Dívčí školní uniforma a samopal

V odborné literatuře mapující vývoj japonské kinematografie se zpravidla o osmdesátých letech dvacátého století píše jako o éře krize a kvalitativního úpadku. Ačkoli je pravda, že opadla dříve bující sféra béčkové studiové produkce a komerčně orientované velkoprojekty výrazně převažovaly nad ambiciózními a novátorskými díly, daná dekáda nicméně představuje svérázné kinematografické období, které dalo vzniknout řadě mimořádných filmů. Podobně tehdejší realitě zcela neodpovídá převládající představa, že japonský filmový průmysl dané doby byl rigidním prostředím zamrzlým na ohraných schématech. Ačkoli velká studia ukončila nábor tvůrčích talentů na startovní pozice asistentů režie, filmová branže stále byla přístupná ambiciózním nováčkům, pouze se změnila cesta, kterou se mohli k vlastní tvorbě dostat.

S nárůstem externích produkčních společností přestávali japonští majors, tedy největší studia Tóhó, Tóei a Šóčiku, hrát klíčovou roli v produkční oblasti a začali fungovat především coby distributoři. Výroba filmů z velké části přešla do rukou progresivních producentů, jako byli mediální magnát Haruki Kadokawa či šedá eminence osmdesátých let Kazuhiko Hasegawa. Zatímco první jmenovaný dával osobitým režisérům příležitosti natáčet stylově originální blockbustery [1], druhý po režírování dvou vlastních filmů přenechal místo mladým a coby spoluzakladatel tvůrčího uskupení Directors Company a producent podporoval své bývalé spolupracovníky a nové talenty (mimo jiné Sógó Išii a Kijoši Kurosawa). Hasegawa navíc představuje pomyslný most, po němž do mainstreamové produkce přešlo několik talentovaných tvůrců z okolních kinematografických oblastí. Těmi byly sféra erotických filmů (nezávislé pinku filmy a romanporuno řada studia Nikkacu, kde Hasegawa dříve pracoval jako asistent režie) i bující prostředí mimostudiového uměleckého a experimentálního filmu, které od šedesátých let nabíralo na důležitosti díky produkčním a distribučním aktivitám společnosti Art Theatre Guild (ATG) [2].

Nejlepším dokladem výše zmíněných tendencí v japonské kinematografii osmdesátých let je druhý celovečerní film Šindžiho Sómaie Dívčí školní uniforma a samopal. Snímek distribuovaný společností Tóei vznikl v produkci Harukiho Kadokawy podle stejnojmenného dobového bestselleru Džiróa Akagawy. Režisér Sómai své zkušenosti nasbíral coby asistent Kazuhika Hasegawy na jeho dvou režijních projektech Vrah mládí (Seišun no sacudžinša, 1976) a Muž, který ukradl slunce (Taijó o nusunda otoko, 1979), z nichž první produkovala ATG. Také další posty výroby Sómaiova snímku zastávali lidé, kteří figurují v titulcích Hasegawova druhého filmu; konkrétně střihač Akira Suzuki, vedoucí výpravy Jošinaga Jokó a výkonný producent Kei Idžiči, kteří předtím pracovali na romanporuno filmech. Ze stejné branže pak pochází i scenárista Józó Tanaka. Naproti tomu kameraman snímku Seizó Sengen začínal u Nagisy Óšimy (mimo jiné na filmu Chlapec (Šónen, 1969) produkovaném ATG). Není divu, že spojením úsilí všech jmenovaných vznikl velmi netradiční snímek, který představuje unikátní průnik mainstreamu a osobitého filmu realizovaného s ambiciózním tvůrčím přístupem.

Dívčí školní uniforma a samopal pojednává o středoškolačce Izumi, která se shodou okolností stane šéfkou upadající jakuzácké organizace. Ačkoli by premisa mohla zavdávat k výstřednímu výsměchu jakuza filmům a samotné jakuze, nejsou zdejší události nahlíženy satiricky zvenčí, nýbrž zevnitř pohledem hlavní hrdinky. Izumi je vytržená z bezstarostnosti školního života a ocitá se uprostřed světa jakuzy a jeho jakoby nemotivovaných, chaoticky probíhajících událostí. Film mlhavou zasněností a výrazně naivní stylizací některých scén připomíná dívčí románky, jejichž hrdinky se zmítány okolnostmi ocitají v náručích mužných hrdinů a prochází dobrodružstvími ve fantaskních světech (výrazně to dokládá naivně schematická druhá polovina filmu a bondovská podoba sídla hlavního záporáka). Celkovou snovost a nadreálnost dále umocňuje epizodické a antidramatické vyprávění a absence racionální motivovanosti jednotlivých událostí.

Film však z předkládaných událostí neskládá příběh z růžové knihovny, nýbrž originálně pojaté pojednání o tělesném a sexuálním dospívání. Obohacuje tedy v zásadě bezpohlavní prostředí blockbusterů o jedno z dominantních témat autorských filmů šedesátých a sedmdesátých let [3]. Sexuální zrání hrdinky je v Dívčí školní uniforma a samopal vyjádřeno negativně svým upozaděním. Izumi je totiž ve zlomku okamžiku přenesena ze školního prostředí, kde se teprve schyluje k přerodu kamarádských vztahů na milostné (viz bezstarostně kamarádská idyla na školním dvoře na začátku filmu), do světa dospělých, který ji čelně konfrontuje se sexualitou (milenka otce, oplzlí zlí jakuzáci, gay jakuzák vyznávající se z lásky ke svému kolegovi a nejmarkantněji scéna, kde Izumi náhodou na vlastní oči vidí soulož). Sama hrdinka při tom ovšem přeskočí fázi dospívání, neboť ve světě jakuzy nabývá asexuální roli vůdce a mateřské konejšitelky (doslovně vyjádřena ve scéně, kde Izumi obvazuje zraněného jakuzáka, který se k ní přivine a něžně řekne „Voníte jako má matka“).

