Spirála

Snímek Spirála sice vznikl v době největšího rozmachu japonských duchařských hororů, avšak odkazuje ke zcela jiné tradici. Byl natočen podle mangy scenáristy a kreslíře Džundžiho Itóa, jehož tvorba spadá do stylu ero guro.

Ero guro vzniklo jako japonská reakce na evropské modernistické směry dvacátých a třicátých let, zejména expresionismus a surrealismus. Oproti evropské moderně však od počátku bylo spjato s popkulturou a po druhé světové válce se jeho dominantním médiem stal komiks. Nejzjevnějšími znaky ero guro jsou excentrická erotika, groteskní násilí a záliba ve fyzických deformacích. Tyto vnější charakteristiky mají v případě narativních uměleckých druhů hlubší zdůvodnění v atypickém přístupu k výstavbě děje. Vyprávění se v ero guro zpravidla neodvozuje ani od zápletky ani od postav. Mnohdy se jedná o zcela fantaskní snové hříčky, ovšem asi nejčastější je rozvíjení děje na základě určitého principu, který je vnější jak postavám, tak výchozí situaci. Tento deterministický pohled ukazuje člověka jako pouhou loutku formovanou faktory, které nemá ve své moci. V předválečných dílech, např. v románech Ranpoa Edogawy, souvisela podmíněnost jednání postav s freudovskou psychoanalýzou. U Suehira Marua, známého komiksového autora publikujícího od osmdesátých let, jde o determinismus biologický, jelikož jeho tvorba se zaměřuje na tělesně deformované jedince. Nejpozoruhodnější ero guro autor současnosti Šintaró Kago ve svých krátkých mangách v zásadě determinuje děj na základě znaků a znakových soustav. Jeho postavy jsou pronásledované komiksovými panely, jež zobrazují předchozí okamžiky jejich životů, z jejich těl se stávají složité geometrické labyrinty, případně se mění v bizarní mutanty na základě toho, jak se různé komiksové panely spojují dohromady.

V Itóových mangách bývají podmiňujícím faktorem přírodní děje. Podobně jako ostatní autoři ero guro ani Itó nikdy racionálně nevysvětluje, proč k bizarním událostem, jež jeho díla popisují, dochází. Jejich příčinou je vždy nepochopitelný a neovlivnitelný princip ležící mimo lidský rozum a mimo naší schopnost jej nějak zvrátit. Manga Uzumaki (Spirála, 1998) zobrazuje příběhy obyvatel městečka, které bylo „kontaminováno spirálou“, což se projevuje tím, že nejrůznější objekty ve městě, včetně lidských těl, nabývají spirálovitého tvaru. Spirála zároveň hypnotizuje i psychiku obyvatel a mění je ve fanatické a často násilnické šílence. Původ této kontaminace není nikde vysvětlen, ale je chápán jako v podstatě metafyzický princip, jemuž se podrobuje hmota i vůle všeho, v co je tento princip vtělen.

Filmovou adaptaci Itóovy mangy natočil původem ukrajinský režisér Higuchinsky, který před Spirálou pracoval pouze v japonské televizi (vytvořil televizní adaptaci Itóovy mangy Nagai jume (Dlouhý sen, 2000)). Děj filmu dodržuje základní ideu původní mangy a přebírá z ní i množství motivů, které však skládá za sebou v jiném pořadí a souvislostech. Podstatnější než věrnost předloze je u Higuchinského počinu způsob, jakým se deterministická pozice mangy projevuje v jeho stylu. Ten se vyznačuje snahou o extravaganci a efektnost. Většina záběrů je pomocí kamerových filtrů tónovaná do odstínů zeleně a snímek pracuje s množstvím počítačových efektů a různých stylových ozdůbek (počítačově generované obrazové koláže, rozdělené plátno ve scéně v nemocničním výtahu), které mnohdy vystupují jako pouhé samoúčelné ornamenty. Už tyto prvky vytvářejí určitý dojem deformované reality, avšak odlidštěná perspektiva snímku se nejvýrazněji vyjevuje ve způsobu vedení kamery. Obraz je totiž často snímán z nepřirozeně nakloněných úhlů, případně je pohled kamery vůči zobrazovanému ději nezvykle blízko či naopak daleko. Tato vyšinutá perspektiva brání vtažení diváka do děje. Nejde ovšem o distancovaný náhled nezúčastněného pozorovatele, který sleduje děj zvnějšku, protože úhly pohledu kamery jsou lidské postavě úplně cizí. Spíše se jedná o perspektivu odosobněné síly, která pokřivuje anatomii zobrazovaných postav a nepřímo je nutí se do této nepřirozené perspektivy vměstnat, přizpůsobit se jí, fyzicky a psychicky se deformovat podle zákonitostí, jež tato perspektiva diktuje.

Významným příkladem podobného stylu v hororovém žánru je snímek Sama Raimiho Smrtelné zlo (The Evil Dead, USA, 1981). Revolučnost a jedinečnost Raimiho počinu spočívá v tom, že snímek využívá typické východisko hororových filmů, tedy pozvolné pronikání neuchopitelné a ohrožující síly do důvěrně známé reality, ale úplně přetváří běžné chápání této situace jako půdorysu pro boj dobra se zlem. Střetnutí skupiny mladých lidí s démonickou silou sídlící v lesích obklopujících opuštěnou chatu zde vůbec nevyznívá jako bitva dvou protichůdných táborů, ale spíše jako sadistická hra kočky s myší. Ze způsobu, jakým démon působí na své oběti, je od začátku jasné, že mládežníci proti němu nemají vůbec žádnou šanci. Veškeré pokusy uniknout či vzdorovat jsou předem zmařeny. Démon však své oběti nezahubí okamžitě, ale podrobuje je rafinované a hravé fyzické a psychické tortuře, kterou zachycuje většina děje filmu (zlá síla ovládá těla živých i zabitých členů skupiny a jejich ústy komunikuje se zbývajícími oběťmi, přeživší jsou mateni různými halucinacemi či klamy). Divák přitom sleduje trampoty hrdinů ze stejně vyšinutých úhlů pohledu evokujících perspektivu působící zlovolné síly.

Oproti Smrtelnému zlu, kde démon evidentně měl vlastní osobnost a dokonce smysl pro humor, je síla působící ve Spirále zcela anonymní. Nejde tu o metafyzickou bytost, ale o metafyzický princip, kterým je tvar spirály (kamera mimochodem v několika záběrech spirálovitý pohyb sama napodobuje). Zlo, které tento princip způsobuje, nemá povahu násilí, ale prohřešku vůči přirozenosti. Opět se zde dostáváme mimo obvyklou podobu střetu dobra se zlem, který je ve Spirále nahrazen střídáním dvou různých řádů světa. Princip spirály přetváří fungování přírody a mění ji do podoby, ve které i člověk má novou přirozenost. Vítězství nové perspektivy ostatně oslavují i konce obou filmů. Smrtelné zlo končí záběrem, kdy je poslední přeživší mladík uchopen démonickou silou, jež je ztotožněná s pohledem kamery, a unášen kamsi pryč. V závěru Spirály sledujeme řadu výjevů z městečka zcela pohlceného principem spirály. Perspektiva, jež zpočátku působila vyšinutě, se v závěru stává normou.

Antonín Tesař