Realismus

Režisér Nobuhiro Jamašita patří ke skupině nezávislých filmařů pocházejících z umělecké univerzity v Ósace, kteří v poslední čtvrtině devadesátých let vytvořili několik nízkorozpočtových debutů, jež komentovaly v té době aktuální stav zhroucení japonské ekonomiky a následnou krizi společenských hodnot v zemi. Skupina mladých tvůrců vešla ve známost díky malé produkční a distribuční společnosti (vzniklé z původního lokálního filmového archivu) Planet Studyo+1, která uvedla na trh jejich první celovečerní filmy, natočené většinou ještě na škole. Domácím publikem i kritikou byla jejich díla sice ignorována, ale upoutala pozornost na mezinárodních festivalech. Nejvýraznější z nich byl bezpochyby snímek Kičiku dai enkai (Hostina bestií, 1997) režiséra Kazujošiho Kumakiriho, drastický a šokující pohled na japonské levicové hnutí sedmdesátých let. Snímek kombinující politickou a exploatační kinematografii byl dokonce uveden na prestižním mezinárodním filmovém festivalu v Berlíně. Členem natáčecího štábu Kičiku dai enkai byl také Kumakiriho spolužák s nižšího ročníku Jamašita. Jeho vlastní debut Donten seikacu (Mdlý život) z roku 1999 a dva následující snímky Baka no hakobune (Archa bláznů; No One's Ark, 2003) a Realismus však představují přesný protipól expresivního stylu a excentrického tématu Kumakiriho filmu.

První tři Jamašitovy filmy zachycují obrazy ze všedních životů mladých japonských outsiderů, kteří nedokázali nebo nechtěli přijmout běžný životní styl své společnosti. Typická je pro ně takřka úplná dějová vyprázdněnost, absence vývoje postav i prostředí a minimalistický styl složený především ze statických záběrů. Ustanovením banality a sociální vyloučenosti jako svých ústředních témat a strnulosti jako základního výrazu se Jamašitova tvorba zapojila do silného dobového trendu podobných snímků, jenž zahrnoval díla význačných autorských osobností (Muž bez minulosti (Mies vailla menneisyyttä, Finsko, Německo, Francie, 2002) Akiho Kaurismäkiho, Vzdálený (Uzak, Turecko, 2002) Nuriho Bilgeho Ceylana, Čerstvý vzduch (Friss levegö, Maďarsko, 2006) Ágnes Kocsis). Zároveň navázala na vlnu amerických nezávislých „slacker“ („flákačských“) filmů, jejichž definičním dílem je snímek Flákač (Slacker, 1991) Richarda Linklatera a bývají sem řazeni třeba Mladí muži za pultem/Podvodníci z New Jersey (Clerks., 1994) Kevina Smithe. Právě toto souznění s dobovou kinematografií mimo Asii bylo možná důvodem mezinárodního festivalového úspěchu Jamašitových děl.

Realismus uzavírá Jamašitův volný tematický triptych a zároveň se k jeho tématům vztahuje skrze nový kontext. Dílo vzniklo podle mangy Jošiharua Cugeho, dějem i pojetím se však od něj výrazně liší. Jeho zápletka naopak otevřeně odkazuje ke klasice absurdního dramatu, hře Samuela Becketta Čekání na Godota. Dvojice hrdinů, mladých začínajících filmařů, přijíždí do přímořské vesnice kdesi na japonském venkově, kde mají domluvenou schůzku s významnou hereckou hvězdou, která je chce zapojit do společného filmového projektu. Celebrita se však opozdí a z pobytu obou postav se tak stane bolestně dlouhé cvičení v nudě, marnosti a absurditě. Tématem Beckettovy hry i Jamašitova filmu je komunikace, avšak její pojetí se v každém z nich zásadně liší. Rozdíl spočívá ve vztahu postav k okolnímu světu. Zatímco realita Becketova dramatu je zcela neurčitá a de facto prázdná (jedinými textem předepsanými kulisami hry jsou venkovská cesta, nízké návrší a strom), děj Realismu se odehrává v reálných prostředích, která jsou sice civilní a silně indiferentní, ale přesto fungují jako vztažná soustava, díky níž události stále zůstávají konkrétně časoprostorově určeny. Zatímco Čekání na Godota představuje absurdní abstrakci, Jamašitův film předkládá absurdní realismus. Hrdinové Beckettovy hry tráví svůj čas neustálým omíláním nesmyslných frází, protože slova jsou stále nejlepší vatou na zaplnění vůkolní nicoty. V Realismu je naopak ve hře porozumění a souzvuk se světem a ostatními lidmi, jež se hrdinové pokoušejí znovu nalézt.