Jelikož jí sociální statut nedává možnost rozvinout její bující tělesnost tradičním směrem, Izumi své touhy potlačuje a skrývá. O to výrazněji se projevují, když výjimečně dostanou volný průchod. Vedle náhlého výlevu emocí během scény, kde dívka při jízdě na motorce s jedním ze svých podřízených nechává „své trable odvát větrem“ a z dialogu decentně vyplývá, že mu brečí na záda, patří mezi nejsilnější části filmu zpomalený záběr, kde dívka střílí ze samopalu a zážitek pak s postkoitálním výdechem okomentuje extatickým výrazem pro úžasný fyzický pocit „kaikan“. Teprve na úplném závěru komentář hrdinky odhalí, že celou dobu byla zamilovaná do jednoho ze svých podřízených. Příznačně až ve chvíli, kdy už opustila jakuzu, může odhalit své city a nyní mrtvý objekt své tajné lásky poprvé políbit. Ačkoli se Izumi na konci filmu vrací zpět do středoškolského prostředí, nevrací se tím zpět na začátek. Namísto počáteční nevědomé bezstarostnosti je na konci ve stavu, kdy přijala naivitu jako zástěrku pro prožité věci. Dokládají to jednak scény laskavého výsměchu školním kamarádům a také výmluvný poslední záběr, kde hrdinka přes scénu, v níž si hraje s malými dětmi na ulici, komentuje prožité události a předznamenává svou nelehkou budoucnost.

Vedle roztříštěné vyprávěcí struktury, nadreálně inscenovaných scén a nezvyklého příběhu přispívá k celkovému výstřednímu vyznění filmu krajní mírou také formální zpracování. Celý film je s jedinou výjimkou tvořený výhradně polocelky až extrémně velkými celky, přičemž často jsou scény zachyceny v kompozičně propracovaných mnohaminutových kamerových jízdách. Jindy jsou dlouhé scény snímány z velké dálky s pomalým zoomem (nebo i bez zoomu – viz dlouhá debata na střeše domu snímaná jako extrémně velký celek z odlehlé střechy), v některých celkových kompozicích výraznou část obrazu zakrývají větve či zdi, případně jsou určité scény snímané zvenčí budov přes okno. Optická vzdálenost však nemá vyvolat dojem odtažitosti či striktní formálnosti, ale naopak upřednostnit kontext a obsah scén. Jednotlivé detaily a významy se tak stejně jako hrdinčiny emoce odkrývají pouze pozorným divákům. V celém filmu se objeví pouze jediný velký detail a příznačně je vyhrazený pro zmíněný finální polibek hrdinky a mrtvého jakuzáka, čímž dané vyznání lásky získává enormní důležitost a maximální pozornost.

Podobně jako avantgardní snímky ATG v šedesátých letech oslovil svého času film Šindžiho Sómaie především mladou generaci a stal se pro ni filmovým vyjádřením jejích životních problémů. Jediným rozdílem budiž, že narozdíl od bouřlivé doby vrcholných děl ATG se život mládeže osmdesátých let netočil okolo společenskopolitických otázek, nýbrž v souvislosti s dobovým společenským a kulturním posunem ho určovaly bytostně individuální psychologické problémy dospívání. Dívčí školní uniforma a samopal si i přes své netradiční pojetí a svérázný styl, které by dle dnešních měřítek neměly být slučitelné s masovou zábavou, získal statut populárního, až široce kultovního díla, jeho titulní píseň se dostala mezi dobové pop hity a specificky pronesené slovo „kaikan“ se stalo osobitým výrazem jedné generace.

[1] Viz teenagerské sci-fi romance režírované experimentálním filmařem Nobuhikem Óbajašim Nerawareta gakuen (Škola v zaměřovači, 1981) a Toki o kakeru šódžo (Dívka, která skáče časem, 1983), extravagantní mix fantasy a samurajského filmu uznávaného Kindžiho Fukasakua Makai tensei (Znovuzrození z pekla, 1983) či stylová exhibice veterána Rintaróa a dvou tehdejších anime nováčků Jošiakiho Kawadžiriho a Kacuhira Ótoma Meikjú monogatari (Příběhy z labyrintu, Neo Tokyo, 1987). zpět

[2] Je příznačné, že ATG ukončila produkční činnost v polovině osmdesátých let. Neplyne to však z úpadku doby, ale naopak protože již nebyla zapotřebí. Schylovalo se totiž k nové éře japonského filmu, které vládl videotrh a nezávislé autorské produkce nové generace. zpět

[3] Například První láska – peklo (Hacukoi – Džigokuhen, 1968) Susumu Haniho, Kaseki no mori (Zkamenělý les, 1973) Masahira Šinody a většina režijní tvorby avantgardního umělce Šúdžiho Terajamy. zpět

Jiří Flígl