Rumělkové duše

V avantgardním filmu Rumělkové duše se spojují dvě výrazné tradice z japonské alternativní kultury druhé poloviny dvacátého století, které mu dávají jeho specifický tvar a styl: butó a Šúdži Terajama. Butó je druh pohybové performance, který vznikl v Japonsku po druhé světové válce a vyznačuje se extrémním fyzickým projevem, kdy se tělo zpravidla pomalu pohybuje v pokroucených a křečovitých pózách. Rumělkové duše jsou filmový debut mezinárodně uznávaného japonského praktikanta butó Masakiho Iwany a spolupracovali na něm jeho kolegové a studenti, kteří s ním žijí a pracují v umělecké komuně La Maison du Butoh Blanc sídlící na venkovském statku ve Francii. Nicméně butó se ve filmu nevyskytuje coby zaznamenaná performance, snímek pouze stejně pojímá tělo coby výrazový prostředek.

Šúdži Terajama patřil k nejvýraznějším a také nejproduktivnějším tvůrčím osobnostem japonské undergroundové a experimentální kultury šedesátých až osmdesátých let. Básník, prozaik, dramatik, divadelník, fotograf a filmový scenárista i režisér mezinárodně proslul především svými osobitými filmy, z nichž v České republice byl na Febiofestu 2007 v rámci sekce Art Theatre Guild: Japonský film 1968-1978 uveden jeho opus magnum Zahoďme knihy, vyražme do ulic (Šo o sutejo, mači e dejó; Throw Away Your Books, Rally in the Streets, 1971). Charakteristickým prvkem Terajamových snímků je specifické prostředí, které je primárně bezčasové, ale skrze množství prvků symbolického charakteru silně vázané na určitou dobu (především oblečení postav z doby před druhou světovou válkou). Prostřednictvím prolínání určitých sfér reality se sny či vidinami vyprávění předkládá provokativní metafory pro mocenské struktury od politiky a války po sexualitu coby vztah podřízenosti a dominance. Rumělkové duše uvozuje citát z Terajamovy básně a styl filmu výrazně čerpá z charakteristiky Terajamovy tvorby.

Rumělkové duše ale nejsou jen kopie již existujících uměleckých projevů, naopak je asimilují do svébytného celku. Spojením popsaných vlivů vznikl film, který je současně experiment, mystická balada, psychologická sonda i delirický sen. Nadreálnou atmosféru snímku utváří mimo jiné fakt, že se v něm setkávají kulturní prvky Japonska s prostředím francouzského venkova. Různorodé národnostní charakteristiky nicméně v díle splývají do jednoho celku, což se nejvýrazněji projevuje v rovině dialogů. Postavy ztvárněné Japonci, Francouzem a Italkou mluví ve vzájemných dialozích rodným jazykem svých představitelů, ale všichni si i přes jazykovou bariéru rozumí jako by mluvili stejnou řečí. Terajamovská inspirace do filmu vnáší množství psychologických témat, kritiku aparátů moci a hluboce zakořeněné sepjetí japonské identity s válkou (ve smyslu traumatu z druhé světové války). S butó zase do filmu vstupuje extrémní tělesnost, která se projevuje v motivech nemocných, pokřivených či jinak omezených těl. Vše zastřešuje příběh o odlehlé usedlosti, kde pětice nemocných lidí čeká na eutanázii z rukou státních zřízenců a kam se náhodou dostane malý chlapec. Od této premisy se odvíjí vyprávění o životě a smrti i vnitřní a vnější bolesti.

Uvedená témata jsou v díle svázaná s tělesností, přesněji řečeno s tělem coby vnějším projevem existence člověka. Fyzično zastupuje současně život i smrt, neboť jeho projevy vyjadřují jednak směřování ke konci bytí, ale také samotný akt života. Tělo však v souladu s přístupem butó nepředstavuje konkrétní objekt, nýbrž výrazový prostředek. Nejpatrnější je to v sekvencích, které by z hlediska obsahu spadaly do kategorie pornografických záběrů (detailní penetrace a orální sex). V kontextu Rumělkových duší je tato kategorizace kontraproduktivní, neboť popírá podstatu zdejšího pojetí těla. To se spolu s terajamovskou stylizací světa stává jedním z symbolů, které film využívá k uchopení výše nastíněných témat.

Debutující Masaki Iwana vytvořil výrazově uhrančivé a myšlenkově podnětné dílo, jehož slabinou, ale také předností je fakt, že si vypůjčuje prostředky od již existujících tvůrčích stylů či osobností. Ve svém nadcházejícím snímku Nacu no kazoku (Letní rodina; A Summer Family, 2009) se již Iwana vydal vlastní cestou, kde po Terajamově vlivu není ani stopy a butó má roli profese hrdinů. Autor překročil stín vzorů a stvořil náročně uchopitelné dílo, které funguje jako filmový ekvivalent butó performance v tom ohledu, že také provokuje svou primární cizostí a fyzičností, přičemž místo konkrétních významů divákům nabízí spíše mnohoznačné podněty. V případě Rumělkových duší naopak terajamovská stylizace a expresivní postupy butó umožňují jednoznačně identifikovat celek jako metaforu a také účelněji vyjadřovat kýžené významy. Užití známých výrazových prostředků pomáhá přijetí díla u publika, nicméně to ho v žádném případě nediskvalifikuje z kategorie avantgardy.

Jiří Flígl