Godotovský motiv čekání (v absurdní próze zabydlený už od slavného Kafkova příběhu o muži z venkova čekajícím před branou zákona) však Realismus přesazuje do „jamašitovského“ světa, jehož zákonitosti nejsou s Beckettovým dramatem porovnatelné. Protagonisté filmu Cuboi a Kinošita představují mladé outsidery typické pro režisérovu dosavadní tvorbu, jejichž základním výrazem je ostych před světem a před „těmi druhými“. Tento životní pocit je důsledkem a zároveň částečnou příčinou jejich míjení se s tím, co je obklopuje. Oba hrdinové se pohybují po zrádném terénu světa, který sice zůstává zakotven v banální každodennosti, ale zároveň je plný absurdity, která je pro ostatní jakoby samozřejmá (ke dvojici lelkující na pláži přiběhne odkudsi úplně nahá dívka, hrdina si v restauraci objedná horké nudle, ale přinesou mu studené, muž, který pozval oba mladíky k sobě domů, po jejich příchodu odejde pryč a místo něj se do bytu postupně začnou trousit členové jeho početné rodiny).

Vstupem do této vykolejené reality je už výchozí situace filmu představující přetržení vazeb se známou skutečností (hrdinové, kteří se na začátku filmu vidí poprvé v životě, se ocitají na místě, kde nikdy předtím nebyli) a zároveň vyvrácení dosud ustanovených pravidel (předem domluvená schůzka se nekoná). Tímto okamžikem hrdinové ztrácejí oporu ve své dosavadní zkušenosti, která se sama začne jevit jako absurdní (barový dialog hrdinů a jejich nové známé Acuko o tom, zda má láska předcházet sexu či naopak), a jejich řeč ztrácí schopnost správně pojmenovávat věci. Vzájemné porozumění, které je pro oba hrdiny v dané situaci životně nutné, selhává. Komunikace nevede k nalezení společného jazyka, ale stává se groteskou a svět, který přestal dávat smysl, je zcela nepředvídatelný. Hrdinové nikdy neví, co dalšího se stane, co v příštím okamžiku ti druzí udělají. Záchrannou síť už nepředstavuje prázdné blábolení, ale útěk k elektronickým zařízením zaměstnávajícím smysly. Postavy dosahují jisté vzájemnosti pouze v okamžicích, kdy společně zírají na televizní obrazovku nebo na monitory počítačů ve veřejné herně.

Cuboi a Kinošita však na konci filmu dosáhnou vzájemného porozumění, ke kterému paradoxně dojde skrze vystupňování absurdity. Běh událostí hrdiny nakonec zavede do laciného ubytovacího zařízení, z nějž se vyklube neobyčejně zanedbaná chajda na kraji města. Sled dechberoucích ukázek zdejších ubytovacích služeb kulminuje krátkou scénkou v koupelně, v níž je pocit ohrožení křehkého individua cizím a hrozivým světem zobrazen ve fyzické podobě téměř doslova naplňující existencialistické rčení o „nahém v trní“. Když pak oba hrdinové leží vedle sebe na futonech v malém pokojíku, začne se jeden z nich hystericky smát, protože si vzpomene na větu majitelky ubytovny, že tohle je jejich jediný pokoj pro dva. Vzápětí se dá do smíchu i druhý z protagonistů a poté oba konečně začnou správně pojmenovávat věci kolem sebe. Výsměch tu funguje jako očišťující prostředek řeči, který dokáže odhalit absurditu a lež, protože sám stojí mimo verbální komunikaci.

Jamašitova díla natočená po Realismu se odvrací od zájmu o společenské vyděděnce ke světu mládeže a tématu dospívání. Věnují se mu dva jeho následující snímky, adaptace hentai mangy s názvem Kuriimu remon (Cream Lemon, 2004) a film o dívčí hudební skupině Linda Linda Linda (Rinda Rinda Rinda, 2005). Jeho nejnovější dílo vzniklé opět podle komiksové předlohy (šódžo manga autorky Fusako Kuramoči) Tennen kokekkó (Spontánní kokrhání; A Gentle Breeze in the Village, 2007) přesazuje motiv dospívání do prostředí japonského venkova.

Antonín Tesař