Kenneth Bi
sekce: Asijské panorama
data a časy projekcí a dlouhá anotace na stránkách Febiofestu

Kvítek v kapse
(Flower in the Pocket -- Flower in the Pocket)   IMDB
Malajsie; 2007     režie: Liew Seng Tat
sekce: Asijské panorama
data a časy projekcí a dlouhá anotace na stránkách Febiofestu

Pustá hora
(Treeless Mountain -- Treeless Mountain)   IMDB
USA, Korea; 2008     režie: Kim So-yong
sekce: Asijské panorama
data a časy projekcí a dlouhá anotace na stránkách Febiofestu

Quickie Express
(Quickie Express -- Quickie Express)   IMDB
Indonésie; 2007     režie: Dimas Djayadiningrat
sekce: Asijské panorama
data a časy projekcí a dlouhá anotace na stránkách Febiofestu

Servis
(Service -- Serbis)   IMDB
Filipíny, Francie; 2008     režie: Brillante Mendoza
sekce: Asijské panorama
data a časy projekcí a dlouhá anotace na stránkách Febiofestu

Umělé město
(Plastic City -- Dangkou)   IMDB
Brazílie, Čína, Hongkong, Japonsko; 2008     režie: Nelson Yu
sekce: Asijské panorama
data a časy projekcí a dlouhá anotace na stránkách Febiofestu

Vše kolem nás
(All Around Us -- Gururi no koto.)   IMDB
Japonsko; 2008     režie: Rjósuke Hašiguči
sekce: Asijské panorama
data a časy projekcí a dlouhá anotace na stránkách Febiofestu

První láska
(First Love -- Hacu-koi)   IMDB
Japonsko; 2007     režie: Kóiči Imaizumi
sekce: Jiný břeh
data a časy projekcí a dlouhá anotace na stránkách Febiofestu

[1] Režisér 4 měsíců, 3 týdnů a 2 dnů Christian Mungiu popisuje vztah kamery a postav ve svém filmu podobně: „…kamera, obecně vzato, sleduje vnitřní rozpoložení hlavní hrdinky: je nehybná, když je situace klidná, a nervózní či roztěkaná, když je hrdinka zneklidněná a v pohybu.“ (z rozhovoru s Christianem Mungiem Nesnažím se ničemu oponovat v A2 č. 41/2007). V choreografiích kamery v obou filmech však jsou významné rozdíly. V Mungiově díle se kamera nikdy netřese tak intenzivně jako v řadě záběrů Plynout v paměti. Další významná odlišnost spočívá v tom, že obraz v Tchaově snímku je rozkymácený i v záběrech, kde hrdinové jsou alespoň navenek v klidu. Pokud bychom přijali interpretaci, že v obou snímcích neklid kamery odráží neklid postav, pak v Mungiově filmu jde o neklid zjevný a tělesný, zatímco v případě Tchaova díla jde o napětí skryté a spíše psychické. zpět

[2] Tato činnost upomíná na stejnou akci ve slavném americkém dramatu Zrůdy (Freaks, 1932, režie: Tod Browning), kde podstatnou část postav ztvárnili tělesně deformovaná herci. Podobnost je však pouze vnějšková, protože ve Zrůdách se tento typ atrakce stává ústředním tématem filmu, zatímco ve Stezce života zůstává v rovině pouhé atrakce, která není nijak komentována, ale pouze zobrazována. zpět

[3] Z Hollywoodu jmenujme jako příklad filmy Potomci lidí (Children of Men, 2006, režie Alfonso Cuarón) a Miami Vice (2006, režie: Michael Mann), ale lze uvést i příklady z oblasti Dálného východu jako japonské spektákly Dororo (2007, režie: Akihiko Shiota) a Jókai daisensó (Velká válka bubáků; Big Spook War, 2005, režie: Takashi Miike) či hongkongský blockbuster Tau ming chong (Vojevůdci; The Warlords, 2007, režie: Peter Chan). zpět